未完成的中國畫改良

文‖郭勇健

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未完成的中國畫改良

文‖郭勇健

【摘要】20世紀初開始的中國畫改良尚未完成，必須對當(dāng)時的改良論進行改良。中國畫之所以需要改良，是由于民國改良論者認識到中國畫的衰敗，尤其是明清時期的衰敗，衰敗的主要原因在于文人畫及其摹古、守舊的作風(fēng)。民國改良論者提出的問題是合情合理的，但他們解決問題的方式，即改良中國畫的方案，卻未必盡如人意。這正是中國畫改良至今未能完成的根本原因之所在。民國改良方案有二：引進寫實主義，融合中西藝術(shù)。對寫實主義的固執(zhí)與偏愛體現(xiàn)了民國時期的唯科學(xué)主義。就理論而言，將西畫的寫實嫁接在中國畫的寫生上，是相當(dāng)牽強的。就實踐而言，將西畫的寫實方法納入中國畫，也是頗為勉強的。今天我們應(yīng)該繼續(xù)深化改良，為此必須解決三個主要問題：要氣韻還是要意境；要水墨還是要筆墨；要素描還是要書法。答案是前者。改良與創(chuàng)新不同，改良的方向是融合東西藝術(shù)，創(chuàng)新是中國畫內(nèi)部的創(chuàng)新，改良比創(chuàng)新更具現(xiàn)實性和生命力。繼續(xù)深化改良，并不是把中國畫改造成“不中不西的四不像”，而是在“守住中國畫底線”的前提下，充分地吸收西方繪畫中的有益因素，最終實現(xiàn)“參合中西而成為新派”。

【關(guān)鍵詞】中國畫改良；徐悲鴻；文人畫；氣韻；筆墨；素描

20世紀初的新文化運動，除了“文學(xué)革命”，還提出“藝術(shù)革命”或“美術(shù)革命”。文學(xué)革命首先表現(xiàn)為“白話文運動”，而美術(shù)革命的集中表現(xiàn)就是“中國畫改良”。呼吁中國畫改良的人物，有康有為、呂澂、陳獨秀、徐悲鴻、蔡元培、劉海粟、林風(fēng)眠、李長之、高劍父、傅抱石等人。康有為《萬木草堂藏畫目》（1917-1918）率先表達了中國畫改良的思想；徐悲鴻《中國畫改良之方法》（1918、1920）從專業(yè)的角度考慮改良的具體方案，并以此文奠定了一生改良中國畫的視野；1918年，呂澂與陳獨秀在《新青年》雜志打出了“美術(shù)革命”的旗幟；1925年，劉海粟發(fā)表了《昌國畫》一文，批評國畫的衰敝，呼吁中國的文藝復(fù)興；林風(fēng)眠《重新估定中國畫底價值》（1929）、李長之《中國畫論體系及其批評》（1944）分別從實踐和理論方面重審傳統(tǒng)中國畫；在20世紀三四十年代，高劍父和傅抱石拋出了“新中國畫”和“新山水畫”的口號，明確了中國畫改良的目標。

遺憾的是，20世紀上半葉的這場美術(shù)革命并沒有取得與文學(xué)革命同樣的成功。白話文運動不過數(shù)年（1），便成為共識，白話文學(xué)或新文學(xué)迅速崛起，時至今日，我們已經(jīng)有了“現(xiàn)代文學(xué)”這一專門的學(xué)科。現(xiàn)代文學(xué)是20世紀的新生事物，在現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)之間，有著明顯的斷裂。較之新文學(xué)或現(xiàn)代文學(xué)，“新中國畫”或“現(xiàn)代中國畫”只是某些畫家的自我期許或個人成就（例如徐悲鴻被譽為“現(xiàn)代中國繪畫之祖”，林風(fēng)眠被譽為“現(xiàn)代中國畫之父”），整體上看，20世紀的中國畫與傳統(tǒng)中國畫的連續(xù)多于斷裂、繼承大于創(chuàng)新，“現(xiàn)代中國畫”尚未真正形成。1950年代，中國展開了“新國畫運動”；1980年代，中國出現(xiàn)了“中國畫危機說”；1990年代，中國掀起了“筆墨論爭”。這些都說明，民國時期的中國畫改良論思潮仍在延續(xù)，尚未結(jié)束。盡管新文化運動以后我們將美術(shù)納入了現(xiàn)代教育體系、并將中國畫納入了美術(shù)教育體系，但較之文學(xué)革命，中國畫改良可以說是未完成的。

為了強化這一判斷的說服力，不妨再將中國的狀況與日本相比。日本的言文一致運動或白話文運動早于中國，新日本畫運動也早于中國。它始于1892年美國人芬諾洛薩對日本畫的推崇，隨后以日本人岡倉天心為指導(dǎo)，“它大致隨明治時期的終結(jié)而悄然結(jié)束。以1898年為界，可以分為前后兩個時期：前期為準備期，代表畫家為狩野芳崖和橋本雅邦；后期為繁榮期，代表畫家為橫山大觀和菱田春草。在京都，則分別有竹內(nèi)棲鳳和富岡鐵齋從事日本畫和文人畫的現(xiàn)代化”［1］178。新日本畫運動在日本獲得了成功，并取得了巨大成就。新日本畫或現(xiàn)代日本畫不僅擺脫了文人畫（南畫）的束縛，創(chuàng)造出新的繪畫技法，形成了新的面目，而且形成了新的審美規(guī)范。新日本畫運動結(jié)束之后，20世紀日本涌現(xiàn)出以“五座大山”（加山又造、杉山寧、高山辰雄、東山魁夷、平山郁夫）為代表的眾多杰出畫家，成為日本文化的驕傲。與新日本畫運動相比，中國畫改良可以說是未完成的。

20世紀關(guān)于中國畫前途的討論大體上有四次，至今尚未獲得明確的結(jié)論。重審這個問題，有必要回到開端，即回到民國時期的中國畫改良論。因為那時的討論最自由，涉及的問題最關(guān)鍵，此后的三次討論，不過是民國時期第一次討論的余波而已。例如，1985年轟動一時的李小山的“中國畫窮途末路”說，其實早在1944年就已為李長之表達過了。例如，1999年張仃提出的“筆墨是中國畫之底線”的觀點，可以在1943年傅雷《觀畫答客問》一文中窺見其前身?？傊妓髦袊嫷拿\與前途，還得重新審視民國的中國畫改良論。自康有為以來，中國畫改良論的提出已有百年之久，現(xiàn)在已經(jīng)到了反思這次中國畫改良思潮的時候了。

所謂反思，總的來說有兩種：一種認為民國時期的改良論根本上就錯了，中國畫是人類藝術(shù)園地的一支奇葩，不僅不必改良，而且只要發(fā)揚光大。這種論調(diào)隨著1990年代國學(xué)熱而甚囂塵上。另一種認為民國時期的改良論大方向是對的，只是在學(xué)理上有局限，致使中國畫改良未能完成，因而必須對“中國畫改良論”加以改良。本文大體上屬于后者。但民國改良論的局限何在，如何對中國畫改良論加以改良，又有不同的看法。本文試圖探討20世紀中國畫改良未能完成的原因，并嘗試探索深化中國畫改良的途徑。但是，本文意在學(xué)理辨析和觀念澄清，本文所探索之途徑，并非具體的繪畫技法。有別于徐悲鴻的《中國畫改良之方法》，本文或可名為《中國畫改良之原理》。

一、為何改良

首先，民國時期的那些學(xué)者、批評家和畫家，為什么主張中國畫改良？這當(dāng)然是由于在他們看來，中國畫已經(jīng)衰敗不堪，甚而走入窮途末路，所以要改良，要重振中國畫?？涤袨檎f：“中國近世之畫衰敗極矣?！薄爸袊媽W(xué)至國朝衰弊極矣。起止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”（《萬木草堂藏畫目》）呂澂說：“我國今日文藝之待改革，有似當(dāng)年之意，而美術(shù)之衰弊，則更有甚焉者?！保ā睹佬g(shù)革命》）徐悲鴻說：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣?！保ā吨袊嫺牧贾椒ā罚├铋L之說：“我覺得中國畫是有絕大價值，有永久價值的，然而同時我覺得它沒有前途，而且已經(jīng)過去了?！薄爸袊嬙谒卧_到了極峰，但也就是末途了。”（《中國畫論體系及其批評》）傅抱石說：“第十七世紀的百年當(dāng)中——大體為明的末葉到清的初葉——是二十世紀以前中國繪畫史上最后一個無力的波紋?！薄皞ゴ蟮男辛幸堰^去了。他們留給中國繪畫的是些什么？不過是中國繪畫極度的沉滯。”（《明清之際的中國畫》）所謂中國畫改良，好比治病，手段是施以藥石，目的是恢復(fù)健康，然而其前提是準確診斷病情，如果醫(yī)生診斷錯誤，則目的便成虛設(shè)，而手段也流于空談。那么，康有為、徐悲鴻、呂澂、李長之、傅抱石等人對中國畫的判斷是否準確？

在20世紀上半葉，中國畫衰敗說基本上是共識，除了以上所引五人的言論，還有林風(fēng)眠、劉海粟、高劍父等畫家也持中國畫衰敗說，其表述大同小異。但是，到了20世紀下半葉，中國畫衰敗說似乎不再那么天經(jīng)地義了，而到了21世紀初，中國畫衰敗說受到了前所未有的質(zhì)疑。華天雪在《徐悲鴻的中國畫改良》一書中指出：

