風景三調(diào)：家園、自然、精神——王銳畫評

李音

那些具有高強度風格特征的文學家和藝術家總是重組我們對某一事物的感知方式，或改變影響著我們的地域知識和景觀，譬如梵高之于星空、向日葵；?？思{之于約克納帕塔法鎮(zhèn)；莫言之于高密東北鄉(xiāng)；高更之于塔希提。不得不說，我們對這個孤懸海外的赤色島嶼一一海南島的想象開始無法擺脫王銳了，只要你看過他的畫。濃郁的色調(diào)、大膽的對比、厚重的筆觸，近似塊面處理的重紅、金黃、土橙、亮綠色組合呈現(xiàn)出一個飽滿金澄的世界。而紅土、榕樹、芭蕉、火雞等動植物以及茅屋和大地色的黎族人物，這些重要的帶有異域色彩的風物人情無疑構(gòu)成了鮮明的地理景觀，涌動著原始、神秘的激情而又淳樸溫暖。

盡管從主題、色調(diào)到風格特質(zhì)，乍看有幾分讓人聯(lián)想到高更的塔希提，但王銳的《黎族家園紅土地》系列畫作還是強勁地介入了我們對海南風景的特殊而具體的體認中，而塔希提卻始終只能作為一個遙遠的參照。這不僅僅是因為地域風物的殊異，也不完全在于藝術家具體手法和細節(jié)處理的區(qū)別。一個很重要的原因或許在于藝術家與地方的紐帶關系和意義的不同。作為一個旅居者，高更對“別處”塔希提首先構(gòu)成的是一種無關利害的美學的關系。但是，任何風景地標對在地居住者卻不僅僅是地理性的，還是傳記性的、個人性的。“一個人對自己出生、成長的地方是一種倫理和道德的關系。這不僅意味著他必須接受這個地方的秩序、傳統(tǒng)和倫理約束，也意味著他對地方性的事物擁有許多個人傳記色彩的記憶”，某些空間秩序及其事物見證了個人快樂或痛苦的經(jīng)歷。隨著歲月流逝或移居他處，倫理關系和道德體驗也會變成審美經(jīng)驗。這是王銳和海南島甚至可以具體到黎族村寨的關系。因此他所構(gòu)建的《黎族家園》系列流動著依稀而溫暖的個人性“初始風景”的氣息。那種未成年時期的居住地景象，成為深深印刻在人內(nèi)心深處的，富有召喚性的記憶風景和壓倒性的審美趣味。

由此，如王銳自己所說，屢屢被那純樸的鄉(xiāng)野氣息、神秘的黎家傳說所吸引，被夢境和記憶所喚起，他對黎家人放牧、織錦、農(nóng)事、嬉戲、射獵等日常生活情景進行了系列性的細致摹寫，抒情的暖色調(diào)的采用，使畫筆中的世界籠罩著祥藹溫馨的光線和童年的金色夢境，個人自我經(jīng)驗中糅合著對民族記憶的追溯沖動。但在震驚的視覺體驗之外，真正使他感動和深深沉溺的是，王銳畫作中高度本土化和民俗性元素，并沒有妨礙召喚出觀看者普遍的鄉(xiāng)土情懷。對鄉(xiāng)村的留戀執(zhí)念、對田園詩的需求渴慕，是一份更大更久遠的共同體記憶，近至“故鄉(xiāng)”，遠至初民社會的黃金時代；小則國族，大則人類。這種抒情話語一直纖弱而綿長地維系和治愈著工業(yè)時代以后四散流離的人類集體情感。

