全球視野下的城市文化和藝術(shù)教育

庫尼伯特·伯林[德國]

每天，超過一百萬的圖像上傳到網(wǎng)絡(luò)相簿，這些圖像在當(dāng)代文化中的重要性不容忽視，因此，藝術(shù)類課程教授“視覺能力”是必然的。

雖然媒體的大量使用被視為塑造當(dāng)代青少年生活的關(guān)鍵因素，但其他因素扮演著同樣重要的角色，不能被低估。青少年生活在一個被日益全球化和全球化的生活方式型塑的都市世界中，正是在這樣的背景下，我們在跨文化和多元化的生活方式及區(qū)域性的日常現(xiàn)實中面臨嚴(yán)重的身份認同問題。作為青少年發(fā)展的背景環(huán)境，建筑是都市生活的特殊表達和凝聚再現(xiàn)，由此，藝術(shù)教育必須探討藝術(shù)及其在全球化時代的意義等復(fù)雜問題。

建筑空間

接下來探討的并不是向讀者論述建筑的歷史，而是對建筑結(jié)構(gòu)對建構(gòu)生活方式的可能影響作出評價。建筑空間喚起的想象力不僅為生活計劃提供基礎(chǔ)，而且還具有極大的象征意義和潛在意義。處理這樣的象征隱喻亟需一個廣泛的“視覺能力”，并對之進行深入思考，因為意義并不只是通過建筑形式進行傳遞。天際線是個典型例子，它是“現(xiàn)代”生活熠熠閃光的隱喻，我們首先關(guān)注它，其后將討論意義被賦予的建筑結(jié)構(gòu)地點的方式和模式。

天際線及其圖像表達城市的生活、都市現(xiàn)代性、都市繁榮和進步、并參與都市流行生活方式的建構(gòu)中。處理這樣的隱喻，人們需要一個廣泛意義上的視覺能力：在廣告中，出現(xiàn)在天際線前的小汽車彰顯的是一種充滿動感的生活方式。

這些形象和特征在當(dāng)代文化中的重要性絲毫不能被小覷，為此，藝術(shù)教育的“視覺能力”培訓(xùn)必不可少。學(xué)校提升學(xué)生對復(fù)雜文化的解讀能力，對圖像的理解是關(guān)鍵。

兩個案例

上海的迅猛擴張標(biāo)志著城市天際線在全球范圍內(nèi)被接受的最高峰值。利用曾經(jīng)的農(nóng)地，上海以驚人的速度在浦東新區(qū)建起了摩天大樓，沿黃浦江東岸展開，貫穿舊的江岸和新的商業(yè)區(qū)域（也即外灘），這些建筑中包含世界上最高的摩天大樓。

離開柏林新火車站前往市中心，游客可以在很遠的波茨坦廣場看到這些建筑：柏林新中心的標(biāo)志首先是由赫爾穆特·揚（Helmut Jahn）設(shè)計的索尼中心，其次是漢斯·科爾霍夫（Hans Kollhoff）設(shè)計的戴姆勒-克萊斯勒大樓，這棟大樓使人聯(lián)想起紐約的洛克菲洛中心。這些建筑和德意志國會大廈以及總理大樓是柏林作為德意志聯(lián)邦共和國首都的重要標(biāo)志。當(dāng)柏林墻倒塌，曾在19世紀(jì)20年代作為城市中心的波茨坦廣場已經(jīng)完全荒廢，亟須重新設(shè)計，以適應(yīng)這個城市新的角色。

柏林——波茨坦廣場

從歷史的維度看，二戰(zhàn)以后，現(xiàn)代建筑越來越國際化，這個建筑的起源在包豪斯和芝加哥的新包豪斯，沿襲了1939以后的原始運動。這個趨勢在全球化的發(fā)展下獲得了重要意義，以美國為模板的城市天際線成為全球眾多崛起的大都市的重要標(biāo)志。