為了改良中國畫，把傳統(tǒng)中國畫特別是較近的中國畫傳統(tǒng)說得一無是處，是改良者常常采用的號召策略。在這一點上，藝術(shù)改良與政治改良、政治革命沒有本質(zhì)的區(qū)別。如果這種號召策略以激進的方式出現(xiàn)，就難免會有意無意地曲解歷史，甚至把歷史當(dāng)作可以任意打扮的“婢女”。徐悲鴻的“衰敗論”也有這樣的特點。

“衰敗說”特別是“明清衰落論”是20世紀畫界最為流行的觀點，不是徐悲鴻的首創(chuàng)和獨創(chuàng)。它很大程度地左右了徐悲鴻那一代人看待傳統(tǒng)的眼光，影響了他們的藝術(shù)選擇。［2］43

按照這種說法，徐悲鴻等人的中國畫衰敗說乃是“有意無意地曲解歷史”的結(jié)果。既然中國畫之衰敗說不過是曲解歷史，因而不過是無中生有，那又談何中國畫之改良？隨著這種質(zhì)疑，民國諸賢的中國畫改良論也變得可疑起來，乃至成為一種類似宣傳策略般的東西。易言之，中國畫改良論不過是一種實現(xiàn)藝術(shù)野心或贏得學(xué)術(shù)地位的手段。

然而，事情本身到底是不是這樣呢？中國畫衰敗說是不是曲解歷史呢？當(dāng)然不是。誠然，徐悲鴻并非美術(shù)史家，他對中國繪畫史的個別判斷可能是成問題的或是錯誤的，但與中國畫改良問題相關(guān)的并非對繪畫史的個別判斷，而是整體判斷。再則，中國畫是否衰敗，并非只是一種藝術(shù)史的判斷，它還是一種審美判斷。藝術(shù)并非只是文獻的梳理和解讀，只有具備了相應(yīng)的審美能力，一個人才可能成為杰出的藝術(shù)史家。（2）一般來說，在審美方面，我們應(yīng)當(dāng)信任批評家和藝術(shù)家的判斷。法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納曾說，在如何確定什么是藝術(shù)作品的問題上，“我們將把經(jīng)驗主義推向極端，猶如亞里士多德為界定道德所做的那樣。我們贊同能者的見解，它歸根到底是共同的見解，是所有那些有主見的人的見解”［3］14。以上列舉的五位持中國畫衰敗說之人，康有為是學(xué)者兼書法家，呂澂是佛學(xué)家兼美學(xué)家，李長之是王國維之后最杰出的批評家，徐悲鴻和傅抱石則是卓有成就的畫家，他們都是杜夫海納所說的“能者”，他們的判斷，應(yīng)當(dāng)說是客觀的、值得信賴的。

審美判斷固然可以交給“能者”，不過對藝術(shù)史的判斷還是應(yīng)當(dāng)提供一些證據(jù)。關(guān)于中國畫衰敗說，我們至少還可以拿出兩個證據(jù)：其一來自傅雷。傅雷的國畫觀比較保守，他無限推崇黃賓虹，過分重視筆墨，其流弊至今不息，他還反對中國畫改良論：“甚至一二淺薄之士，倡為改良中畫之說，以西洋畫之糟粕視為挽救國畫之大道，幼稚可笑?！比欢瓦B傅雷也承認“吾國近世繪畫式微”［4］43-44，“自明末以來（十七世紀），偉大的創(chuàng)造力漸漸地衰退下來，……只有繪畫超生著，然而大部分的代表，只是一般因襲成法，摹仿古人的作品罷了?！保?］165另一個證據(jù)來自被譽為“清初畫圣”的王翚，他也持有畫道衰敗說：

嗟夫，畫道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。顧、陸、張、吳，遼哉遠矣；大小李以降，洪谷、右丞、逮于李、范、董、巨，元四家，皆代為師承，各標高譽，未聞衍其余緒，沿其波流；如子久之蒼渾，云林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。洎乎近世，風(fēng)趨益下，習(xí)俗愈卑，而支派之說起；文進、小仙以來，而浙派不可易矣；文、沈而后，吳門之派興焉；董文敏起一代之衰，抉董巨之精。后學(xué)風(fēng)靡，妄以云間為口實；瑯琊、太原兩先生源本宋、元，媲美前哲，遠邇爭相仿效，而婁東之派又開。其他旁流末緒，人自為家者未易指數(shù)。要之，承訛錯舛，風(fēng)流都盡。（《山水圖跋》）

根據(jù)傅雷的說法，中國畫衰敗始于明末以來；根據(jù)王翚（王石谷）的說法，畫道衰敗的源頭大約在明代諸多地方畫派形成之際。因此，他們不但持有中國畫衰敗說，而且持有“明清衰落論”。以上兩個證據(jù)，其一來自反對中國畫改良論的保守派傅雷；其二來自“清四王”之一的王石谷，他自己就是改良論者所批判的對象。這兩人都是中國畫改良論的對立面，但就連他們都持衰敗說，可見中國畫的衰敗乃是歷史事實，決非“曲解歷史”。

為什么中國畫衰敗了？按照王石谷的說法，是由于“晚近支派之流弊起”，實際上是指責(zé)近世畫家取法不高，師承不古，這不失為一說。不過按照民國時期改良論者的共識，中國畫衰敗的罪魁禍首乃是文人畫，尤其是明清文人畫及其一味摹古、守舊的作風(fēng)。徐悲鴻后來在《中國藝術(shù)的沒落與復(fù)興》（1947）一文中直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸爸袊囆g(shù)沒落的原因，是因為偏重文人畫?！薄霸诮袢瘴娜水嬌夏芤姷降牟皇茄灾形?，而是言之無物和廢話?！保?］170不過，最早逮到罪魁禍首的大偵探還是康有為。

康有為認為，繪畫本質(zhì)上是“象形類物”的，“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實為必然，無可議者”。然而，“蘇、米撥棄形式，倡為士氣。元、明大攻界畫為匠筆而摒斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體悟，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國畫既摒畫匠，此中國近世畫所以衰敗也”?？涤袨樗^“畫匠”、“匠人”，用今天的話來說，也就是職業(yè)畫家，與士人畫家或文人畫家相對。推崇文人畫的風(fēng)氣主要由宋代蘇軾、米芾等人所導(dǎo)出。所以康有為接著指出：“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？”“士氣固可貴，而以院體為畫正法。”（《萬木草堂藏畫目》）中國歷來“學(xué)而優(yōu)則仕”，文人多為文官，即使并非文官，其專職多半也是“傳道授業(yè)解惑”，因此文人畫家基本上是業(yè)余畫家。業(yè)余畫家勢必不能“專精體物”，只能選擇山川或花竹這類相對較為簡易的形象，而且畫得“簡率荒略”；既然在造型能力上有所不足，于是只能以逸氣、氣韻相標榜?？涤袨檎J為，這樣的文人畫充其量算是繪畫的“別派”，不能視為繪畫的“正宗”。這實際上是呼吁繪畫的專業(yè)性和獨立性。實現(xiàn)繪畫的專業(yè)性和獨立性，正是中國畫走向現(xiàn)代化的必經(jīng)之路。1905年，王國維在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中喟嘆：“美術(shù)之無獨立價值也久矣！”但王國維僅在美學(xué)層面運思，強調(diào)的只是美術(shù)的“無功利性”，他似乎并沒有意識到，美術(shù)的專業(yè)性與獨立性是相輔相成的，具體到繪畫，唯有從文人畫的窠臼中解脫出來，才能實現(xiàn)繪畫的獨立性。康有為雖然不具有王國維那般深厚的美學(xué)修養(yǎng)，但他近乎本能地意識到，繪畫的獨立性有賴于繪畫的專業(yè)化。

徐悲鴻繼承了康有為的中國畫改良思想，只是在改良的方法上與乃師略有不同，而在中國畫何以衰敗的理由上，可謂一脈相承，他指出：“夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶？曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨立之地位?！保ā吨袊嫺牧贾椒ā罚┲袊嬎ヮj的緣由有二，其一是守舊，其二是缺乏獨立性。自宋代以來，中國畫的創(chuàng)作群體主要是文人，中國畫“為文人之末技，智者不深求焉”。文人作為文化精英，迅速占據(jù)了藝術(shù)和審美的高地，于是，本來是業(yè)余繪畫的文人畫反倒成了中國畫的主流。文人畫重視寫意，不尚形似；追求“詩中有畫”，并強調(diào)“書畫同源”，逐漸形成了“詩書畫”三位一體的綜合性藝術(shù)。詩書畫三位一體，其正面意義是充實了繪畫的精神性，其負面意義則是喪失了繪畫的獨立性。一開始文人畫還不失為繪畫的“別派”，更新了繪畫的面目，豐富了繪畫的領(lǐng)域，但長此以往，新的必然變成舊的，原先的豐富也必然會淪為單調(diào)。這是由于文人畫生來弱于“專精體物”，既然難以面向自然或面向生活，于是只好面向古人。文人畫的業(yè)余性與守舊性是相輔相成的。