無論是記憶幻化還是畫布重組，成為“風景”的故土或鄉(xiāng)村既是一個真實的場所，又是一個幻象；是寫實的記錄，也可能是一個理想世界的象征形態(tài)。童年也好，初民也好，都是一去不返的“黃金時代”，擁有永不衰退的魅力。王銳筆下的海島紅土地配合其它奪目的大小色塊，巧妙地轉(zhuǎn)喻、合成著“黃金”感，給人帶來巨大的感官愉悅和沖擊力，真實的自然場景和地理特征經(jīng)過部分抽象、概念化后具有了神話氣質(zhì)，并以戲劇化的方式呈現(xiàn)。在《黎族家園》系列中，大部分畫在結(jié)構(gòu)上有共同之處，蔽天連地的古樹和茅舍，要么處于兩側(cè)，要么向內(nèi)部彎曲半抱，作為取景框，強化了畫面的劇場結(jié)構(gòu)感。而通常位于畫面中心的人物，其衣著則總會有一小點極其奪目的亮白色，或是腰帶或是佩飾等，既確定了畫面透視焦點，又很像是被打上了劇場的明亮光線，符合舞臺燈光的最理想安排。這極像是記憶的巡回排演，是那些化為“意象”的人生或歷史場景的重現(xiàn)。這些場景或許只是某個傍晚的一瞥，院落里老婦人的織錦，行走在村落里的牛車和農(nóng)人，或某次喧鬧的村落聚會，或是花樹下溫馨的姐妹，但如詩人艾略特所說，“這樣的記憶會有象征的價值，但究竟象征著什么，我們無從知曉，因為它們代表了那種我們的目光不能透入的感情深處。”

或許，在我們的目光不能透入的感情深處，這也是追慕人類“黃金時代”的田園牧歌劇和英雄史詩劇的模擬。那些鄉(xiāng)村生活的片段，是對平靜和樂觀的人類景象做出的永恒感人的表達和致敬。繁茂的森林庇護著世界，樸素的靈魂以誠實的勞動為驕傲，所有的快樂都來自于道德深處，靈魂涌出的喜悅清晰明朗。無論畫家有意與否，透視法和框架式設計（以及部分對角線結(jié)構(gòu)）的結(jié)合采用，給“風景”畫面一一抑或世界一一創(chuàng)造出穩(wěn)固永恒的秩序感。田園詩是破碎墮落的現(xiàn)代永不厭倦的神話。但這紅土田園不僅僅只有牧歌，還是一幕幕英雄史詩劇，只不過主角是風景，是自然。在這些看似富有敘事性的畫面中，恰恰是人物被大幅度縮小了尺度，小至沒有面容的刻畫。牧童、農(nóng)夫等等，一切作為“人”的矜夸都剝落了，他們?nèi)跒轱L景的一部分，甚至有時候，他們只是單純作為一些形體、一些“物”從畫的深處顯現(xiàn)。更確切的說，在純粹而偉大的自然劇場中，雖然有人的故事，但與這些敘事功能相比，那些比例過量尺寸過大的風景才是主角，它們贊頌著自然世界卓越的美麗和不凡的力量。尤其是那些經(jīng)常占滿了畫面的、巨大又敦厚的、充滿雕塑感的古榕樹森林的構(gòu)圖組織和細致刻畫，顯示出畫家的用心和智力上的控制力，它們的確有力地表現(xiàn)和傳達著強烈的感情效果。自然世界不僅是一種裝飾性的背景，更成為一種精神純粹性的隱喻性比擬甚至直接顯現(xiàn)，那是一種靜穆的、一致的、純凈的精神，是神性，彌散在每一個自然事物上面，使世界普遍聯(lián)系起來，成為一個整體?！叭f物有靈論”也好，道家所言“夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根日靜，靜日復命”也好，總之，世界萬物與人似乎都指向和連接著共同的深處，一切生長者的根，就連人的世界也將沉潛在萬物的偉大的靜息中，與任何生命存在一樣擔負著日夜的輪替、自然的規(guī)律。在這樣靜謐的、穩(wěn)定的、持久的畫面中，人的生活似乎享用了自然的持久性一一風景本身具有了敘事性，風景被賦予了英雄主義的高貴品質(zhì)或偉大超越的宗教性。

