悲情化長(zhǎng)歌

沈悅

國(guó)家大劇院版2016年開(kāi)年大戲——意大利蓬基耶利歌劇《歌女焦空達(dá)》終于在1月27日至31日與首都觀眾見(jiàn)面了。作為一名地方高校的聲樂(lè)教師，雖一直酷愛(ài)歌劇，平時(shí)卻難得有現(xiàn)場(chǎng)觀演的機(jī)會(huì)。開(kāi)年之際，往京城走上一遭，不僅是專業(yè)的必修課，也算是對(duì)自己一年辛勤勞動(dòng)的犒勞吧。在行前的“功課”中，又了解到這部歌劇的歷史地位和精神傳承的特殊性，更對(duì)此行充滿了向往與期待。

在19世紀(jì)的意大利歌劇歷史中，蓬基耶利（Amilcare Ponchielli，1834-1886）介于威爾第和普契尼之間，是這一輩作曲家中最有才華的大師之一。他曾是普契尼的老師，也是意大利歌劇走向現(xiàn)代的先行者。他和威爾第一道，為意大利歌劇傳統(tǒng)注入了新的活力，在不影響人聲主導(dǎo)地位的情況下充分發(fā)揮了管弦樂(lè)的表現(xiàn)力。

《歌女焦空達(dá)》是根據(jù)法國(guó)作家維克多·雨果的戲劇《帕多瓦的暴君安杰羅》改編而成。在這部歌劇中，蓬基耶利將法國(guó)大歌劇的華麗輝煌與意大利歌劇的抒情浪漫充分地演繹呈現(xiàn)出來(lái)，成為此后的“真實(shí)主義”歌劇的開(kāi)路先鋒，在歌劇史上閃爍著別樣的光芒。

《歌女焦空達(dá)》上演于1876年，正值威爾第的《阿依達(dá)》（1871年）與《奧賽羅》（1887年）之間長(zhǎng)達(dá)16年的間歇。如國(guó)家大劇院版總導(dǎo)演皮茲先生所言：“這是一部富有爭(zhēng)議的歌?。河^眾愛(ài)它，而大部分評(píng)論家卻批之甚嚴(yán)；曾盛極一時(shí)，而今卻少有上演，這大多是由于這部歌劇需要極好的演員，極佳的嗓音，技藝精湛的舞者和能與意大利式歌劇相稱的群眾演員。”

蓬基耶利在這部歌劇中把所有的音樂(lè)形象都放大了，并使之不斷膨脹。這強(qiáng)大的音樂(lè)戲劇性會(huì)牢牢地抓住觀眾，能震撼并感動(dòng)他們。因此導(dǎo)演皮茲對(duì)此次在國(guó)家大劇院這么一個(gè)高規(guī)格的封閉空間中展現(xiàn)這部歌劇的厚重色彩也是信心滿滿。

此次演出的執(zhí)棒者是多次來(lái)華的以色列指揮家丹尼爾·歐倫。焦空達(dá)、恩佐、勞拉、巴爾納巴四個(gè)主要角色在27日的A組（外國(guó)組）由葉琳娜·波波夫斯卡婭、安德里亞·卡勒、葉卡捷琳娜·古巴諾娃、托馬斯·卡則里扮演。28日的B組（中國(guó)組）則由孫秀葦、遲立明、牛莎莎、張峰扮演。兩場(chǎng)的契伊卡一角則都由郭燕愉擔(dān)當(dāng)。劇中的舞蹈場(chǎng)面由遼寧芭蕾舞團(tuán)擔(dān)當(dāng)，舞蹈家呂萌和敖定雯領(lǐng)舞。研究了這部作品的歷史地位以及此次大劇院版的制作演出陣容后，我毫不猶豫選擇了27日A組和28日B組這兩場(chǎng)演出，希望能通過(guò)重復(fù)和對(duì)比，來(lái)深入體驗(yàn)這顆歌劇遺珠的異樣魅力。