徐悲鴻在《中國畫改良之方法》中并沒有深入討論中國畫（此處實即文人畫）的守舊性，陳獨秀卻對此頗有指摘：“自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王，更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！薄按蟾哦加媚恰R’、‘摹’、‘仿’、‘撫’四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響?！保ā睹佬g(shù)革命》）陳獨秀認為中國畫衰落的源頭在于“學(xué)士派”即文人畫家不重寫實，推崇寫意。畫家若是確實有“意”可寫，那倒罷了；若是無“意”可寫，那就只好臨摹、只有仿古了。到了明清時期，因襲陳規(guī)竟然成了繪畫創(chuàng)作的基本方法，其“登峰造極”者，當(dāng)屬“清四王”。陳獨秀說他們“自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有”，對“清四王”可謂深惡痛絕。

今天人們反思當(dāng)年的新文化運動，往往說那時的學(xué)者比較“情緒化”、“極端化”，這是事實，如陳獨秀對清四王的態(tài)度，就有些情緒化，有些極端化。人們想當(dāng)然地認為，一種觀點只要是情緒化、極端化的，便無學(xué)術(shù)價值，可以不予理會。然而，當(dāng)我們用“情緒化”簡單地打發(fā)一種觀點時，豈非自己也放棄了理性態(tài)度，放棄了對該觀點的理性審查？事實上，情緒或感情，與理性并非截然對立。梁啟超自稱“筆鋒常帶感情”，可是他的那些影響深遠的文章不正是說理文么？至于“極端化”，也并非只有負面意義。潘天壽說“畫貴能極”，徐悲鴻說“獨持偏見，一意孤行”，梁漱溟說“思想就是偏見”，把某種思想推到了極致，才可能成就大思想家和大藝術(shù)家。在這個意義上，不敢走極端的人是沒出息的人。當(dāng)我們反思民國時期的中國畫改良論時，問題的關(guān)鍵并不在于那些學(xué)者的表述是否情緒化和極端化，而在于他們的觀點有沒有道理、是否經(jīng)得起推敲。前已說過，中國畫衰落論是經(jīng)得起推敲的，那么，“致使中國畫衰落的主要因素是明清文人畫及其摹古、守舊的作風(fēng)”這個觀點是否也經(jīng)得起推敲？我以為這個觀點是經(jīng)得起推敲的，基本上是站得住腳的。

1922年，當(dāng)時的畫壇泰斗陳師曾寫了一篇《文人畫之價值》的名文，為當(dāng)時飽受攻擊的文人畫辯護。文人畫到底有沒有價值？就提出問題而言，我以為這個問題提得過于籠統(tǒng)。文人畫不僅歷史悠久，而且良莠不齊，不能一概而論。米芾、梁楷、趙孟頫、倪瓚等人的文人畫總體上是好的，“清四王”的文人畫基本上是不好的，這應(yīng)當(dāng)是不刊之論。陳師曾將文人畫籠統(tǒng)而觀，而陳獨秀并沒有將文人畫一視同仁。陳獨秀將中國畫墮落的根源追溯到文人畫的寫意觀念，但他打擊的對象主要是文人畫家的末流即“清四王”。即便是清代繪畫，陳獨秀也沒有一棍子打死。就在同一篇文章中，他也說道：“倒是后來的揚州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當(dāng)作畫學(xué)正宗。”（《美術(shù)革命》）

就回答問題而言，文人畫到底有沒有價值，這要看站在什么立場、采取什么視角來回答它。從藝術(shù)史的角度看，文人畫當(dāng)然很有價值。在20世紀三四十年代，滕固、鄧以蟄、宗白華、豐子愷等學(xué)者，都充分肯定文人畫的價值，并以文人畫為根據(jù)，從中總結(jié)出中國畫的一些特性或“美學(xué)特征”。然而，理論未必就只是面向過去、總結(jié)過去，如哲學(xué)家黑格爾所說，“密納發(fā)的貓頭鷹在黃昏到來時才起飛”［7］14。面向過去的研究視角主要是造就藝術(shù)史、美學(xué)史、哲學(xué)史。理論還可以且應(yīng)當(dāng)立足現(xiàn)在、面向未來，理論就其本質(zhì)而言是一種可能性探討。例如王國維的境界說，可以有“向后的研究”與“向前的研究”兩種途徑：向后的研究著眼于境界說的學(xué)術(shù)淵源，其中主要是叔本華美學(xué)；向前的研究則可以將境界說與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)聯(lián)系起來，而現(xiàn)象學(xué)于1929年才被引入中國，是王國維從未接觸過的。對于理解王國維的境界說，“向前的研究”可能是更好的選擇，因為它能夠為境界說打開解釋的新視野。如果我們立足現(xiàn)在、面向未來，那么，文人畫的優(yōu)點便可能正是缺點之所在。新文化運動時期的中國畫改良論，雖然理論性有所不足，但是毫無疑問，它采取了立足現(xiàn)在、面向未來的視角，正因如此，改良論者所看到的文人畫，就不是優(yōu)點，而是渾身缺點了。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，這一點更為明確：文人畫過去有價值，不等于今天仍然有價值。筆墨當(dāng)隨時代，藝術(shù)貴在創(chuàng)新，明明生活在20世紀卻固守數(shù)百年前的古人的創(chuàng)作方法，好比身在民國卻穿著明朝清朝的衣服，借用林風(fēng)眠的說法，這是中國畫最大的毛病之一：“忘記了時間”。這種“時代錯位”，不能不說是畫家無能的表現(xiàn)。就此而言，1990年代伴隨著國學(xué)熱而崛起的“新文人畫”，并無多大的意義。“新文人畫”的所謂“新”，只是題材上的新，或內(nèi)容上的新，在形式上并不新。但題材或內(nèi)容與其說屬于繪畫，不如說屬于文學(xué)。題材或內(nèi)容上的新，并不是繪畫本身的新。

二、如何改良

以上論述表明，中國畫改良論的診斷基本上沒有問題，不過，他們開出的藥方卻未必盡善盡美。換言之，他們提出的問題是合情合理的，明清以來，中國畫確實衰落了，因而中國畫確實需要進行改良，但是，他們解決問題的方式，即他們改良中國畫的方案，卻未必盡如人意。這正是中國畫改良至今未能完成的根本原因之所在。

改良論者對中國畫現(xiàn)狀的診斷即對“為何改良”的看法基本一致，而他們對“如何改良”的回答卻因個體而有所不同。例如，康有為主張“以復(fù)古為更新”，林風(fēng)眠卻主張“調(diào)和東西藝術(shù)”。盡管各家的觀點有所不同，但他們對“如何改良”的回答大體上有著相似的思想內(nèi)核，那就是提倡寫實主義。由于寫實主義是西方繪畫的特長，因此，改良論者都在不同的程度上贊同“調(diào)和東西藝術(shù)”。即如康有為，他主張“復(fù)古”主要還是為了恢復(fù)古人的“象形類物”。眾所周知，“象形類物”乃西畫之所長，既然如此，康有為自然不會拒絕融合西畫的長處，所以他說“他日當(dāng)有合中西而成大家者”，“國人豈無英絕之士，應(yīng)運而興，合中西而為畫學(xué)新紀元者，其在今乎，吾斯望之”（《萬木草堂所藏中國畫目》）?？偠灾袊嫺牧嫉姆桨赣卸阂M寫實主義，融合中西藝術(shù)。

融合中西藝術(shù)，是中國畫改良論的必要內(nèi)容，不可或缺。從大里說，中國畫改良是新文化運動的一個組成部分，而新文化運動的根本精神，就是主張引進西方文化，彌補中國文化之不足，更新中國文化的血液。中國畫改良論屬于“新思潮”的一部分，自然也不例外，只是具體表現(xiàn)為引進西方繪畫，借以改造死氣沉沉的中國畫。1928年，俞劍華發(fā)表《國畫通論》一文，其第五節(jié)名為“國畫的改良”。俞劍華認為國畫有改良的可能，他指出有兩種改良方法：“1.國畫單獨改良，不參加西法；2.國畫與西畫混合，取其所長，去其所短?！保?］105對于這兩種改良方法，俞劍華更傾向于第一種，因為他認為在他寫作《國畫通論》時，第二種方法尚未取得值得一提的成績。但我以為，嚴格說來，第二種方式才是“改良”，第一種方式并非“改良”，而是“創(chuàng)新”。俞劍華觀點埋下的種子在潘天壽身上開花結(jié)果。潘天壽也主張中國畫內(nèi)部的推陳出新，他強調(diào)“中西繪畫要拉開距離”，明確表示“我向來不贊成中國畫‘西化’的道路。中國畫要發(fā)展自己的獨特成就，要以特長取勝”［9］45。顯而易見，潘天壽反對融合中西藝術(shù)，是中國畫創(chuàng)新論者，而不是中國畫改良論者。

