底層鏡像

溫雅紅

摘 要：新世紀(jì)的文化消費(fèi)中，“新草根”形象成為眾多影片青睞的主角，在溫情的敘事背后是后工業(yè)社會(huì)消費(fèi)化圖景中被遮蔽的階級(jí)分化的現(xiàn)實(shí)，底層百姓在唐吉坷德式的奇遇中完成想象性代償；而精英階層同樣在新草根書寫的文化策略中完成對(duì)權(quán)力的不徹底反抗和藝術(shù)理想的追求，在草根電影暢銷的鏡城之中隱現(xiàn)的是大眾、精英與官方在不其然間達(dá)成的一種妥協(xié)與共謀。

關(guān)鍵詞：底層人物；新草根；文化策略

上世紀(jì)90年代，新寫實(shí)小說以零度敘事手法呈現(xiàn)底層小人物的瑣屑人生，對(duì)80年代歷史宏大敘事構(gòu)成一種反叛姿態(tài)，開啟文學(xué)創(chuàng)作的新向度。作為視覺化文學(xué)的電影行業(yè)亦同期發(fā)生變革，初登影壇的第六代導(dǎo)演因教育背景和成長環(huán)境不同，他們更多處于一種文化邊緣人的困境，因而底層現(xiàn)實(shí)成為他們表現(xiàn)最多的內(nèi)容。如果說九十年代電影還局限于精英階層自我藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，那么到新世紀(jì)，電影則在全球消費(fèi)浪潮的裹挾下成為大眾娛樂的主要方式，電影呈爆棚式增長，并漸趨類型化，其中略帶溫情諧謔的草根小人物成為電影必不可少的元素。

2015年新上映的電影《我是路人甲》首次全部采用群眾演員拍攝，按照他們的現(xiàn)實(shí)生活本色出演，講述了一批漂泊在橫店的群眾演員的故事。影片雖然成本投入少但卻獲得不俗的口碑。與之類似，《人在囧途》、《泰囧》、《鋼的琴》等影片均采用小人物奇遇式的敘事模式，主人公是百分百的底層草根，但卻對(duì)生活充滿熱情，憑著近乎執(zhí)拗的拼搏精神和幸運(yùn)的貴人幫扶不可思議地實(shí)現(xiàn)了理想，書寫了一段草根傳奇。影片采用溫情的敘事節(jié)奏，巧妙設(shè)置引發(fā)觀眾淚點(diǎn)的情節(jié)，主人公在觀眾的同情嘆惋之中以戲仿的悲壯歷經(jīng)人生百態(tài)。這種草根是不同于早期第六代導(dǎo)演作品中底層小人物的“新草根”形象，他們身上更多地帶有一種小市民的隱忍與平和，不具有鮮明的反抗姿態(tài)和異于俗世的鋒芒。

一、鏡城幻景中想象代償

90年代改革拉開市場經(jīng)濟(jì)的序幕，一批勇于下海者成為先富起來的一代，與之伴隨的是國有企業(yè)改制，大批工人下崗，貧富差距的表象之下是階級(jí)日益分化的現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)基數(shù)龐大的工人階級(jí)驟然間滑入社會(huì)的底層構(gòu)成現(xiàn)代中國社會(huì)的新主體，代際繁衍又加固了階層現(xiàn)實(shí)，于是構(gòu)成社會(huì)絕大多數(shù)的是中下層百姓以及他們的子女～自嘲為“屌絲”的一代，而他們恰恰是電影市場龐大的隱性消費(fèi)者，成為導(dǎo)演主動(dòng)投合的對(duì)象。加之底層故事拍攝小成本投入，運(yùn)營的簡單易行促使眾多導(dǎo)演投入其中。對(duì)于普通大眾而言，草根故事是殘酷現(xiàn)實(shí)中的一抹亮色，為掙扎在絕望邊緣的青年帶來現(xiàn)實(shí)的希望，每個(gè)人都會(huì)不自覺地進(jìn)入代入式情境，在與影片人物悲戚相諧中做著白日夢(mèng)的憧憬，抒發(fā)現(xiàn)實(shí)生活中壓抑的欲望?！段沂锹啡思住分腥f國鵬憑借不服輸打不倒的草根精神，上演一場屌絲逆襲的勝利，從富二代手中追回女友王婷。觀眾與其說是被人物故事所感動(dòng)，不如說是在不其然之間完成了一次想象性代償?！度嗽趪逋尽分薪Y(jié)尾牛耿和李成功頭等艙中相遇一幕隱現(xiàn)的溫情令觀眾會(huì)心一笑，牛耿的善良喚起精于算計(jì)的老板李成功本性的純真，老板的善舉成就了一個(gè)小人物的理想，觀眾在牛耿的故事中綽約看到鏡城風(fēng)景中自我。中國草根特有的比較心理產(chǎn)生優(yōu)越感和精神滿足，影片主人公此時(shí)又成為了被消費(fèi)的對(duì)象。因而，無論哪一種草根，逐層遞增的受眾階級(jí)都在對(duì)草根人物的想象性代償和圍觀消費(fèi)的主被動(dòng)角色之間轉(zhuǎn)換，但無論處于何種位置草根人物都是被大眾欣然笑納的。