當代西方兩位重要的思想家A·麥金太爾和查爾斯·泰勒都格外強調(diào)現(xiàn)代自我認同與敘事的關系。人類生活具有一種自然的敘事結(jié)構(gòu)，我們用敘述把握生活和理解自我。麥金太爾認為，敘事并不是詩人、戲劇家以及小說家反思事件的產(chǎn)物，也不是偽裝物和修飾品。人總是通過敘事來記憶、希望、修改、批評、建構(gòu)、閑聊、學習恨和愛。泰勒也說，一個人知道自己是誰.意味著要在道德倫理空間中確定方向，“要敘事性地理解我的生活，我成為什么的含義在故事中才能提供?！薄拔覀円揽课覀兂蔀槭裁?，依靠我們?nèi)绾蔚竭_哪兒的敘說，來決定我們是什么?！蓖ㄟ^這種一一將出生、生活與死亡作為敘事的開端、中間與結(jié)尾連接起來一一之敘事，“自我”才能被自己和他人所理解。某種程度上，可以在追尋“自我”的成長意義上，來理解藝術家王銳反復修改、濃墨重彩的“黎家印象”這一藝術階段的心理沖動。對黎族村寨的描繪是王銳在青年時期最重要的藝術探索，也使他作為70后藝術家而較早成名，藝術個性及語言確立的同時，也是人生的穩(wěn)步成熟。無論是對個人成長，還是作為藝術家的成長，“黎家印象”都是重要的見證和總結(jié)，富有意義。因此，便也不難理解，當記憶一次次被注入藝術編碼中，當語言和技法越來越成熟，當成長的敘事逐漸清晰統(tǒng)一之后，個人的和藝術家的“自我”都渴望轉(zhuǎn)變，需要新的敘述和生成。這帶來了王銳近年來新的藝術嘗試。

這是變化甚大的轉(zhuǎn)型，似乎是一系列有意的悖反?！袄杓矣∠蟆币渤１环Q為“紅土系列”，王銳新近探索性的風景創(chuàng)作則可稱為“綠色系列”。以《春的腳步》、《綠音》、《穿過林子的風》等為典型代表，這些作品有意一洗過去擅長的濃艷熱列的色彩搭配，而代之以精簡的單色，同樣不失視覺的沖擊力，但畫面更為清新純凈。雖然郁郁蔥蔥的綠色確乎是海南作為熱帶亞熱帶地區(qū)四季常青的植被特征，王銳青睞描繪的樹木也確乎是海南常見植物，比如馬尾松、桉樹等，但這些凝注于一小片林、一棵樹、一個池塘的單一袖珍“風景”顯然完全褪去了明顯的地域特征。不僅如此，王銳還清除掉了以往風景畫面的支撐物要素、結(jié)構(gòu)，以及可以引導支配觀眾視線的焦點；人事、社會從風景中徹底消失，沒有了敘事情節(jié)；以往眾多物象的大體積鋪陳、精雕細刻被消弭；元素之間主題呼應共鳴式的營造轉(zhuǎn)向了有限景物甚至是基本元素的寫意練習，筆法著重點染，線條弱化，注重韻律，追求氣韻相融的意境。可以說，在風景的體認和再現(xiàn)上，王銳從敘事走向了抒情。

在“綠色系列”中，藝術家的目的不再是展現(xiàn)令人印象深刻的震驚的景物，更注重表現(xiàn)的是觀賞者所體驗到的感覺。如果說，以往王銳傾心于有距離的、似乎是觀劇式的、靜止的、穩(wěn)固的自然物質(zhì)排列組合的風景概念，現(xiàn)在他則拉近了體認自然的親密程度，將自然的體驗轉(zhuǎn)化成一種進程、一種持續(xù)變化著的有機體，而不是一種大尺度的景物。他聆聽、理解、觸摸、感受自然，捕捉自然能量的圖案、韻律或形狀，似乎是將一個人完全沉浸在瞬間的、偶然的場景中，不再是視覺的占有，也許甚至不再是風景，而是變成了光線、顏色、氣味、聲音、觸覺體驗的綜合體一一“風景”蛻變成了生命的環(huán)境。描繪自然并不是為了復制那些物體，而是實現(xiàn)一個人的感覺。視覺讓位于感覺，這多少像是在追隨塞尚的提倡，“必須對不確定性做出見證”。因此，“綠色系列”中那些令人心醉的樹木的描繪，弱化了具象勾勒，它們甚至被非物質(zhì)化成了翻騰震顫的顏色存儲單位。但這些純粹恣肆的色彩暈染中，有濃有淡，有柔和的協(xié)調(diào)，形成了音樂般的旋律感，傳達著作為生命過程的感覺。人將在靜默的專注中失去自我，全部身心經(jīng)歷一場無聲的凈化和澄凈，心凝形釋，與萬化冥合。