引進西方繪畫，借以改造中國畫，擴大來說，引進西方文化，借以改造中國文化，這種思路是否可行？應(yīng)當(dāng)說是可行的。中國歷史上有過成功的著例，即對印度佛教文化和佛教藝術(shù)的引進。經(jīng)過數(shù)百年的融合，佛教成為中國文化的有機組成部分，并創(chuàng)造出禪宗這種中國化的佛教。佛教的引進也對中國繪畫產(chǎn)生重大的影響，林風(fēng)眠對此頗為重視，甚至認為，把握中國繪畫史最好“以佛教為中心”，“佛教未輸入之前為第一個時期；佛教輸入后到宋代末葉為第二個時期；元代到現(xiàn)在，為第三個時代之過渡與開始期”［10］98。外國也有成功的例子，日本文化對中國文化的全方位模仿和輸入最為典型。在繪畫領(lǐng)域，公元7-9世紀日本努力學(xué)習(xí)和引進中國畫即“唐繪”，最終將它本土化，成為“大和繪”。此外，法國后印象派對日本浮世繪的借鑒，也是為人所熟悉的實例。由此看來，“融合中西藝術(shù)”不僅行得通，而且是康莊大道。高劍父中國畫改良的核心原則就是：西畫“茍有好處，都應(yīng)該應(yīng)有盡有的吸收采納，以為我國畫的營養(yǎng)”，如此，“中畫解放了，而加些西畫的成分，總有點新氣象、新面目”（《我的現(xiàn)代畫觀》）?？v然是反對中國畫“西化”，強調(diào)中西繪畫“要拉開距離”的潘天壽，也曾主張：“歷史上最活躍的時代，就是混交時代。因其間外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩?！保?］41令人疑惑的是，既然與外來文化的碰撞和交流可以使本土文化“最活躍”，既然外來文化與固有文化的結(jié)合可以“產(chǎn)生異樣的光彩”，潘天壽為何堅決拒絕中國畫與西畫的結(jié)合呢？縱使不能說這是自相矛盾，至少可以說，潘天壽的觀點說理不圓。他的選擇，恐怕主要是民族主義情感使然。

融合中西藝術(shù)完全可行，在這一點上，中國畫改良論者是無可厚非的。然而，改良論者的“融合中西藝術(shù)”，其實是一個頗為混沌的說法。我們知道，西方繪畫有一個歷史、一個傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)并不是單一的，而是諸多異質(zhì)因素構(gòu)成的傳統(tǒng)。簡言之，西方繪畫傳統(tǒng)大體上包括古希臘理想主義、中世紀象征主義、印象派以前的寫實主義、印象派以后的現(xiàn)代主義四個階段。但是，中國畫改良論者對西方繪畫作了“大而化之”的理解，將整個西方繪畫傳統(tǒng)都納入了寫實的概念之下，充其量把希臘的理想主義也兼顧一下，而對于中世紀象征主義和形形色色的現(xiàn)代主義則視而不見。林風(fēng)眠的觀點可為代表：“西方藝術(shù)是以摹仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾向于寫意一方面?！保?0］15既然認定西方繪畫的主要特征是寫實，那么所謂“融合中西藝術(shù)”，也就是將西畫的寫實主義引入中國畫創(chuàng)新之中，因此豐子愷預(yù)測將來的中國畫：

從各方面觀察，將來的繪畫，必然向著“形體切實”與“印象強明”兩個標準而展進，形體切實是西洋畫的特色，印象強明是東洋畫的特色。故將來的繪畫，可說是東西合璧的繪畫。……

現(xiàn)在的繪畫，向著“新寫實主義”的路上發(fā)展著。新寫實主義所異于從前的舊寫實主義（十九世紀末法國Courbert等所唱導(dǎo)的）者，一言以蔽之：形式簡明。換言之，就是舊寫實主義的東洋化。［11］35、37

這個說法，將中國畫改良的兩個方案合而為一了。（3）

選擇性地瞄準西畫的寫實主義，似乎是對癥下藥。改良論者對傳統(tǒng)中國畫最大的不滿就是它在文人畫觀念的支配下，推崇寫意，逸筆草草，不尚形似。不尚形似是一種病，最好用西畫的寫實精神來治療。所以陳獨秀呼吁：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”（《美術(shù)革命》）蔡元培告誡學(xué)畫者：“此后對于習(xí)畫，余有兩種希望：即多作實物的寫生及持之以恒二者是也。中國畫與西洋畫，其入手方法不同。中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實。……故甚望中國畫者，亦須采用西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風(fēng)景?！保ā对诒本┐髮W(xué)畫法研究會上的演說》）就連游離于中國畫改良陣營的豐子愷，也有類似的說法：

近來世間頗反對以石膏模型寫生當(dāng)作繪畫基本練習(xí)的人。西洋的新派畫家，視此道為陳腐的舊法，中國寫意派畫家或非畫家，也鄙視此道，以為這是畫家所不屑做的機械工作。我覺得他們未免膽子太大，把畫道看得太小了。我始終確信，繪畫以“肖似”為起碼條件，同人生以衣食為起碼條件一樣。謀衣食固然不及講學(xué)問道德一般清高，然而衣食不足，學(xué)問道德無從講起，除非伯夷、叔齊之流。學(xué)畫也是如此，但求肖似固然不及講筆法氣韻的清高。然而不肖似物象，筆法氣韻亦無從寄托。有之，只有立體派構(gòu)成派之流。蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！闭窃娙说目鋸堉?。訂正起來，應(yīng)把他第一句詩中的“以”字改為“重”字才行。［12］57

把“論畫以形似，見與兒童鄰”改為“論畫重形似”，這顯然是繪畫觀念的變革，是繪畫中心的轉(zhuǎn)移。繪畫中心的轉(zhuǎn)移呈現(xiàn)或追隨時代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移。這一“重”字是豐子愷改的，但我們不妨說是整個時代精神抓著豐子愷的手讓他改的。

寫實，是從文藝復(fù)興時期到19世紀的西方繪畫的主要特征。在中國思想家和藝術(shù)家鼓吹中國畫改良之際，西方的現(xiàn)代主義運動風(fēng)起云涌，寫實主義早已過時了。從上引豐子愷的言論可以看出，民國時期的中國藝術(shù)家也早已察覺寫實主義在西方的沒落。1923年，劉海粟發(fā)表《論藝術(shù)上之主義》一文，指出：“然則余常聞今人大聲高唱：‘學(xué)畫當(dāng)從古典主義或?qū)憣嵵髁x入手，否則根柢不能穩(wěn)固。’此言是不知時代為何物也?！保?3］222如果說文人畫的毛病是“忘記了時間”，那么在20世紀堅持寫實主義也“不知時代為何物”，兩者實乃半斤八兩。不過劉海粟此文并非直接針對中國畫的改造，因此似乎不曾引起應(yīng)有的重視。1929年，中國畫壇發(fā)生了著名的“二徐之爭”。那年國民政府教育部舉辦“全國第一屆美術(shù)展覽”，展出不少西方現(xiàn)代主義作品，徐悲鴻站在寫實主義的立場攻擊現(xiàn)代主義，把塞尚、馬蒂斯、博納爾等人的繪畫稱為“無恥之作”；徐志摩據(jù)理力爭，為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護?！岸熘疇帯钡谋砻鎲栴}是如何對待西方現(xiàn)代派繪畫，其實質(zhì)乃是中國畫的命運和前途問題。“二徐之爭”最后不了了之，不過，由于徐志摩并非美術(shù)界人士，徐悲鴻似乎暫時取得了勝利。中國畫的改良選擇了寫實主義。明知寫實主義已經(jīng)過時，以徐悲鴻為代表的改良論者仍然“獨持偏見，一意孤行”，刻意避開現(xiàn)代主義，堅持引進寫實主義，原因何在？

這固然與文人畫不太擅長“應(yīng)物象形”有關(guān)，更與“寫實”本身的性質(zhì)有關(guān)。寫實不僅是一種繪畫技法，也不僅是一種繪畫風(fēng)格，它還是一個復(fù)雜的繪畫體系，這個體系包括了人體解剖學(xué)、明暗塑造法、透視法等等專門的學(xué)問，其主導(dǎo)精神是科學(xué)。寫實主義的背后是科學(xué)。正因如此，它才頗受民國眾多學(xué)者和藝術(shù)家的青睞。眾所周知，新文化運動的口號是“民主”與“科學(xué)”。當(dāng)時的中國人對科學(xué)極為向往，無比激賞，使科學(xué)擁有了無上尊嚴，成為衡量一切的尺度，從而陷入了唯科學(xué)主義。論及新文化運動之后的時代精神，唯科學(xué)主義肯定是題中應(yīng)有之義。何謂唯科學(xué)主義？郭穎頤指出：“唯科學(xué)主義認為宇宙萬物的所有方面都可通過科學(xué)方法來認識?！茖W(xué)主義可被看做是一種在與科學(xué)本身幾乎無關(guān)的某些方面利用科學(xué)威望的一種傾向?！保?4］3宇宙萬物都可以通過科學(xué)來認識，繪畫當(dāng)然不例外。既然科學(xué)至上，那么引進最具科學(xué)精神的寫實主義以改造中國畫，實乃不二之選。所以蔡元培說：“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派構(gòu)守成見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！保ā对诒本┐髮W(xué)畫法研究會上的演說》）較少使用“寫實”概念的林風(fēng)眠也主張：“繪畫上基本的訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確的重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)?！保ā吨袊L畫新論》）于是我們可以進一步說，堅持采納寫實主義這一選擇的背后，是觀念上的唯科學(xué)主義。