“外國(guó)組”在先，“中國(guó)組”在后，也許是大劇院的慣例。看后總體感覺(jué)是：可能是因?yàn)槭籽莸木壒?，A組演員呈現(xiàn)出濃重的學(xué)院作派，中規(guī)中矩，色彩平衡；第二晚B組演員顯得沉穩(wěn)大氣，音樂(lè)表達(dá)成熟，角色性格鮮明，能讓人充分感受到作品的音樂(lè)戲劇震撼力。

歌劇演出是綜合藝術(shù)的展現(xiàn)。與去年初看的《阿依達(dá)》相比，明顯感覺(jué)到國(guó)家大劇院的樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。樂(lè)團(tuán)把歌劇的戲劇性色彩渲染得恰到好處，使戲劇情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、天衣無(wú)縫。合唱團(tuán)也充分展現(xiàn)了音色的立體感和透明度，為劇情的順利開(kāi)展作了充分的鋪墊和推動(dòng)。遼寧芭蕾舞團(tuán)的舞蹈家們?cè)诖藙〉闹仡^戲《時(shí)辰之舞》中的表現(xiàn)令人陶醉，通過(guò)對(duì)音樂(lè)精準(zhǔn)的捕捉和適度的展演，給全劇增添了濃濃的維也納舞曲的韻味。舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)干凈簡(jiǎn)潔，不僅使用了威尼斯的地標(biāo)元素，還通過(guò)水霧和水上倒影的方式將水城的氛圍烘托出來(lái)。若是能把兩組演員的表演疊加起來(lái)，再與其他音樂(lè)元素和舞臺(tái)元素加在一起，這個(gè)制作的綜合評(píng)價(jià)是可以獲得高分的。

而最突出的亮點(diǎn)，無(wú)疑是指揮丹尼爾·歐倫的場(chǎng)上全方位掌控和女高音孫秀葦?shù)纳钋檠堇[，令人嘆服而又回味綿長(zhǎng)。

歐倫在執(zhí)棒此次《歌女焦空達(dá)》時(shí)，可用“極富歌者的奔放氣質(zhì)，又不失意大利音樂(lè)的精準(zhǔn)細(xì)節(jié)”來(lái)形容。他的現(xiàn)場(chǎng)動(dòng)作是熱情、舞動(dòng)，手勢(shì)相對(duì)夸張，但在關(guān)鍵的表情和結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)上又很微妙豐富。記得在上月率團(tuán)巡演來(lái)上海的穆蒂說(shuō)過(guò)“在我看來(lái)，樂(lè)團(tuán)的風(fēng)格是由指揮的風(fēng)格決定的”。在歐倫的帶領(lǐng)下，國(guó)家大劇院交響樂(lè)團(tuán)這支年輕的隊(duì)伍似乎被賦予了熱情的沖動(dòng)感和和均衡精細(xì)的形式感。

如前所述，《歌女焦空達(dá)》是一部帶有法國(guó)大歌劇風(fēng)格的意大利歌劇，總體上屬于傳統(tǒng)風(fēng)格，以分曲歌劇形式為主，但又強(qiáng)化了音樂(lè)的連續(xù)性。純朗誦性的宣敘調(diào)數(shù)量大大減少，許多對(duì)話段落輔以樂(lè)隊(duì)演奏來(lái)自由展示表情。劇中有多個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)，陰險(xiǎn)的巴爾納巴的動(dòng)機(jī)是純器樂(lè)的，“念珠”動(dòng)機(jī)源自盲眼母親契伊卡的詠嘆調(diào)，焦空達(dá)對(duì)母親的愛(ài)的主題出自第一幕的三重唱。這些主題動(dòng)機(jī)的呈現(xiàn)和發(fā)展，都有賴于指揮和樂(lè)團(tuán)。只有樂(lè)團(tuán)在音樂(lè)的句讀和氣息的處理上既精準(zhǔn)又富有彈性，才能給舞臺(tái)上的歌者營(yíng)造充分的歌唱意境和發(fā)揮空間。對(duì)此，指揮歐倫拿捏得相當(dāng)精準(zhǔn)，這是他長(zhǎng)期的歌劇指揮經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果。