毫無疑問，“黎家印象”中最令人印象深刻的、頻繁出現(xiàn)的巨型古榕樹，其樹干是如此有力，讓人每每產(chǎn)生敬畏的信念。然而，與之相反的實驗性“綠色系列”也不完全可以用優(yōu)美來簡單概括。按照英國美學家伯克的觀點，造成人感官上崇高感的來源并非只有“異質(zhì)性”的巨大力量。相反，隱晦、空虛、孤立、靜默、消極的累積、匱乏的品質(zhì)等，這些會擾亂人的視覺和聽覺，壓迫著任何確定形式的存在，也會帶來崇高之感。以《春的腳步》為例，畫面的均一質(zhì)感和邊界的模糊，朦朧彌漫的單色造成的虛空，某種反繪畫的氣質(zhì)以及不完整性，正帶有伯克所說的消極性和空缺的累積感，它們不是再現(xiàn)具體的物象，而是要呈現(xiàn)人難以表達的感覺事實。如同英國藝術史學家馬爾科姆，安德魯斯所說，這些無法形容、難以表達的風景特性，以及擾亂視覺的能力，并沒有被先定在世界上的偉大奇觀中。實際上，崇高在任何情況下都可能發(fā)生。樸素地講，無論是黎家的榕樹、厚重的紅土，還是這些展現(xiàn)著充滿自然能量、生命律動，瞬間捕捉的袖珍風景，王銳的“風景”總能迫使我們直接面對更加令人敬畏的自然形式，逾越狂妄的理性幻覺，用一種不可抵抗的力量把我們拽向世界和生命的深處。這是崇高感帶來的凈化功能，也是中國傳統(tǒng)文化“天人合一”這種博大的宇宙觀的文化積淀；是人與自然相契相合，參悟萬物之道，力求深沉靜默地與無限的自然渾然融化、體合為一的努力。這未嘗不是風景油畫中西交融的重要內(nèi)容之一。

風景依賴人類主體給予它道德或精神上的意義，而人類主體需要風景來完善他的意義。從“黎家印象”到“綠色系列”，王銳的風景繪畫主題和技法都發(fā)生了變化，但我們可能也無需用“蛻變”這種帶有超越和進步意味的詞匯來描述這種前后變化。人或藝術家的感受和情感總是在特定的經(jīng)驗環(huán)境中產(chǎn)生，經(jīng)驗的地理因素會為藝術家提供主題和修辭方式，但更重要的是，地方的特性對藝術家的自我建構(gòu)、主體意識發(fā)生著形塑作用。熱帶海島獨特突出，甚至是壓迫性存在的自然風貌，必然給生存于此的人或藝術家?guī)韺Α白匀弧碧貏e的精神體驗和感受力度。描繪風景的筆法可以變化，但對自然的凝視、敬畏、參悟卻是王銳作為藝術家精神上的連續(xù)性特征。只不過，就像氣候會改變環(huán)境，時間會改變地貌，人生經(jīng)驗的變化、思想的探索、精神內(nèi)化風景的變遷，當然也會改變藝術家畫筆對世界的呈現(xiàn)。雖然“綠色系列”的藝術探索還未成熟，但僅從審美感受而言，這些畫作連續(xù)起來，非常像天才鋼琴家古爾德對巴赫平衡律的演繹。他刪繁就簡，關掉了巴赫音樂中的宗教成分和思想，打開了原音樂的純粹和清晰，回到了本原的巴赫。巴赫原本復雜縝密的音樂織體經(jīng)過古爾德條分縷析的演繹，仿佛被賦予了清晰可感的形狀，他所彈奏的巴赫展現(xiàn)出不僅能聽，也能觀看和觸及的迷人特質(zhì)。這是藝術家對我們的饋贈，也是我們對王銳的美好祝愿和期許。