抗戰(zhàn)影視劇中以“重慶”為視角的影視作品研究

雷娟

近現(xiàn)代我國遭受到了外敵的入侵以及內(nèi)部矛盾的激化，導(dǎo)致了長期的抗戰(zhàn)，這一階段的中國是混亂的、是艱難的，因此在這期間涌現(xiàn)出了很多先進(jìn)的人以及先進(jìn)的事，運(yùn)用現(xiàn)在的科學(xué)技術(shù)將這些曾經(jīng)的歷史記錄下來，不僅有助于對于歷史的保存，還有效的推進(jìn)了我國抗日精神的弘揚(yáng)，并有勿忘國恥的提醒作用。由此可見，抗戰(zhàn)影視劇的拍攝具有很多積極的作用，其中以“重慶”為視角的影視作品更是成為了我國抗戰(zhàn)題材中的代表作品，有效地實(shí)現(xiàn)了我國人民的民族精神的激發(fā)以及成長的記錄。特別是重慶抗戰(zhàn)電影通過獨(dú)有的三階段敘事方式完成對歷史的敘述，展現(xiàn)出了我國抗戰(zhàn)影視作品的再現(xiàn)性美學(xué)功能。

一、 重慶的戰(zhàn)時都城的確定

1937年11月中旬，上海淞滬抗戰(zhàn)失敗已成定局，首都南京承受了前所未有的壓力，國民政府以及國民黨中央客觀地認(rèn)識到了南京已經(jīng)無法繼續(xù)堅(jiān)守的現(xiàn)狀，因此提出了將國民政府遷到重慶的重大決定。11月20日，林森以國民政府主席的身份，在漢口發(fā)表《國民政府移駐重慶宣言》，宣布：國民政府“為適應(yīng)戰(zhàn)況，統(tǒng)籌全局，長期抗戰(zhàn)起見，本日移駐重慶”。自此之后，重慶開始以抗戰(zhàn)都城的角色占據(jù)在歷史的舞臺。[1]

1938年夏，武漢戰(zhàn)役緊張，7月17日，國民政府軍事委員會緊急命令國民政府及國民黨中央駐武漢各機(jī)關(guān)需要在五日之內(nèi)放棄原有地址，遷入重慶境內(nèi)。自此之后國民政府的各機(jī)關(guān)大規(guī)模向西遷入重慶。12月8日，蔣介石率軍事委員會大部要員由桂林飛抵重慶，這次政府首腦機(jī)關(guān)和國家都城自東向西的大遷徙宣告完成。同一時段周恩來率中共中央代表團(tuán)在重慶相繼成立了“中共中央南方局”和“八路軍駐重慶辦事處”（同時兼新四軍駐重慶辦事處）。各民主黨派中央機(jī)關(guān)及其主要領(lǐng)導(dǎo)人也紛紛聚集重慶，全國各地的俊士豪杰、社會名流，也薈萃重慶，重慶逐漸成為了中國戰(zhàn)時政略和戰(zhàn)略指揮中心。

二、 敘述方式：政治抗戰(zhàn)——人民抗戰(zhàn)——民族抗戰(zhàn)

（一）“政治抗戰(zhàn)”階段

在我國進(jìn)入抗戰(zhàn)初期這一階段面對的是日本軍隊(duì)的全面攻擊，因此我國軍隊(duì)在倉促間的防衛(wèi)迎戰(zhàn)中處于劣勢且一直處于撤退的狀態(tài)，但是在撤退的過程中依然布置了很多的地下工作者，即我們較為熟悉的軍統(tǒng)以及中統(tǒng)，其主要的任務(wù)是進(jìn)行間諜戰(zhàn)。因此在我國的抗戰(zhàn)影視劇中間諜戰(zhàn)多數(shù)是以國民黨的專屬地下工作者為主要的人物塑造，其日常中的諜報(bào)活動則成為影視劇的主體，這類影視作品主要反映抗戰(zhàn)期間的秘密戰(zhàn)場。對于這一類型的影視作品，營造出中國軍人正義、忠誠的形象。[2]

