話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系

周艷

電影與戲劇之間有著前者對于后者的傳承關(guān)系，又有電影自己的發(fā)展與創(chuàng)新。從演員的表演創(chuàng)作角度來講，在對戲劇與電影表演藝術(shù)進(jìn)行對比之后，不能簡單地作兩種表演孰難孰易、孰高孰低的結(jié)論。這里面有一種適應(yīng)方式與創(chuàng)作角度的問題。

話劇表演電影表演關(guān)系表演界有一種觀點認(rèn)為，戲劇表演藝術(shù)要求演員有良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質(zhì)和技巧，只要憑本色和本能進(jìn)行表演就可完成電影中的表演任務(wù)。這種認(rèn)識又帶來一種觀點，認(rèn)為當(dāng)戲劇演員難而當(dāng)電影演員容易的論點。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，在臺詞、動作等各種要求下，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續(xù)性則要求演員必須立即進(jìn)入，包括情感的調(diào)動和投入，對人物狀態(tài)的捕捉，都必須迅速而準(zhǔn)確。

電影表演的紀(jì)實性實際上取決于電影藝術(shù)這個整體的美學(xué)特征，也就是電影的紀(jì)實性。由于攝影機的紀(jì)錄能力，使電影對物質(zhì)現(xiàn)實的描述比其他姐妹藝術(shù)有著相對的紀(jì)實意義，電影對空間、時間以及其他物質(zhì)元素的使用方面，比其它藝術(shù)相對自由得多。而戲劇藝術(shù)對空間的選擇則受到一個大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個舞臺空間。這個單一的舞臺空間是一個泛單一空間的概念，當(dāng)代有很多話劇演出在劇場內(nèi)建立不同的表演區(qū)域，使演員可以在演出中同時在幾個空間表演或者依次表演。有的演出將空間開拓到劇場以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術(shù)工作者表達(dá)的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點，使戲劇的空間以及時間都更加多樣。盡管如此，從本質(zhì)上來說，不論在創(chuàng)作者如何去改變或者表現(xiàn)舞臺的空間，觀眾只能得到一個假定性的舞臺空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表現(xiàn)性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。電影的紀(jì)實性美學(xué)特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。

一、話劇表演與電影表演的差異

1.時空關(guān)系的差異

話劇表演藝術(shù)是演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創(chuàng)作手段，當(dāng)著觀眾扮演角色并化身成角色，通過舞臺行動過程展示角色形象去當(dāng)場征服觀眾的表演藝術(shù)。在這一段關(guān)于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現(xiàn)場感為演員能夠自由發(fā)揮搭建了平臺，另一方面由于話劇藝術(shù)對空間的選擇只能有一個（即舞臺空間），所以不論舞臺上如何去改變或表現(xiàn)空間，對創(chuàng)作者來說，對空間的選擇也只能服從這個先天的條件。

話劇演員面對劇場觀眾，在舞臺上的表演必須適度夸張。說話的音量、咬字的準(zhǔn)確度、清晰度都需要加強，使語言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽得清；形體動作的幅度、情緒變化的反差都應(yīng)照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺空間某種技術(shù)上的要求。話劇表演藝術(shù)中的舞臺空間給觀眾帶來接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺演出具有三個基本特征，“觀眾在劇場可看見整個舞臺場面，觀眾與舞臺的距離不變，觀眾的視角不變?！?/p>

正是這三個基本特征弱化了話劇在意識形態(tài)效果上對觀眾的暴力程度，權(quán)力話語和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來完成的。著名戲劇表演藝術(shù)家于是之先生認(rèn)為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過火的行為進(jìn)行的表演，它同樣要求演員有生活的標(biāo)準(zhǔn)和自然的體現(xiàn)。也因此話劇演員創(chuàng)造的舞臺情境往往重于其具體的動作表象，行動達(dá)成的情感表達(dá)大于行動自身的總和。特別在現(xiàn)代主義時期如印象主義、表現(xiàn)主義，表現(xiàn)性的表演在舞臺上變得可接受，高度的假定性在舞臺空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術(shù)在本體層面上由于攝影機的記錄能力使空間對現(xiàn)實的描述較之話劇藝術(shù)有著相對的紀(jì)實性。電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。