二、反抗策略中曖昧與妥協(xié)

新世紀(jì)導(dǎo)演多生于六七十年代，沒有經(jīng)歷過文革的沖擊，所受教育更多元，思想也更開放，他們有自我的價(jià)值追求，正如戴錦華所言“第六代影人面臨著雙重文化反抗，既反抗主流意識(shí)形態(tài)的壓迫，又反抗帝國主義文化霸權(quán)的闡釋?！?因而，他們拒絕主流話語確認(rèn)，拒絕承襲第五代導(dǎo)演的家國隱喻和政治書寫，事實(shí)上他們也早已失去時(shí)代共名的背景和生逢其時(shí)的幸運(yùn)，他們將影片視作個(gè)人話語的表達(dá)，因而他們把視角轉(zhuǎn)向能夠?qū)崿F(xiàn)其現(xiàn)實(shí)主義追求的底層小人物，在無意義中建構(gòu)意義。如果從原初目的而言，第六代導(dǎo)演以致后期加入的新世紀(jì)導(dǎo)演有獨(dú)立的價(jià)值追求的，他們?cè)谏虡I(yè)、娛樂大片席卷的時(shí)代仍堅(jiān)守自己的立場～關(guān)注易被忽略的底層小人物，但是這一自覺的藝術(shù)追求卻在商業(yè)化社會(huì)處于一種曖昧的境地。與其說是在現(xiàn)行電影審核制度下以退為進(jìn)的文化策略，毋寧說是一次不徹底的反抗甚至是妥協(xié)。早期第六代導(dǎo)演特立獨(dú)行的文化反叛的高昂激情下等待他們的是被禁播的命運(yùn)，于是近乎零度感情介入地呈現(xiàn)新草根人物便是一種不得已而為之的文化策略，借用喜聞樂見的“新草根”人物披露社會(huì)無情的陰暗面，人為強(qiáng)加的大團(tuán)圓結(jié)局背后是草根生命中不能承受之重?！朵摰那佟分懈赣H陳桂林為女兒打造鋼琴的溫情敘事下是工人下崗妻子改嫁的無奈現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)不容置喙的父之子～處于領(lǐng)導(dǎo)地位的工人階級(jí)～而今卻無奈地成為時(shí)代的注腳，喪失了昔日權(quán)威乃至作為一個(gè)父親的尊嚴(yán)，造琴亦即重尋尊嚴(yán)，然而女兒的一句“爸，你做的這個(gè)鋼琴，能出聲嗎？”打破影片的浪漫主義夢(mèng)境，雖然導(dǎo)演仍舊讓鋼的琴發(fā)了聲，但現(xiàn)實(shí)的答案無疑已在我們心中。早期第六代影人管虎感嘆說：“我已經(jīng)變成了20年前自己曾經(jīng)最為厭惡的那類人”如果說曾經(jīng)的智識(shí)分子已經(jīng)在商業(yè)化大潮的裹挾下喪失了個(gè)體獨(dú)立性轉(zhuǎn)而迎合市場、妥協(xié)于官方，我更愿意相信他們是在諸種社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前不得已而采取的文化策略，但在娛樂至死的年代又有多少人能體悟其中真諦呢？

一個(gè)未死方生的時(shí)代，一個(gè)狂歡化的娛樂時(shí)代，在消費(fèi)與娛樂的形式中，電影行業(yè)不斷地以五花八門的拼貼方式博得眾人的眼球，“新草根”電影卻在政治規(guī)范和個(gè)人話語的夾縫之間找到生存的空間，精英階層在與官方、大眾的和解之中，進(jìn)行著一次并不徹底的反抗，“每一次自覺的反抗，間或成就一次不自覺的臣服；每一次對(duì)‘主流與權(quán)力之軛的突圍，間或成為始料不及的陷落”。 也許這就是新世紀(jì)（第六代）導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)中必然遭遇的命運(yùn)。