第三幕的芭蕾場(chǎng)景《時(shí)辰之舞》是一首獨(dú)立完整的管弦樂(lè)曲。全曲貫穿舞蹈節(jié)奏，同時(shí)也增添了歌劇音樂(lè)的抒情性。歐倫通過(guò)他的指揮棒和富有表情的肢體語(yǔ)言傳遞出他對(duì)這段樂(lè)曲的理解。時(shí)而細(xì)膩，時(shí)而立體；時(shí)而悲涼，時(shí)而柔美；時(shí)而干凈，時(shí)而渲染；時(shí)而誘惑，時(shí)而明朗；時(shí)而孤寂，時(shí)而歡騰；時(shí)而矜持，時(shí)而輝煌。在他舞動(dòng)的雙手的操控下，樂(lè)隊(duì)的演奏也極富靈氣。遼寧芭蕾舞團(tuán)的舞者們?cè)谶@樣精致的音樂(lè)伴隨下發(fā)揮得游刃有余，仙氣逼人。于是，指揮、樂(lè)團(tuán)、舞者渾然一體，自成畫(huà)面，演繹出黎明、白晝、黃昏、黑夜四時(shí)的更替，展現(xiàn)著光明與黑暗永無(wú)止境的更替與爭(zhēng)斗。從音樂(lè)中，我們也不難感受到當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲乃至世界的施特勞斯家族的維也納輕音樂(lè)，特別是快速波爾卡舞曲對(duì)蓬基耶利的影響。

或許是因?yàn)槭籽莸木壒剩?7日的A組演出中，歐倫的指揮還略顯拘謹(jǐn)，表情比較凝重。到28日B組演出時(shí)，他有種塵埃落定的感覺(jué)，動(dòng)作更舒展大氣，表情更自然淡定，真正展現(xiàn)出音樂(lè)在指間訴說(shuō)的絕佳意境。難怪很多中國(guó)樂(lè)迷給予他“世界第一歌劇指揮”的贊譽(yù)。

作為聲樂(lè)教師，我對(duì)歌劇中演員的演唱自然會(huì)格外關(guān)注。對(duì)于27日A組的出演，因?yàn)樽约阂彩堑谝淮维F(xiàn)場(chǎng)觀看這部戲，所以感覺(jué)是把整個(gè)故事貫通了一遍，但內(nèi)心的感受還是比較平靜的。而28日B組的表現(xiàn)則完全出乎我的意料，給了我很大的沖擊和震撼。B組主要演員的平均年齡大于A組，因此在聲音和角色塑造上更顯成熟，隨著戲劇的展開(kāi)，能做到入戲越深，表演越濃。幾段經(jīng)典唱段：第一幕中契伊卡詠嘆調(diào)“是女人或是天使的聲音”（Voce di donna od'angelo），第二幕中恩佐的詠嘆調(diào)“天空！海洋！”（Cielo e mar），焦空達(dá)和勞拉的二重唱，第三幕中的五重唱，第四幕中勞拉、焦空達(dá)、恩佐的三重唱等，都展示出這一組演員扎實(shí)的演唱功底和恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演。endprint

這一組焦空達(dá)的扮演者孫秀葦?shù)谋憩F(xiàn)尤其突出，令我驚艷不已。之前查過(guò)孫秀葦?shù)乃囆g(shù)經(jīng)歷，由于此前未曾在現(xiàn)場(chǎng)觀摩過(guò)她的演出，所以這次還是帶著很強(qiáng)的好奇心，去一聆這多少有點(diǎn)神秘的聲音。