雖然電影和電視的系列節(jié)目是短暫的娛樂現(xiàn)象，“墻上涂鴉”的流行顯示著人們通過用大都市的天際線來裝扮個人空間的行為，實際表達了一種在全球化象征中也能有一席之地的期望。這些“墻上涂鴉”可以回溯到19世紀(jì)的“剪影藝術(shù)”。比方說，在一個著名的家具廣告中，組合衣柜產(chǎn)品排列得看上去像是城市的天際線，這種意象的轉(zhuǎn)移再一次有力顯示了符號系統(tǒng)可以用來創(chuàng)造生活方式。

但是，畫面也以一種高尚的方式展示了美國大城市里的貧民區(qū)?？纯茨切┽槍η嗌倌晗M產(chǎn)品的廣告，比如衣服、鞋子、手機，或者在此處我們將要討論的飲料。可口可樂為它的一款叫做“Burn”的功能飲料做過一段廣告視頻，視頻里四個滑板愛好者踩著滑板在布宜諾斯艾利斯市郊的塔式建筑的屋頂上穿行，突然，整個節(jié)奏變慢了幾秒鐘，主人公停了下來，站在一個單調(diào)的高層建筑面前，注視著遠方，不知在看什么。

周圍的環(huán)境是一片灰色、陰沉的市郊景象 ——這種危險的滑板運動，充滿極限的速度感和動感，能量漫溢，沖破局促的環(huán)境和令人沮喪的生活狀態(tài)。逃避主義的母題最后在一個視覺意象里到達頂點：龍卷風(fēng)突然來了，滑板少年不畏懼與其競賽。在最后一個畫面著那個，在高層建筑為背景的深處，主人公將自己的滑板扔入了龍卷風(fēng)的漩渦之中；一股火苗竄了出來，而這個火苗顯然讓人聯(lián)想到了功能飲料“Burn”的名稱， 四個少年莊重地停留在那里，注視著火苗，背對著觀眾。

廣告——功能飲料“B u r n”可口可樂公司 2 0 1 2

最后的畫面基于這樣一個意象，這個意象通過勇氣、青春、力量和運動感拔高了貧民區(qū)的形象——這個意象用典于舊約圣經(jīng)，指向上帝現(xiàn)身時出現(xiàn)的燃燒的灌木和火柱。差不多在這個廣告發(fā)布的同時，畫家Rudolf Belcic 創(chuàng)作了一個相同主題的流行文化版本，也描繪了火焰和站在火焰之前的年輕人。無論在哪個例子中，青少年的市郊生活情境以一種超脫了世俗的幻想方式被理想化地表達出來。

在今天，不斷加速的城市化進程正在給身居其中的人們的身份帶來了諸多問題。不管是成千上萬聚居在中國大城市里的農(nóng)民工，或者是在其他國家類似的移民。在這個背景下，出現(xiàn)了一種運動，拒絕接受具有全球化標(biāo)志的城市建筑風(fēng)格，這種運動試圖回到地域性傳統(tǒng)和與之相關(guān)的建筑的歷史形態(tài)。

“Funky Cold Medina – Streetwear” 這個品牌甚至走得更遠，它選擇了破敗的到處是無家可歸者的市郊作為展示自己T恤的廣告舞臺： 一個年老的、滿嘴胡子的男子躺在瀝青地上，右手撐地，支起身子，面前是一個破舊運輸梯，周圍全是垃圾。他的臉和T恤被暗光照亮，而他身后的建筑則淡入黑暗之中。這位男子的姿勢很顯然不是一個隨意的動作，因為它是對一個著名的有著很長歷史的藝術(shù)作品的模仿，這個姿勢正是羅馬卡皮托里尼博物館里“死去的高盧人”雕塑的姿勢。這個雕塑描繪了一個武士（根據(jù)其項圈我們判斷他是凱爾特人）在受到珀加蒙戰(zhàn)士的攻擊后受了致命之傷；他倒在地，僅能靠右臂支撐起自己。這個作品原本是一個巨大的紀(jì)念碑的一部分，紀(jì)念碑位于珀加蒙古老的都城，用以紀(jì)念在羅馬擴張之前珀加蒙人成功擊退對他們國家最大的一次威脅所取得的勝利。