西方也有唯科學(xué)主義，特別是在19世紀。當(dāng)是時也，不僅哲學(xué)自愿投奔科學(xué)之麾下，連藝術(shù)也急忙入籍科學(xué)之國度。英國思想家斯賓塞在《什么知識最有價值》中說：“每種最高藝術(shù)都以科學(xué)為依據(jù)，沒有科學(xué)，既不能有完美的創(chuàng)作，也不能有充分的欣賞?！保?5］34這是典型的唯科學(xué)主義的藝術(shù)觀。一戰(zhàn)后游歷歐洲的梁啟超敏銳地發(fā)現(xiàn)：“歐洲人做了一場科學(xué)萬能的大夢，到如今卻叫起科學(xué)的破產(chǎn)來。這便是最近思潮變遷一個大關(guān)鍵了?！保?6］2020世紀上半葉，中國思想界和藝術(shù)界陷入唯科學(xué)主義，與此同時，西方思想界和藝術(shù)界卻在反思唯科學(xué)主義，進而反思科學(xué)本身。在《歐洲科學(xué)的危機與超越論的現(xiàn)象學(xué)》（1936）中，胡塞爾批判近代科學(xué)的無根性，用生活世界為科學(xué)奠基；胡塞爾的弟子海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》（1935-1936）中認為，藝術(shù)提供了本源性的真理，而科學(xué)只是第二手的真理；海德格爾的弟子伽達默爾則在《真理與方法》（1960）中抗議科學(xué)對真理的獨霸。我們發(fā)現(xiàn)，海德格爾和伽達默爾用以動搖科學(xué)的至尊性的，首先就是藝術(shù)。20世紀末，我們對胡塞爾、海德格爾、伽達默爾等人的科學(xué)批判已有所了解，我們終于不再無限推崇科學(xué)，終于開始反思科學(xué)的局限性，終于開始重審科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。我們終于發(fā)現(xiàn)，如果藝術(shù)并不“以科學(xué)為依據(jù)”，那么堅持將寫實方法納入中國畫，就沒有什么必然的、非如此不可的理由了。

西方繪畫是諸多異質(zhì)因素構(gòu)成的整體，中國畫改良論者卻只愿選擇寫實主義，“弱水三千，只取一瓢”。打個比方，這就像一位主婦烹調(diào)炒菜，明明可以自由使用各種調(diào)料和香辛料，她卻偏偏畫地為牢，堅持只用食鹽和醬油。中國畫改良論的先天缺陷就在這里。但改良論者之所以選擇性地理解西方繪畫，觀念上的唯科學(xué)主義并不是唯一的原因。改良論者不僅對西方繪畫的理解是粗枝大葉的，對于中國畫的理解顯然也不夠深入。

在文化的交流與融合過程中，雖然從理論上說，一種文化總是可以自由地吸收異文化的全部優(yōu)點，但在實際引進外來文化時，人們總是習(xí)慣于從固有文化中尋找相近的因素。佛學(xué)進入中國的第一階段是“格義”，以老莊思想比附佛經(jīng)的義理，例如以“無”釋“空”。20世紀新文化運動引進“民主”與“科學(xué)”，那時的學(xué)者也轉(zhuǎn)身從中國傳統(tǒng)文化中尋覓民主與科學(xué)的資源，甚至不惜牽強附會，例如找到“民為貴，社稷次之，君為輕”（《孟子·盡心章句下》）這句話，便據(jù)此斷言孟子也有民主思想，例如胡適主張乾嘉學(xué)派的考據(jù)學(xué)具有科學(xué)精神。同樣的道理，在引進西畫的寫實主義時，改良論者也試圖從中國美術(shù)史上搜尋可以“格義”的因素、可以嫁接的枝條。改良論者認為，唐宋繪畫本來也富有寫實精神，只是隨著文人畫寫意觀念的崛起，寫實精神才逐漸沒落。以畫馬著稱的唐代畫家韓干有一則逸事，為改良論者所津津樂道。唐明皇曾令韓干師從陳閎畫馬，結(jié)果兩人畫風(fēng)大不相同，因問其故，韓干答曰：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也！”韓干所代表的唐宋畫家，強調(diào)以自然為師，注重寫生，而不像明清畫家側(cè)重以古人為師，注重臨摹。改良論者認為，師法自然，注重寫生，這是唐宋繪畫的精神所在，也是西畫寫實主義的精神所在，引進寫實主義，可以重振唐宋繪畫的雄風(fēng)，在中國畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)文藝復(fù)興。

《愚公移山》（國畫）　徐悲鴻

然而，改良論者顯然有意無意地混淆了“寫生”與“寫實”，或者說，將中國畫的寫生與西畫的寫生混為一談了。西畫的寫生直接連著寫實，中國畫的寫生卻未必通向?qū)憣崱Ｎ鳟媽懮谋澈?，是藝術(shù)模仿論；中國畫寫生的背后，則是“氣韻生動”論：

在古代中國，并沒有提出一種類似于西方“模仿”說的藝術(shù)理論，比較有點接近于西方之“模仿”概念的，大概就是謝赫“六法”中位列第三的“應(yīng)物象形”?！瓚?yīng)物象形和“六法”之首“氣韻生動”應(yīng)當(dāng)聯(lián)系起來理解。應(yīng)物象形的目標乃是氣韻生動。這個大名鼎鼎的“氣韻生動”，已被后人發(fā)揮過甚，越說越玄，但若按其本意，則不過是要求繪畫形象必須“生動”，有生命感，栩栩如生。所以，西方繪畫術(shù)語中的“寫生”，指的是描繪自然物象或積累創(chuàng)作素材，而中國繪畫術(shù)語中的“寫生”，顧名思義，也就是“描寫如生”、捕捉生命的意思。五代畫家黃筌的傳世之作即名《寫生珍禽圖》。宋代畫家趙昌自號“寫生趙昌”，有《寫生蛺蝶圖》傳世。蘇東坡詩云：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！泵总涝u價徐熙云：“徐熙、徐崇嗣花皆如生?！保?7］110-111

徐悲鴻認為：“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙屬于美，肖屬于藝?！保ā吨袊嫺牧贾椒ā罚┤欢?，“惟妙惟肖”只能說是西方寫實主義繪畫的目的，并不是中國畫的目的。中國畫的目的，毋寧說是“栩栩如生”。盡管栩栩如生和惟妙惟肖都有“象形類物”的意味，但它們的相同點僅此而已。西畫的寫生，其首要目的是追求形似、肖似，即再現(xiàn)對象的外部形體；而中國畫的寫生，其首要目的卻是“以形寫神”，即表現(xiàn)對象的“內(nèi)在生命”。

就理論而言，將西畫的寫實嫁接在中國畫的寫生上，是相當(dāng)牽強的。就實踐而言，將西畫的寫實方法納入中國畫，也是頗為勉強的，或是困難重重的。試舉幾例如下：⑴如林風(fēng)眠所言，在類型上，或在精神上，西畫重寫實，中畫重寫意。寫實和寫意該如何融合？這是個問題。⑵如宗白華所言，在藝術(shù)境界上，或在藝術(shù)風(fēng)格上，“中、西畫法所表現(xiàn)的‘境界層’根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的”［18］123。寫實與虛靈，或用宗白華的另一對概念，充實與空靈，該如何融合？這也是個問題。⑶如潘天壽所言，在表現(xiàn)技法上，西畫重塊面、重明暗，中畫重線條、重白描。明暗塊面與白描線條該如何融合？這還是個問題。據(jù)我看來，徐悲鴻終其一生也沒有完美地解決這三個問題或攻克這三重困難，他在融合東西方繪畫的道路上奮勇前行，但是并沒有走到目的地。林風(fēng)眠可能比徐悲鴻走得更遠些，這是由于林風(fēng)眠并不像徐悲鴻那般“知行合一”，他在認知上推崇西畫的寫實主義，而在實踐上卻更多地取法西畫的現(xiàn)代主義。林風(fēng)眠分裂知行方才取得創(chuàng)作上的成功，這恰好表明了，中國畫改良論者的學(xué)理是有缺陷的。

《九張機之二》（國畫）　傅抱石

三、深化改良

中國畫改良論有缺陷，致使新中國畫或現(xiàn)代中國畫未能在整體上得以形成，關(guān)于中國畫的新的審美觀未能建立起來。時過境遷，人們逐漸對中國畫改良本身產(chǎn)生了懷疑。尤其是隨著改革開放之后的“中國崛起”，隨著1990年代“國學(xué)熱”的興起，人們重新肯定了包括中國畫在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化，對新文化運動不再熱衷，甚至不以為然，對新文化運動的主將陳獨秀、胡適、魯迅等人敬而遠之。新文化運動呼吁“打倒孔家店”，今天的中國人卻在滿世界建立“孔子學(xué)院”；蔡元培當(dāng)年認為讀經(jīng)有害，主張廢止讀經(jīng)，然而今天中華大地上讀經(jīng)之聲不絕于耳。這種對比，不禁令人興起“三十年河?xùn)|三十年河西”之嘆。在這種情勢下，國畫家逐漸挺直了腰桿，重拾對中國畫的自信，堅持中國畫擁有自身的審美標準，不再覺得“技不如人”。如果中國畫較之西畫可能有過之而無不及，那又談何改良，何必改良？但是我以為，作為兩大繪畫系統(tǒng)，中國畫和西畫或許難以簡單地比較其價值高低，然而，今天國人對中國畫重拾的自信和重燃的熱情，并不能推翻當(dāng)年改良論者“中國畫衰敗”的判斷。既然中國畫衰落是個事實，既然新中國畫尚未真正形成，那么堅持中國畫改良就仍然是有道理的。更何況近年來的國畫界，又猛烈刮起了一股復(fù)古、摹古的逆風(fēng)。