戲劇表演藝術(shù)生存于一個假定的舞臺空間。在劇場里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系，以及舞臺技術(shù)性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者（觀眾）走進(jìn)劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實感，從而達(dá)到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實的，表演者在表演時為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環(huán)境，生活化的氛圍，必然產(chǎn)生所謂生活化的真實表演，否則即是一種不協(xié)調(diào)。表演藝術(shù)所生存的空間并非是決定表演真實與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺表演形態(tài)，在實景中進(jìn)行電影式的拍攝，戲劇的舞臺假定性所帶來的缺點會展露無遺。相反，在電影的真實空間中，演員采取戲劇式的表演也勢必會造成不協(xié)調(diào)的效果。

電影的紀(jì)實特性允許電影表演可以在一個相對真實的時間和空間里進(jìn)行，這一時空特點與戲劇的舞臺假定性時空是存在顯著差異的。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，電影表演真實性的特征只是相對于戲劇等假定性更強的表演藝術(shù)而言的；也就是說，電影的時空在擁有極高的真實性的同時，依然存在著假定性。電影表演藝術(shù)所具有的真實感是一種電影美學(xué)意義上的境界，也來自于這門藝術(shù)自身的要求。這種特定的真實感完全忠實于現(xiàn)實生活原態(tài)的表演，在生活與電影表演之間是可以進(jìn)行藝術(shù)加工和改變的。從這一點來說，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這同樣適合于電影表演的藝術(shù)規(guī)律。

2.真人與影像的差異

話劇表演和電影表演存在著一個顯而易見的差異，就是這兩種藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式的不同。話劇的最終呈現(xiàn)方式是舞臺上真人演員的在場表演，而電影的最終呈現(xiàn)方式是銀幕上的活動影像。因此，話劇演員的表演是真實可見的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時候已影像的形態(tài)還原在銀幕的兩維空間里。

話劇表演根據(jù)劇本提供、按劇情順序在舞臺上進(jìn)行有機的人物塑造過程，演員連貫的情緒狀態(tài)去把握人物，達(dá)到角色的完整性。舞臺表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場表演，也就是說。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現(xiàn)場表演相統(tǒng)一。舞臺大幕拉上，演員表演結(jié)束，形象塑造人物完成。在這樣的創(chuàng)作過程中演員的情感控制和爆發(fā)都是水到渠成的，在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下演員演起來也覺得過癮，能體驗到一種創(chuàng)作的快感。然而，電影表演是在攝影機前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強化。

進(jìn)行多次拍攝的技術(shù)，作為電影表演的一個基本特點，給演員保持直接參與意識設(shè)置了障礙，電影表演在時空上的無限性給表演的連貫性帶來了有別于其他創(chuàng)作的特殊要求，同一場戲可能在不同的場景和不同的時間內(nèi)進(jìn)行拍攝，而角色的一種固定不變的連續(xù)性狀態(tài)可能要間隔幾個月以后才分別拍攝完成，時序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時是可以完全保持的，而電影表演由于分場拍攝的特點造成了其非時序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補拍鏡頭，這就要求電影演員在創(chuàng)作時有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認(rèn)識制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當(dāng)觀眾看到人物逐漸展開時，他們可能不僅從演員使用的話語和面部表情那里得到信息，而且通過導(dǎo)演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個手勢、一個眼神或一張面孔的反應(yīng)。電影演員應(yīng)該比其他演員更多地了解剪接技術(shù)的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變?nèi)宋锬酥琳麄€電影的節(jié)奏。從這點上說，電影表演與話劇表演相比在創(chuàng)作中的主動性較小。