奄奄一息的戰(zhàn)士雕塑和這個無家可歸男子的關(guān)鍵區(qū)別在于后者的頭部：他的眼睛注視著燈光，可能是象征著在這絕望的環(huán)境下的一絲希望。除此以外，通過在一個無家可歸的老人的形象上對一個著名的藝術(shù)作品的模仿和改編，在這個服裝廣告中，創(chuàng)作人員也對大都市生活中的悲慘、丑陋、和黑暗面進行了美學(xué)化的處理。在這個畫面中，原本是一分為二的丑陋和美麗融為了一體，創(chuàng)作者把這種對立轉(zhuǎn)變成了一種有著地域特色的關(guān)系，而這種關(guān)系具有欺騙性地尊貴化了貧民區(qū)的生活。破敗的建筑包圍在這個場景的周圍，就好像一個舞臺，正在表演著都市生活的某一面。

藝術(shù)家們經(jīng)常會站在這樣一個立場批評這兩種現(xiàn)象，即全球化進程中失敗者的處境，以及城市天際線陰影中的貧民區(qū)；印度攝影師Ravi Agarwal 就是這樣一位藝術(shù)家，他的作品描繪來自印度南部的困苦的農(nóng)民工，他以“向下和向外：全球資本主義下的勞工，2000”為標(biāo)題發(fā)布自己的作品。在他1999年的作品“摩天大樓前的貧民窟居住者，古吉拉特邦，印度”中，高層建筑作為背景，這群少年排成金字塔形狀，兩個少年站在中間，高于兩側(cè)的少年。同時，他們的隊形呈現(xiàn)鉆石形狀，這些孩子在一塊布上或坐著或站著、對角交錯形成這塊布與前景的邊界。但是，從我們現(xiàn)在所處的語境來看，這幅畫的創(chuàng)作原理早在18世紀(jì)已經(jīng)被運用，這是歐洲殖民者凝視非洲土著的呈現(xiàn)方法。這幅繪于1747年的畫，便是描繪一群西非人的情景。在此處，我們看見類似的金字塔形人體組合方式，這些人簇擁著一個蜷縮起來的女性人物。

圖像是當(dāng)代文化的必要組成部分，影響著當(dāng)代個體如何構(gòu)建他們周圍的世界。兒童和青少年生長的過程中不斷接觸電子視覺媒體，他們可以被看做“電子原住民”，他們和圖像的關(guān)系，無論是在接受還是創(chuàng)作領(lǐng)域，對于他們?nèi)烁竦陌l(fā)展起著決定性的影響。

早在1990年代，關(guān)于青少年社會化的研究就已經(jīng)開始揣測，“社會文化的主流接受方式已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變了，從言論以及概念轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X圖像?！?同時，視覺經(jīng)驗的霸權(quán)已經(jīng)逐步建立，腦科學(xué)研究也指出，今日的“電子原住民”吸收處理資訊的方式已經(jīng)跟以前的“電子移民”不一樣了。

最近的討論中，人們期待時代變遷下“能力”的多元性不該再被學(xué)校教育所局限。相反，學(xué)校教育應(yīng)該能夠捕獲學(xué)生學(xué)習(xí)過程及結(jié)果的個體差異。

在討論過程中，心理學(xué)家、教育理論家Franz E. Weinert創(chuàng)立的定義顯得尤為重要。Franz E. Weinert將能力定義為“個體所擁有的或者在處理、解決特定問題時習(xí)得的積極的能力和技巧，包括相關(guān)的動機、意志力、社交敏感度和技巧，以及能夠在一系列狀況中成功地、負責(zé)任地運用這種解決方法。”