對中國畫改良的堅持，擴大來說，是與新文化傳統(tǒng)的接軌。新文化運動是一個開天辟地的事件，它是一個真正的開端，打破了黑格爾“中國沒有歷史”、“任何進步都不可能從中產(chǎn)生”的魔咒，證明了中國文化可以因吸收外來文化的新鮮血液而獲得新生。誠然，新文化運動存在著種種不足，例如將中西文化置于二元對立之中，例如對西方文化的理解還不夠深入，但須知新生命必然是幼稚的、膚淺的，縱然幼稚、膚淺，畢竟還是新生命，充滿著可能，代表著未來。我們的正確選擇乃是彌補其不足，深化其層次，而非讓其中道夭折，讓它的成果化為烏有。不錯，新文化傳統(tǒng)一度中斷了，但我們今天學(xué)術(shù)探索的方向之一，正是接續(xù)新文化傳統(tǒng)。新文化傳統(tǒng)不該就此無疾而終，未完成的現(xiàn)代性也不該就此偃旗息鼓。相應(yīng)地，中國畫改良運動不該就此終結(jié)。但是，重提中國畫改良論，并不意味著退回到民國改良論的思想水平。21世紀初，鄧曉芒鼓吹“新批判主義”，主張“繼承魯迅，超越魯迅”，在中國畫改良問題上，我們也應(yīng)該“繼承民國，超越民國”。

今天要深化中國畫改良，必須提供較民國改良論更好的改良方案，而為了提供更好的改良方案，必須在觀念上解決幾個問題：⑴要氣韻還是要意境？⑵要水墨還是要筆墨？⑶要素描還是要書法？這三個問題，是今天我們的中國畫改良所面臨的主要問題，例如，素描問題隨著中國畫教學(xué)體系的確立而凸顯出來，筆墨問題隨著1990年代的“筆墨之爭”而凸顯出來。這三個問題或多或少曾被民國的改良論涉及過，只是當(dāng)時基本上還沒有形成明確的問題意識，故而未及深究。

要氣韻還是要意境？這個問題關(guān)系到對中國畫本質(zhì)的理解。以上“如何改良”的論述已經(jīng)表明，要真正實現(xiàn)中國畫改良，一個必不可少的前提是，對中國畫的本質(zhì)特征要理解得比較到位，否則，所謂改良不過就是將東西方藝術(shù)進行外在的拼湊和嫁接。20世紀的日本畫圣東山魁夷，也致力于現(xiàn)代日本畫的探索，他認為日本畫的主要特征是平面化和裝飾性，因此，無論他怎樣吸收西畫的因素，平面化和裝飾性都是非保留不可的。非但保留了，東山魁夷還有意識地強化平面化和裝飾性，從而形成了突出的個人面目。日本畫的創(chuàng)新如此，中國畫的創(chuàng)新也是如此。不過，平面化和裝飾性屬于具體的特征，氣韻和意境則是較為抽象的特征。民國時期對于中國畫根本特征的看法，大致有兩種，其一是氣韻，其二是意境。

氣韻說可以余紹宋和鄧以蟄為代表。1937年，余紹宋發(fā)表了《中國畫之氣韻問題》，文中說：“竊意中國畫最重要之部分，不外氣韻與畫法兩種?！庇嘟B宋認為謝赫六法中的骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫這五法都屬于“畫法”，至于第一法“氣韻生動”則并非“畫法”，并不與其他五法并列，而是貫穿五法的原則。因此，氣韻實為中國畫命脈之所系，根本之所在。這篇文章還說：

今日中國畫已到最衰弱期，而因受外國畫之影響，勢不能無所改變，此亦時代之要求，不得不爾。然鄙意以為將來無論如何改變，氣韻一點，為中國畫精神所寄，斷斷不可加以革命；且以為必注重此點，而后中國畫有改進之望。否則必流入工匠一流，藝術(shù)前途，不堪設(shè)想?！?/p>

乾隆年間郎世寧，因受歐畫影響，曾于國畫別開一派，極工細形似之能事，不能不認其為改革派之成功者。然其結(jié)果，無甚影響，則仍是失敗也，無他，其所畫于氣韻兩字不免缺乏耳。此亦今后談改變國畫者所宜知，因附及之。［19］210

余紹宋雖非中國畫改良派，但改良論者若是看到這番言論，料必也會點頭稱許。

意境說可以宗白華和伍蠡甫為代表。在1940年代，宗白華和伍蠡甫各自發(fā)表了多篇關(guān)于中國畫意境的文章，奠定了意境說的基礎(chǔ)，使意境說深入人心。從整體上看，較之氣韻說，意境說在20世紀更受歡迎。王國維《人間詞話》（1908）發(fā)表之后，意境很快就成了中國的哲學(xué)、美學(xué)和文藝理論的關(guān)鍵詞。王國維的意境說僅限于文學(xué)，馮友蘭等人將它擴展到哲學(xué)，宗白華和伍蠡甫等人將它擴展到繪畫，鄧以蟄等人將它擴展到書法。意境說何以如此迅速風(fēng)靡全國？這大概是由于自從19世紀下半葉“西學(xué)東漸”，中國文化便節(jié)節(jié)敗退，簡直潰不成軍，在這個關(guān)節(jié)點上，王國維推出了意境說，好比建筑了中國文化的最后一道堡壘，頗能滿足民族主義情懷。就中國畫而言，我們都知道宋代以后，文人畫重意不重形，“寫意”和“意境”之間，好像不過一紙之隔。事實上，伍蠡甫就是如此論證中國畫意境說的。后來劉海粟也是這么理解的，他說：“中國畫最大的特征就是‘意’，意境很重要?！保?3］135

那么，要氣韻還是要意境？有人會說，氣韻和意境之間并不存在著楚河漢界，并不是非此即彼的關(guān)系，不僅如此，它們還頗有共同之處。的確，如鄧以蟄這樣的學(xué)者、劉海粟這樣的畫家，可能都不贊成在氣韻和意境之間設(shè)立壁壘。然而，氣韻和意境畢竟大不相同。從外部看，氣韻一開始便是專屬中國畫的術(shù)語，意境則首先從文學(xué)來，而后才被挪用于中國畫，它的適用性遠遠不限于中國畫；從內(nèi)部看，氣韻適用于全部中國畫，而意境卻缺乏這種普適性性，主要用于山水畫。李可染是20世紀杰出的山水畫家，他極其強調(diào)意境，在《談學(xué)山水畫》（1979）中他說：“意境是藝術(shù)的靈魂?！边@或許不錯，那么何謂意境？“意境就是景與情的結(jié)合；寫景即是寫情?！笨墒?，人物畫哪有什么景呢？于是李可染只能限定范圍：“意境是山水畫的靈魂?！保?0］53-56山水畫追求意境，天經(jīng)地義，然而人物畫畫的是人而非景，哪有什么意境？在山水畫中，宋代山水畫特別有意境，元代山水畫則開始突出筆墨而弱化意境，明清山水畫則明顯地筆墨大于意境，甚至已然毫無意境了。因此，如伍蠡甫和劉海粟那樣，從文人畫重“意”這個前提推出文人畫有“意境”的結(jié)論，是非常不可靠的。由此可見，在中國畫的本質(zhì)特征或最高原則的問題上，我們應(yīng)當(dāng)要氣韻而不要意境。

氣韻是中國畫的根本，這是南朝謝赫就已經(jīng)達成的認識。根據(jù)鄧以蟄的研究，謝赫氣韻生動的原則與漢代繪畫有一種延續(xù)性。較之20世紀方才蔚為大觀的意境說，氣韻說根深蒂固，源遠流長。氣韻與中國畫共始終。要說中國畫的傳統(tǒng)，這才是真正的傳統(tǒng)。因此，中國畫無論怎么改良，無論吸收了西畫的多少東西，都不應(yīng)放棄氣韻這一根本原則。反之，守住氣韻，也就守住了中國畫。氣韻在，中國畫在。哪怕在形式上、在技法上采取了再多的西畫元素，只要氣韻安然無恙，中國畫就仍是自己，不會變成西畫。1999年，張仃主張用筆墨“守住中國畫的底線”，贏得一片掌聲，但我以為張仃是誤將局部等同于全體，誤將文人畫等同于中國畫了，事實上，與其說筆墨是中國畫的底線，不如說氣韻是中國畫的底線。

就中國畫改良而言，要氣韻而不要意境，有兩方面的意義。消極的意義是，這種選擇本身就是對文人畫的一種疏遠。文人畫是詩、書、畫的綜合體，追求“畫中有詩”。詩與畫的相通之處在于意境。如果過分抬高意境的意義，有可能再度落入文人畫之窠臼。積極的意義是，在20世紀初，中國、日本學(xué)者往往將中國畫的“氣韻”與西方美學(xué)的“移情”加以類比，這是看到了氣韻與移情都是將宇宙萬物生命化的共性。這又表明，以氣韻說理解中國畫的本質(zhì)特征，有助于中國畫改良的融合中西。

要水墨還是要筆墨？如果我們在中國畫的最高原則問題上取氣韻說，那么便會傾向于選擇水墨而放棄筆墨。因為水墨更契合氣韻。水墨與筆墨的關(guān)系，主要表現(xiàn)為兩點：水墨早于筆墨；水墨大于筆墨。水墨大于筆墨，這是說水墨的涵蓋面大于筆墨，水墨的表現(xiàn)力高于筆墨，水墨的可能性多于筆墨。中國畫的筆墨源于以書法入畫，強調(diào)用筆，強調(diào)書寫，于是畫畫不是“畫”，不是“繪”，而是“寫”。比較而言，筆墨只能寫；皴、擦、點、染，皆歸于寫。由于高度強調(diào)書寫性，畫家不得不將物象造型大大地弱化、簡化，進而將繪畫的形象加以程式化，以遷就筆法。宋代以后中國畫不尚形似的原因，除了觀念上推崇寫意之外，還因為技法上受制于書法。但是，水墨就自由多了，它完全不拘泥于寫，可以繪，可以畫，可以描，可以涂、抹、沖、撞、染、洗、滴、灑……應(yīng)有盡有，無所不能。杜甫詩云“元氣淋漓障猶濕”，這是一種氣韻生動的效果，而這也是一種水墨的效果，合而言之，這是一種水墨氣韻。較之筆墨，水墨更近于氣韻。大概正因如此，傳為王維所作的《山水訣》聲稱：“夫畫道之中，水墨最為上?！?/p>