（二）“人民抗戰(zhàn)”階段

這一階段的經(jīng)典作品有史東山編導(dǎo)的“抗戰(zhàn)三部曲”。其中《保衛(wèi)我們的土地》這部影視作品塑造出了一個普通的農(nóng)民在屢次遭受到侵略者的破壞與掠奪之后，被逼無奈最終開始反抗的故事。為我們展現(xiàn)出了我國人民在民族危亡的時候，最底層的人民也會站起來，投身戰(zhàn)場，成為我國的抗戰(zhàn)大軍中的一員。在人民抗戰(zhàn)階段的影視作品大多數(shù)都為我們展現(xiàn)出了中華人民特有的民族精神，為弘揚(yáng)民族的堅(jiān)韌、奮發(fā)的精神而創(chuàng)作。

（三）“民族抗戰(zhàn)”階段

這一階段的電影創(chuàng)作摒棄了主流意識形態(tài)的思維模式，將抗戰(zhàn)變成了“中華民族集體的抗戰(zhàn)”，從而起到了淡化國共黨派當(dāng)時所展現(xiàn)出的政治意識，同時更加注重中華民族的民族精神的塑造，注重的是中國抗擊日本侵略的戰(zhàn)爭。因此這一階段的抗戰(zhàn)影視作品展現(xiàn)了國民黨為了取得抗戰(zhàn)勝利而進(jìn)行正面抗戰(zhàn)的形象，特別是孫瑜的《長空萬里》這部影片為我們展現(xiàn)出了熱血青年在民族危亡的時候報(bào)考空軍為國抗戰(zhàn)的形象。沈西苓的《中華兒女》敘述了我國不同階層的民眾在民族抗戰(zhàn)中的決定以及用實(shí)際行動進(jìn)行抵抗的故事。

三、 影像風(fēng)格：通俗品質(zhì)——悲壯風(fēng)格——象征意義

（一）“政治抗戰(zhàn)”時期的通俗品質(zhì)

重慶抗戰(zhàn)電影運(yùn)用簡單易懂的品質(zhì)激發(fā)人民保家衛(wèi)國的激情，這就是我們說所的通俗品質(zhì)?？箲?zhàn)影視劇《白云故鄉(xiāng)》是這類電影中的佼佼者，其之所以受到廣大觀眾的追捧，是因?yàn)閷τ诳箲?zhàn)題材的選擇，最為重要的還是其滿足了我國大多數(shù)觀眾對于這類題材影視劇的要求，激發(fā)了觀眾的民族情懷。因此以“重慶”為視角的抗戰(zhàn)影視作品大多利用通俗品質(zhì)的方式對我國的政治進(jìn)行一定的宣傳，除此之外其舊形式、舊內(nèi)容的殘留以及對美的忽略都顯得更加的明顯。由此可見電影藝術(shù)無法在不運(yùn)用意識形態(tài)的基礎(chǔ)上獨(dú)立支撐電影的品質(zhì)。[3]

（二）“人民抗戰(zhàn)”階段的悲壯風(fēng)格

近代的中國由于閉關(guān)鎖國的政策使得原本的強(qiáng)盛變得懦弱而成為了帝國主義列強(qiáng)侵略的對象，特別是土地資源較少的日本，更是對我國的土地虎視眈眈。因此為了掠奪資源，日本快速占領(lǐng)了我國的東北，繼而發(fā)起對華北的侵略，最終發(fā)動了全面侵華戰(zhàn)爭。因此我國的抗戰(zhàn)影視劇中有很大一部分是對于這段歷史進(jìn)行描寫與升華的。特別是在以“重慶”為視角的影視作品中，更是展現(xiàn)出了我國人民在反抗外敵侵略的時候表現(xiàn)出的堅(jiān)強(qiáng)與悲壯。電影《風(fēng)云兒女》的主題歌運(yùn)用了《義勇軍進(jìn)行曲》，展現(xiàn)出了我國這一階段的抗戰(zhàn)影視作品的悲壯風(fēng)格。隨后由史東山導(dǎo)演的影視作品《保衛(wèi)我們的土地》一經(jīng)上映就受到了重慶評論界一致好評，其展現(xiàn)的影視取材與風(fēng)格成為了我國抗戰(zhàn)電影劇中的佼佼者，特別是其對于我國先進(jìn)思想的宣揚(yáng)、以及人民的聲聲吶喊都為我們展現(xiàn)出了我國人民在面對外敵侵害的時候，被激發(fā)的民族情懷。