Weinert關(guān)于能力的概念是高度綜合的，包括實踐和認識兩個維度，正如情感維度一樣，這在學(xué)生的實際行為中可做觀察和劃分，盡管這個不太可能通過實證研究來驗證。

視覺能力的維度

視覺能力往往也是文化能力，在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，我們開發(fā)了一套教授視覺能力的方法。其中最重要的是六個維度——形式結(jié)構(gòu)維度：結(jié)構(gòu)和內(nèi)容相關(guān)維度，包括色彩、線條、形狀和材質(zhì)；藝術(shù)家個人背景維度：圖像的制作依賴于創(chuàng)作者的生活故事以及不同接觸者的解釋；圖像和語言之間的比較分析維度；文化趨勢涉及文化交流維度；還有我們需要注意的跨媒體維度和歷史維度。

圖像構(gòu)成我們當(dāng)下文化中核心的且有影響力的部分，似乎可以肯定地預(yù)言，未來圖像在文化中的重要性仍將增加。就學(xué)校教育的任務(wù)而言，要用復(fù)雜的文化能力武裝學(xué)生，就意味著圖像代表著關(guān)鍵內(nèi)容。通過基于圖像的學(xué)習(xí)過程，學(xué)生獲得眼下及未來生活的必需技能。正如需要學(xué)習(xí)語言能力一樣，學(xué)生需要學(xué)習(xí)如何正確地接觸圖像。教授學(xué)生擁有以恰當(dāng)?shù)姆绞教幚韴D像的能力，恰當(dāng)?shù)仡I(lǐng)會圖像的意義，理解圖像的特性、來龍去脈和作用，是學(xué)科特定教育藝術(shù)課程中非常重要的部分。其中（專家）所需的知識、技巧、能力和態(tài)度可以由“視覺能力”一詞總結(jié)概括。

國際藝術(shù)交流

后現(xiàn)代主義的多元化源于藝術(shù)概念的擴展延伸。這種多元是全球化時代藝術(shù)的處理工具。本質(zhì)上來說，東方陣營崩塌之后，資本主義經(jīng)濟戰(zhàn)略使得國際貿(mào)易巨幅增長成為可能，“后現(xiàn)代”話語的轉(zhuǎn)向無法從全球化現(xiàn)象中分離。后現(xiàn)代與全球化交流進程一致，在這個過程中，圖像變成通用語言，全球藝術(shù)家們運用藝術(shù)的語言參與國際研討與爭論，打破舊的中心與邊緣關(guān)系及其價值關(guān)聯(lián)層次。

在過去的幾十年里，貿(mào)易活動已廣為所知，沒有邊界，如果不是受到國際環(huán)境中社會文化條件的影響，貿(mào)易活動或許難以維持。與經(jīng)濟發(fā)展相對應(yīng)，作為通用語言，圖像的重要意義經(jīng)歷了毫不遜色的增長。在后殖民時代圖像作為宣傳的工具（往往用于新殖民主義目的），圖像的流傳往往用來維系或是遮蔽后殖民時代的新殖民結(jié)構(gòu)。

全球媒體消費速度飛升，技術(shù)使得圖像實現(xiàn)實時傳輸，這成就了圖像在廣泛的社交和交流過程中史無前例的現(xiàn)實意義，尤其是那些堪稱全球“代表性符號”的圖像，比如全球關(guān)注的重大事件的相關(guān)圖像，像911恐怖襲擊以及福島核反應(yīng)堆爆炸等。

毛澤東去世后，中國對外開放。二十世紀(jì)八十年代以來，越來越多的中國藝術(shù)家從社會主義中國前往西方國家，積極投身國際文化交流。

關(guān)于藝術(shù)的全球化，楊起教授是一個非常重要的代表，他從1987年開始接觸西方藝術(shù)，開啟了中國和歐洲元素的融合。楊起的作品展示了對不同文化和藝術(shù)本質(zhì)的細致入微的討論和融會貫通，以及對歐洲和東亞文化傳統(tǒng)的跨文化協(xié)調(diào)。