水墨也早于筆墨。眾所周知，中國畫論中對用筆的重視早于用墨，甚至對用色的重視也早于用墨，謝赫六法中的“骨法用筆”和“隨類賦彩”就說明了這一點，那么何以說“水墨早于筆墨”？一般來說，水墨興起于唐朝，荊浩《筆法記》說：“水暈?zāi)拢d我唐代?！蔽宕?、兩宋的山水畫，主要是水墨畫。到了元、明、清繪畫，“水墨”基本上為“筆墨”所取代，這是中國畫趨于狹隘化的表現(xiàn)。中國畫講求用筆雖然先于講求用墨，但將“筆墨”合并起來，作為一種獨立的審美對象，是在文人畫興起之后。文人畫的一個突出特征，就是以書入畫，追求“畫中有書”，導(dǎo)致筆墨的地位不斷上升，以致于唯筆墨獨尊，壓倒了造型。傅雷認為：“筆墨之于畫，譬諸細胞之于生物。……無筆墨，即無畫?！保?1］229然而傅雷顯然與張仃一樣，以偏概全，把文人畫的特點放大為全部中國畫的特點了?！盁o筆墨，即無畫”是不正確的，“無筆墨，即無文人畫”才是比較合理的判斷。

因此，文人畫的弊端，集中表現(xiàn)為筆墨的弊端。民國時期的中國畫改良論者猛烈批判文人畫，卻較少直接批判筆墨。他們似乎并沒有意識到，批判文人畫，光是指責(zé)它造型簡率荒略，作風(fēng)摹古守舊，這固然不錯，卻也只是指出了毛病“是什么”，進而回答“為什么”，即揭示文人畫何以造型簡率荒略，作風(fēng)摹古守舊，才是“知其所以然”，才是切中肯綮，直指要害。其所以然就是，文人畫在技法上依賴書法；書寫性的突出必然造成造型的程式性，而程式是可以反復(fù)使用、陳陳相因的；困于筆墨之牢獄，故而只能造型簡率荒略，作風(fēng)摹古守舊。因此，應(yīng)當(dāng)集中火力，瞄準筆墨。換言之，舍棄文人畫必然從舍棄筆墨開始。唯有舍棄了筆墨，中國畫的注意力才能轉(zhuǎn)向水墨，轉(zhuǎn)向造型。唯有將中國畫從筆墨的長期束縛中解放出來，才能更好地實現(xiàn)中國畫改良。中國畫改良論者主張復(fù)興唐宋繪畫精神，但他們想要恢復(fù)的只是唐宋繪畫的“寫實”精神或師法造化的精神，迄今為止還從未有人指出過，“從筆墨回到水墨”，這也是復(fù)興唐宋繪畫的題中應(yīng)有之義。總之，為了深化中國畫改良，我們必須明確主張：要水墨不要筆墨。（4）

要素描還是要書法？這個問題實質(zhì)上就是“要造型還是要筆墨”的問題。如果選擇了要水墨不要筆墨，那么相應(yīng)地就會要素描不要書法。不要書法，并不是說否認書法這種藝術(shù)形式，剝奪書法的藝術(shù)資格，而是說，不能讓中國畫繼續(xù)依賴書法，應(yīng)當(dāng)讓書法和繪畫這對千年配偶分居，乃至離婚，各自單獨發(fā)展，這樣對雙方都有利。繪畫結(jié)合書法的益處，已經(jīng)被古代文人畫窮盡了、耗光了，今天再堅持書畫不分家，益處已經(jīng)沒有了，弊端倒是不少。深化中國畫改良就要將它從書法的束縛中解放出來，因為繪畫畢竟是造型藝術(shù)。（5）

“要素描還是要書法”的問題，可高可低。從高處說，它關(guān)系到對中國畫本性的理解，關(guān)系到對中國畫造型觀念的變革，關(guān)系到是把中國畫視為一種獨立的造型藝術(shù)，還是把中國畫視為依附于書法（和文學(xué)）的“綜合藝術(shù)”。選擇要素描不要書法，意味著在觀念上將中國畫認定為一種獨立的造型藝術(shù)。從低處說，它涉及中國畫的基本訓(xùn)練問題。在民國以前，中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練一直都是書法，中國畫改良運動興起之后，素描逐漸被視為中國畫基礎(chǔ)訓(xùn)練的主要手段。將素描引進中國畫教學(xué)體系，始于民國時期，而推波助瀾的核心人物是徐悲鴻。但是，素描與書法之爭已在民國時期埋下了伏筆。時至今日，素描與書法之爭漸漸浮出水面。這個問題之所以亟須解決，一是由于1962年潘天壽曾經(jīng)宣稱素描不適合作為中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，這個觀點，影響深遠；二是由于2015年陳丹青斷言“中國畫的沒落就從素描教學(xué)開始”［22］，此言一出，畫壇嘩然。陳丹青大概是看到了20世紀下半葉中國畫萎靡不振的現(xiàn)狀，不禁提起疑團，進而探尋緣由，馬上找到了半個多世紀以來的素描教學(xué)，于是以為把罪犯逮個正著，了結(jié)此案，功德圓滿。但他顯然忘記了民國中國畫改良論者對中國畫衰落所作的判決：中國畫衰落的根本原因是文人畫長期一統(tǒng)天下。盡管如此，陳丹青畢竟將問題直接拋到我們面前，讓人無法回避。

潘天壽和陳丹青都質(zhì)疑徐悲鴻的命題：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)?！保?］177在《新國畫建立之步驟》（1947）一文中，徐悲鴻明確提出這一命題。素描基礎(chǔ)說有沒有道理？當(dāng)然有道理。在文藝復(fù)興以來的歐洲大畫家的素描中，我們看到的都是素描基礎(chǔ)說的實證。19世紀法國畫家米勒窮得買不起油畫顏料，只能多畫素描，由于素描是油畫的基礎(chǔ)，所以米勒仍然可以借素描之訓(xùn)練而成為偉大的畫家。但是，徐悲鴻的素描基礎(chǔ)說有沒有問題？當(dāng)然有問題。問題就在于他的素描觀乃是歐洲寫實主義的素描觀。例如徐悲鴻在《新藝術(shù)運動之回顧與前瞻》（1943）的結(jié)語處說：“吾于是想念木刻名家古元。彼謹嚴而沉著之寫實作風(fēng)，應(yīng)使其同道者，知素描之如何重要?？偠灾瑢憣嵵髁x，足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定。此風(fēng)格再延長二十年，則新藝術(shù)之基礎(chǔ)乃固?！保?］144顯然，徐悲鴻是把造型能力直接等同于寫實能力了。把整個西方繪畫都解讀為寫實主義，是民國改革論者的主要缺陷，上文已有分析，但有缺陷并不等于一無是處。我們不應(yīng)該全盤否定徐悲鴻的努力，而應(yīng)該挖出埋藏在其觀點中的合理因素。合理因素在于：中國畫改良的目標之一，是提高造型能力。

沒有人能否認中國畫提高造型能力的必要性。縱然是潘天壽也不得不承認：“不是說中國畫專業(yè)絕對不能教西洋素描。作為基本訓(xùn)練，中國畫系學(xué)生，學(xué)一點西洋素描，不是一點沒有好處。因為在今天練習(xí)捉形，西洋捉形的方法，也應(yīng)知道一些。然而中國古代捉形的方法，必須用線捉，與西洋捉形方法有所不同?！保?］141從潘天壽的話中可以讀出兩種聲音：其一，素描有助于捉形也就是造型，因此素描對中國畫“不是一點沒有好處”，這是對陳丹青“素描教學(xué)毀了國畫”判詞的否決；其二，潘天壽的素描觀，其實也是寫實主義的素描觀，因此他想當(dāng)然地認定素描不可能以線捉形，這要歸因于他的時代局限。寫實主義的素描，主要表現(xiàn)為運用明暗造型法、塊面塑造法，凸顯空間深度與立體效果。這種素描經(jīng)過前蘇聯(lián)美術(shù)教育的改造，進一步系統(tǒng)化、模式化，因而也進一步機械化了，素描甚至被歸結(jié)為“三大面五大調(diào)子”的口訣。半個世紀以來，這種機械化的素描把持了中國的美術(shù)教學(xué)體系。潘天壽對這種素描持有戒心，陳丹青對這種素描深惡痛絕，都是很可以理解的。但是，須知并非一切素描都如此狹隘。歐洲寫實主義畫家畫素描，俄國現(xiàn)實主義畫家畫素描，這是一種素描；歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家也畫素描，日本畫畫家也畫素描，這又是一種素描。兩種素描幾乎完全不同。后者多半放棄了明暗造型法，而大量使用了潘天壽所說的“以線捉形”。因此，當(dāng)我們說深化中國畫改良必須堅持“要素描而不要書法”時，這里的素描并不是徐悲鴻式的寫實主義素描，更不是前蘇聯(lián)式的機械型素描。