（三）“民族抗戰(zhàn)”階段的寫實(shí)特征

在民族抗戰(zhàn)階段的重慶影視作品，與以往不同的是充分運(yùn)用了電影藝術(shù)的審美觀念，大多數(shù)都是對于民族英雄事跡的歌頌，因此很多故事片都取自真實(shí)的故事。特別是取材于重慶“博愛村”的日本戰(zhàn)俘生活的抗戰(zhàn)影視劇，為我們講述了一段被俘日軍在思想上轉(zhuǎn)化的過程。這種故事的選擇以及故事情節(jié)的設(shè)置更加符合于我國大部分觀眾的審美心理。在我國傳統(tǒng)的審美觀念注重以和為貴，因此無論是為人處世盡量是解開疑問、避免矛盾以及沖突，所以在對于民族抗戰(zhàn)這部分的影視劇的創(chuàng)作過程中就注重對于“和平”觀念的宣揚(yáng)，因此這部分的影視作品給觀眾的第一印象就是“真”，沒有摻雜其他庸俗的噱頭或者是低級趣味的語言，而是以真人、真事作為電影的取材，這成為了我國抗戰(zhàn)影視劇中的以“重慶”的影視創(chuàng)作的突出特點(diǎn)。這些抗戰(zhàn)影視作品從故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)組成上主張以不平衡達(dá)到平衡，為了有效的滿足觀眾們的審美期待大多結(jié)局是合理的、美好的，同時以故事內(nèi)涵的穩(wěn)定性、主題意義的明確性達(dá)到終極的目的。這一階段的抗戰(zhàn)影視劇的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式符合我國抗戰(zhàn)電影作品的成長主題，并且通過這種紀(jì)實(shí)性手法，為我們展現(xiàn)出了“個人——戰(zhàn)爭——民族”之間的聯(lián)系。[4]

四、 女性形象：知識女性——底層女性

（一）知識女性——戰(zhàn)火中的蛻變

在抗戰(zhàn)影視劇中女性形象不可缺少，特別是在以“重慶”為視角的影視作品中的女性形象備受大家的關(guān)注，特別是具有先進(jìn)知識的女性，更是從抗戰(zhàn)的戰(zhàn)火中得到了蛻變。在抗戰(zhàn)期間女性為了擺脫被奴役或者被殺害的命運(yùn)，就必須從閨房中走出來，從家庭里走出來，走到我國的歷史舞臺上，走到反抗外來侵略的歷史中。因此在近代我國以重慶為視角的抗戰(zhàn)歷史上就對于抗戰(zhàn)時期大量的知識女性參與到歷史與社會中進(jìn)行了塑造。許多相關(guān)的影視創(chuàng)作者認(rèn)為在我國抗戰(zhàn)的影視作品中大多數(shù)是對于戰(zhàn)爭生活的一種記錄，從而使民族戰(zhàn)爭得到藝術(shù)的再現(xiàn)，因此有效地宣揚(yáng)、歌頌民族解放中的偉大人物以及民族精神。因此在抗戰(zhàn)影視劇的創(chuàng)作中本著呼喚觀眾的民族意識，激發(fā)民族的居安思危的意識，符合于我國觀眾的觀影需求，大部分的女性形象融入到了本該由男性形象主導(dǎo)的抗戰(zhàn)中。特別是在重慶抗戰(zhàn)電影主要為我們展現(xiàn)出了知識女性在這一特殊時期中受到了環(huán)境的壓迫，站起來反抗的精神與力量。例如影片《火的洗禮》就主要為我們展現(xiàn)出了女性形象在抗戰(zhàn)中的重要性，為我們展示出了主人公從一個敵偽女間諜慢慢覺悟，最終自首并參與到抗戰(zhàn)的過程中。這部影視作品中充分的為我們展示了一位女性知識分子從迷惘、掙扎的心境走最終找到了人生方向，浴火重生的故事。影片中主人公方茵的一生剛好反映出了我國此時的知識女性在剛剛走向社會的時候，面對著復(fù)雜的、激烈的政治斗爭過程中容易受到他人的迷惑，最終容易走向歧途。因此重慶抗戰(zhàn)電影將知識女性推向了抗戰(zhàn)的前沿，她們更加能夠反映時局的變化，在運(yùn)用自身的知識以天下為己任的精神和社會參與的意識使她們始終關(guān)注并且投入到抗戰(zhàn)之中，由此可見是這個特殊的時代賦予了她們和男性同等的責(zé)任。這些誕生于重慶的抗戰(zhàn)影片蘊(yùn)涵著巨大的憤慨與沉痛.宣泄了知識女性們高漲的政治熱情與面對黑暗社會時的孤獨(dú)、痛苦。