隨著全球化進程的推進，一大批藝術(shù)家投身到國際文化交流中來。1965年出生于河南省安陽市的張洹，首先在北京吸引了人們的視線，他憑借極端的藝術(shù)表現(xiàn)揭示了精神理念，并與佛教消除自我的做法聯(lián)系在一起。1998年，張洹來到美國，在這里體驗到的文化使他七年后又回到祖國，隱退到藏族廟宇中，宣稱成為佛教居士。

從2006年始，在張洹一系列非再現(xiàn)的香灰畫作中，這些靈性的感受到達頂峰。對于張洹來說，焚香時香灰標(biāo)志著冥想和禱告的頂峰。

而且，香灰意味著任何事物起于空，消于無形，因此，佛法的核心要義是達到空性境界，以香灰為外現(xiàn)。香灰使得冥想“缺席”成為可能。

張洹用香灰作畫，表現(xiàn)“空性”，他將自己置于中國傳統(tǒng)意象畫之中，強烈拒絕任何寫實主義。張洹的香灰畫作創(chuàng)作于離開紐約后不久，和馬克·羅斯科（Mark Rothko）的后期作品呈現(xiàn)出密切關(guān)系，馬克·羅斯科僅僅運用無色彩的黑和灰，從而創(chuàng)造不同的色調(diào)。

當(dāng)代中國畫作正在嘗試抽象藝術(shù)的冥想可能。正如在張羽的作品中看到的那樣，他的“指印”畫作展示了道教冥想的形式。

2010年，在北京的畫室中，他全部使用淡紅色創(chuàng)作了一幅巨幅作品。在道教藝術(shù)的慣例中，畫家在一塊巨幅畫布上摁上無數(shù)指印，創(chuàng)作行為與冥想過程中體驗的平靜、質(zhì)樸、清澈一致。

盡管張羽2010年的“指印”作品與巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）的新紀(jì)元畫作“誰怕紅黃藍”相似，但這位北京畫家駁斥批評者認為他只是在適應(yīng)西方抽象藝術(shù)的指責(zé)。相反，他認為東亞文化和西方文化的融合是二十一世紀(jì)最重要經(jīng)驗之一。

格勞布納是我在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的同事，他堅定地支持東西方文化的融合。很早格勞布納就表明自己對東亞哲學(xué)的開放性態(tài)度，在他從宗教和冥想背景中創(chuàng)作的非再現(xiàn)作品中，他開發(fā)了類似的形象。早在1960年，格勞布納就來到中國旅行，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國藝術(shù)和哲學(xué)。他的亞洲雕塑收藏以與自己畫作對話的形式展示出來。

當(dāng)代藝術(shù)的這些趨勢對藝術(shù)教育，尤其對學(xué)生生活世界的新的干預(yù)和型塑方式帶來新的挑戰(zhàn)。

References

參考文獻

- Kunibert Bering， Rolf Niehoff： Visual proficiency – A perspective on art education

（Artificium – Schriften zu Kunst und Kunstvermittlung / Writings in Art and Art Education， vol. 48），

E-Book 2015， 380 pp， 661 images， PC-PDF

ISBN： 978-3-89896-774-7

- Rolf Niehoff： Bildung – Bild（er） – Bildkompetenz（en）， in：K. Bering – R. Niehoff： Bildkompetenz（en）， Oberhausen 2009， S. 13-42 List of illustrations

Fig. 1： davis – Fotolia.com

Fig. 2： http：//www.youtube.com/watch annotation_id=annotation_164638&featu re=iv&src_vid=e4KO6A4fkRE&v=y0BjbgELCyY （03.06.2013）

Fig. 3： Blake Carter： 張洹an Yu， Flash Art 45， Nr. 282， 2012， S. 104-106， S. 104

Fig. 4： Gottfried Boehm： Gotthard Graubner， Bonn 1990， S. 52