關(guān)于素描和中國畫的關(guān)系，林風(fēng)眠有一個說法：“畫畫，我看還是由素描開始再用毛筆嘍！”［23］72這句話似乎延續(xù)了林風(fēng)眠“調(diào)和東西藝術(shù)”的思維方式。盡管如此，他是明確主張“由素描開始”的。李可染也有一個說法：

怎樣對待素描？我認為學(xué)中國畫、山水畫學(xué)點素描是可以的，或者說是必要的。素描是研究形象的科學(xué)，它概括了繪畫語言的基本法則和規(guī)律，素描的惟一目的，就是準確地反映客觀形象。形象描繪的準確性，體面、明暗、光線的科學(xué)道理，對中國畫的發(fā)展只有好處，沒有壞處。我們的一些前輩畫家，特別是徐悲鴻把西洋素描的科學(xué)方法引進中國，對中國繪畫的發(fā)展起了很大促進作用，這是近代美術(shù)史上的一大功績，我想這是任何人都不能否認的。［20］38

李可染的以上言論，還殘留著民國時期的唯科學(xué)主義的痕跡，但他的主要傾向是完全可以接受的。以素描作為中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，“只有好處，沒有壞處”，至少可以說，總體上利大于弊。這就再次否決了陳丹青“素描教學(xué)毀了國畫”的判詞。東山魁夷是日本畫畫家，但他早年是學(xué)油畫的，受過嚴格的素描訓(xùn)練，這種訓(xùn)練不僅沒有毀了東山魁夷的日本畫，反倒有助于了他對“日本之美”的探索。畫種固然不同，道理卻是相通的。適用于日本畫的道理，對中國畫未必全然無效。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠，原先都是以學(xué)習(xí)油畫為主，后來才專攻中國畫，取得了不俗的成就，不能說素描對他們的藝術(shù)成就毫無幫助。另一新中國畫的探索者高劍父，年輕時也學(xué)過油畫，學(xué)過素描。豐子愷繪畫作為國畫，似乎比高劍父更為純正，但他的早期訓(xùn)練正是素描。至于李可染本人，素描對他的山水畫的貢獻，有目共睹。若是沒有素描的功力，他又怎能創(chuàng)造出別具一格的“逆光山水”？

這里不妨說說木心。最近因陳丹青的宣傳而頗受中國美術(shù)界注意的木心，其繪畫藝術(shù)之路正是“從素描開始”，但木心成長為畫家之后，主要作品乃是中國畫。值得一提的是，并沒有材料表明木心受過多少書法訓(xùn)練。對于木心中國畫，素描所起的作用遠勝于書法。極而言之，不必書法也能畫好中國畫。這在過去簡直是不可想象的，在今天則是完全可能的。木心是林風(fēng)眠的學(xué)生。曾有美術(shù)批評家指責(zé)林風(fēng)眠“不懂書法”。然而無人敢于指責(zé)林風(fēng)眠“不懂繪畫”?？梢娭袊嬐耆梢元毩⒂跁?。因此，深化中國畫改良的重要一步，是在觀念上確立要素描而不要書法。

以上三個選擇，只是在觀念上澄清以往關(guān)于中國畫的較為含糊的認識，以掃清繼續(xù)改良中國畫的障礙。氣韻，主要關(guān)系到中國畫的審美精神；水墨，主要關(guān)系到中國畫的媒介；素描，主要關(guān)系到中國畫的造型。但這三個話題只是擇要而言，并未窮盡繼續(xù)改良中國畫的全部問題。繼續(xù)改良中國畫，還要面對一些更為具體的問題，如空間問題、構(gòu)圖問題、色彩問題，等等。色彩問題，既是媒介問題也是語言問題。色彩是傳統(tǒng)中國畫的弱項之一，百年來中國畫家一直努力在色彩問題上嘗試有所突破，其方向之一是吸收西畫的色彩因素，今天的中國工筆重彩畫甚至對日本畫也有所借鑒。繪畫是造型藝術(shù)又是空間藝術(shù)，空間與造型相關(guān)但又不同于造型，現(xiàn)代中國畫的進一步改良必定也體現(xiàn)為空間觀念的變革，主要方向是接近西畫的“純繪畫”空間，以突破文人畫的文學(xué)性空間與書法性空間。關(guān)于這一問題，我曾著有《空間觀念的變革》一文，有興趣者可以參看。（6）構(gòu)圖就是謝赫六法中的“經(jīng)營位置”，但是，現(xiàn)代中國畫的構(gòu)圖觀念顯然不止于經(jīng)營位置，亦即對形象的安排，而是盡可能地吸收西方現(xiàn)代繪畫的平面構(gòu)成手法。因為我們已經(jīng)意識到，繪畫不只是“存形”、“類物”，即不只是再現(xiàn)形象創(chuàng)造形象，繪畫還是在一個既定平面內(nèi)創(chuàng)造形式。就連主張中西繪畫要拉開距離的潘天壽，也無意中對現(xiàn)代西畫的平面構(gòu)成有所借鑒。

由此看來，無視西方繪畫的存在，希望中國畫能夠“自力更生”，力求在中國畫內(nèi)部實現(xiàn)“創(chuàng)新”，拒絕中西融合的“改良”，在20世紀已經(jīng)難以為繼，在今天則幾乎已經(jīng)不再可能。1928年，俞劍華指出：“純粹完全的新中國畫，還是遙遙無期?！钡]有完全拒絕改良之路，仍然有所期待于將來：

近雖有一、二畫家欲參合中西成為新派，但究不能免變成不中不西的四不像的毛病。將來或有天才畫家能將東西畫合一爐而冶之，另加鍛煉，使成東西繪畫的結(jié)晶，為世界繪畫上放一點異彩，為中國繪畫賦以新生命，但是現(xiàn)在尚未見其人?。。?］73、105

今天的情況，與1928年已然有所不同。俞劍華當(dāng)年更傾向于中國畫內(nèi)部的“創(chuàng)新”，那只是由于1928年“參合中西而成為新派”的理論和實踐均只是蜻蜓點水。今天我們已經(jīng)有更開闊的藝術(shù)眼光和更豐富的借鑒資源，因此，較之中國畫的內(nèi)部自我創(chuàng)新，融合東西的“改良之道”，更具現(xiàn)實性也更有生命力。

早在1920年，蔡元培已經(jīng)指出：“今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用?！保ā对诒本┐髮W(xué)畫法研究會上的演說》）這是一種具有前瞻性的認識。進入21世紀，全球化的程度進一步加深，采取鴕鳥政策，對時代潮流不理不睬，實乃不智之舉?？傊热粫r代已經(jīng)將我們置于不同文化互相對話的局面，既然中國畫改良尚未完成，那么，繼續(xù)深化改良，正在其時。但中國畫改良，并不是把中國畫改造成“不中不西的四不像”，而是在“守住中國畫底線”的前提下，在不喪失中國畫之審美精神的前提下，敞開胸懷，充分地、全方位地吸收西方繪畫中的合理因素和有益因素，最終實現(xiàn)“參合中西而成為新派”。

注釋：

（1）嚴格說來，白話文運動并不始于五四時期的胡適與陳獨秀。1897年，黃遵憲在《日本國志·學(xué)術(shù)志二·文學(xué)》中已經(jīng)提出了“言文一致”的要求，這顯然是受到日本此前文學(xué)界的言文一致運動的影響。1898年，裘廷梁在《論白話為維新之本》中明確提出了“崇白話而廢文言”的口號。不過，將文學(xué)革命與美術(shù)革命比較，著眼點不在于史實的梳理，主要是要表明，文學(xué)革命成功了，而美術(shù)革命尚未完成。

（2）關(guān)于“中國畫改良未完成”的判斷，固然是將20世紀的中國畫與文學(xué)相比較、將中國畫與日本畫相比較而得出的判斷，是一種事實判斷，但它同時也是一種審美判斷。換言之，20世紀的中國畫固然取得了相當(dāng)?shù)某删?，但是總體上未能盡如人意，未能充分滿足我們的審美期待。

（3）在20世紀中國美術(shù)史上，豐子愷是一個特異的存在。他一方面接受了李叔同的西畫訓(xùn)練，另一方面又繼承了陳師曾式的文人畫趣味，此外還吸收了日本漫畫家竹久夢二的繪畫技法。因此，豐子愷既不屬于潘天壽式的“拉大距離”派，也不屬于林風(fēng)眠式的“調(diào)和東西”派，他不屬于任何一派。我們不能將豐子愷貼標簽，而只能根據(jù)他的具體觀點就事論事。但是毫無疑問，豐子愷有時表達了改良派的觀點。

（4）關(guān)于筆墨問題，筆墨的含義及歷史，以及為何要放棄筆墨，此前我曾有專文說明，此處不贅。可參看拙作《讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫——論中國畫筆墨的終結(jié)》，載《藝苑》2014年第5期。

（5）我認為書法不只是造型藝術(shù)，書法還兼具語言藝術(shù)與表演藝術(shù)的特征，將書法等同于造型藝術(shù)，是對書法的狹隘化。可參看拙作《大書法藝術(shù)觀芻議》，載《美術(shù)觀察》2011年第7期。

（6）可參看拙作《空間觀念的變革——論現(xiàn)當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新趨勢》，載《藝苑》2015年第5期。

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［中圖分類號］J20

［文獻標識碼］A

作者簡介：郭勇健，文學(xué)博士、廈門大學(xué)中文系副教授，主要研究方向：美學(xué)與文藝理論。