（二）底層?jì)D女——戰(zhàn)火中的新生

農(nóng)民是我國不可缺少的命脈.特別是他們世代與土地打交道，更加的感受到國家土地受到侵略的憤恨。因此在抗戰(zhàn)影視劇中農(nóng)民作為武裝力量的主導(dǎo)力量，一直活躍在影視劇中。而這些底層?jì)D女和底層男人一樣都是我國進(jìn)行抗戰(zhàn)的主力，因此在重慶抗戰(zhàn)電影中更加關(guān)注這些底層?jì)D女的命運(yùn)與斗爭。特別是這些女性在感受到民族劫難的時候所做出的頑強(qiáng)反抗成為了戰(zhàn)爭影視劇中的一抹亮色，展現(xiàn)出了抗戰(zhàn)影視劇中的關(guān)懷。戰(zhàn)爭的發(fā)生使得女性喪失了數(shù)千年的文化主體地位開始回歸.因此趨勢她們開始逐漸參與到了社會歷史當(dāng)中，同時與男性一樣開始承擔(dān)著時代的重任。但是在重慶抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作中對于女性形象的前進(jìn)道路的描寫更加的真實(shí)，更加的注重傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代意識之間的矛盾，展現(xiàn)出了女性前進(jìn)道路的曲折與艱辛。特別是在底層的女性盡管已經(jīng)選擇了站起來反抗外敵侵略，但是由于其自身特點(diǎn)的趨勢使得其依然沒有改變被支配的命運(yùn)，因此在重慶角度的抗戰(zhàn)中女性仍然處于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的掙扎中。所以處于底層?jì)D女在影視作品中形成了特殊的存在，一方面正在面臨著生存的考驗(yàn)，另一方面有在與封建殘余作斗爭。她們所面臨的處境比男性更加悲慘與惡劣，抗戰(zhàn)時期以重慶為視角的電影深刻地揭示了這一狀況。

結(jié)語

抗戰(zhàn)影視作品不僅是時代的產(chǎn)物，更是我國對于特殊時代歷史的藝術(shù)產(chǎn)物，因此為了能激發(fā)出觀眾的愛國情懷、感受到我國特殊時代的民族精神，在進(jìn)行這部分影視制作的過程中注重對于敘述方式，影像風(fēng)格和特殊形象的塑造與運(yùn)用。

在抗戰(zhàn)影視劇中以“重慶”為視角的影視作品更加適應(yīng)與戰(zhàn)爭時期的中國時代、環(huán)境與社會的要求。因此在對于這列影視作品的探究中，從抗戰(zhàn)影視作品內(nèi)涵的角度上來說，這類影視作品是成功的，并且對于中國人對與抗戰(zhàn)期間的歷史記憶具有著長久的影響力。