蓬基耶利在創(chuàng)作這部歌劇時(shí)，就賦予了女主角焦空達(dá)一個(gè)黃金般心靈，也賦予了這位街頭歌女以最動(dòng)人的音樂(lè)，將其善良、自我犧牲以及對(duì)母親、暗戀情人難以割舍的矛盾心理表達(dá)得淋漓盡致。而孫秀葦從第一幕攙扶著母親契伊卡上場(chǎng)時(shí)，就把這個(gè)角色的基本樣貌和神情準(zhǔn)確地抓住了。隨著戲劇的節(jié)節(jié)變化遞進(jìn)，她的聲音也隨之展開(kāi)，表演隨之深化。她是一位聰慧而敏銳的歌者，對(duì)角色性格，內(nèi)心變化揣摩透徹，不放過(guò)每一個(gè)劇情轉(zhuǎn)換節(jié)點(diǎn)上的表現(xiàn)。她演唱的邏輯和節(jié)奏嚴(yán)格建立于戲劇進(jìn)行的節(jié)奏上，使得唱和演渾然一體，并且與舞臺(tái)上的其他元素都配合得那么默契，讓人獲得視聽(tīng)綜合的欣賞滿足。

第四幕中表達(dá)焦空達(dá)面對(duì)情敵的矛盾心理的一大段詠嘆調(diào)“自殺”（Suicidio），是整部歌劇的一個(gè)高點(diǎn)，戲劇效果特別濃厚。演唱者需要在此表達(dá)她復(fù)雜、痛苦的心情。最后，高尚、無(wú)私的情操占了上風(fēng)，她決心成全恩佐和勞拉的愛(ài)情，而自己不惜為之犧牲生命。孫秀葦在這段演繹中，運(yùn)用了空靈立體的音色，欲哭無(wú)淚的豐富肢體語(yǔ)言，將這種極度的糾結(jié)的心靈通過(guò)絕佳的樂(lè)感向觀眾娓娓道來(lái)。有時(shí)你會(huì)覺(jué)得她似乎在吶喊，似乎又在低吟。這樣張揚(yáng)的聲線、魅惑的表演讓觀眾隨著她的情緒一起感動(dòng)，一起入戲，為之迷戀。特別是孫秀葦中低聲區(qū)的濃厚音色會(huì)讓你立感如飲一杯甘醇，欲罷不能。雖然在高聲區(qū)有些晃動(dòng)，但歌劇演員在舞臺(tái)演出時(shí)，技術(shù)上的聲音穩(wěn)定與角色的戲劇展現(xiàn)之間，是需要有所取舍和平衡的。這種晃動(dòng)，顯然是在這種平衡的限定之內(nèi)的。

孫秀葦是當(dāng)晚演出中最耀眼的明星。臺(tái)上的她長(zhǎng)發(fā)松散、踏著戲劇節(jié)奏奔跑的身影，太美太迷人。她在劇中游刃有余的歌唱和令人銷魂的音樂(lè)表達(dá)，都來(lái)源于一位職業(yè)歌唱家長(zhǎng)年的藝術(shù)實(shí)踐的積累。舞臺(tái)因她而熱，觀眾因她而瘋。我想，稱她是本次演出的“劇院幽靈”也并不為過(guò)。

丹尼爾·歐倫在多次執(zhí)棒國(guó)家大劇院的演出后說(shuō)：“那么多頂尖的歌唱家愿意來(lái)中國(guó)，一來(lái)這里有世界最好的歌劇院，二來(lái)能夠參與演出最好的歌劇?！薄安挥萌ゼ~約、巴黎、羅馬或維也納，在中國(guó)就能欣賞到最好的歌劇”。從去年觀演祖賓·梅塔執(zhí)棒的《阿依達(dá)》，到今年的《歌女焦空達(dá)》，也的確驗(yàn)證了歐倫的話。《阿依達(dá)》的宏偉場(chǎng)面令觀眾折服，而今年的《歌女焦空達(dá)》則將曲折的故事情節(jié)用簡(jiǎn)潔明了的敘述呈現(xiàn)在觀眾面前，自全劇開(kāi)始，濃厚的死亡氣息便滲透籠罩，與狂歡節(jié)的狂熱形成鮮明對(duì)比，這股氣息貫穿始終，直至劇終焦空達(dá)自盡而亡。從而給人以深深的情感震撼。一部歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)空間究竟能達(dá)到何種程度，這就是一個(gè)很好的例證。endprint