盡管話劇演員在舞臺上面對觀眾，而電影演員面對攝影機，雖然舞臺與攝影機首先是在技術(shù)層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達(dá)觀念上的差異。戲劇表演強調(diào)真人演員的在場性，而又演員扮演的人物也在場。電影的表現(xiàn)方式則是真人演員的缺席，確切地說這是一種在場的缺席，演員的影像展現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾對銀幕上由演員的活動影像制造的幻覺產(chǎn)生認(rèn)同，從而對人物形象進(jìn)行認(rèn)同。這種演員在場與缺席的差異，也產(chǎn)生了不同的觀眾接受機制。曾幾何時，在世界各地的電影院里，在放映電影時，都出現(xiàn)過不少鬧劇式的荒誕場景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進(jìn)入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來。美國著名導(dǎo)演伍迪·艾倫的電影《開羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進(jìn)行了精彩的討論。將自身隱沒在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術(shù)的虛構(gòu)與生活的真實，具體來說，其實是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時總是缺席的。

3.交流對手的差異

話劇演員在舞臺上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。對象是活人，自己的行動是以對方的行動為依據(jù)，自己的態(tài)度是來自對方的刺激，對手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己相應(yīng)的變化。

電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導(dǎo)演剪接處理后的最終結(jié)果。但在實際拍攝中往往出現(xiàn)以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時，鏡頭取代了交流對手；有些相互交流的戲，對手不在畫中，也不搭戲，你失去了活的交流對象等等。演員必須假設(shè)鏡頭或某個點是你的交流對手。

同時演員必須具有鏡頭感，主動從角度、光色區(qū)、視點等方面與攝影機配合，必須照顧到軸線和動作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度（Marlon Brando）曾說，戲劇演員直到第一次拍攝電影時，才認(rèn)識到他所受過的訓(xùn)練遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗，才能第一次稱自己為演員。當(dāng)你在表演一個心碎的鏡頭時，內(nèi)心深處必須意識到，如果頭的動作太大，那你就會離開焦點，甚至出畫面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術(shù)本體的關(guān)系，也說明了電影創(chuàng)作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現(xiàn)出的不同的時空關(guān)系，必然形成其不同的表現(xiàn)手段。

4.創(chuàng)作方式的差異

從創(chuàng)作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點和體現(xiàn)方式。在舞臺上，場面一般是基本單位。一個場面可以有兩種定義，一是指地點或者時間不變的分布，二是指一幕戲中商場演員人數(shù)不變的更小片斷，所以舞臺上人物組合一變，一個新場面就開始了；而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波獎金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規(guī)則》《大幻覺》中的場面調(diào)度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術(shù)及其他許多方面的制約，成為演員進(jìn)入狀態(tài)的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過程的，而這個過程也是演員進(jìn)入角色狀態(tài)的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進(jìn)的，為達(dá)到角色所需要的狀態(tài)，對演員來講不可能召之及來沒有過程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態(tài)在不同時間和不同空間內(nèi)重復(fù)幾次乃至幾十次。

影片的拍攝不是以順序性進(jìn)行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現(xiàn)場拍攝時必須有著良好的創(chuàng)作狀態(tài)，有高度的情感調(diào)控能力，才能保證獲取準(zhǔn)確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過程中，而且可以在每場演出后總結(jié)經(jīng)驗加以調(diào)整和校正，在下一場演出改進(jìn)提高。而電影表演則沒有這種過程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術(shù)。“舞臺表演和電影表演，其實都有事實上的間斷性和貫通性，只是舞臺表演的間斷性來自體驗中表現(xiàn)目的的干擾，電影表演的間斷性來自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺表演的貫通形式演出的貫通；電影表演的貫通是體驗創(chuàng)作的貫通。”

在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺上假定的空間是相對封閉的，演員處于舞臺中央的空間，而這個空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進(jìn)式的情感表達(dá)方式，這種方式可以有助于演員逐漸進(jìn)入角色狀態(tài)。而觀演關(guān)系上，話劇舞臺空間是開放的，演員與觀眾存在互動關(guān)系。

二、話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系

電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術(shù)不等于就是戲劇藝術(shù)等，二者間也各有各的藝術(shù)特性。電影攝影機也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來，但它仍是戲劇作品。如進(jìn)行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。

戲劇舞臺上的寫實主義在20世紀(jì)到來之前已有了長足的發(fā)展，這實際上為觀眾迎接電影的誕生作了準(zhǔn)備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強聲畫關(guān)系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現(xiàn)在舞臺上的?？梢哉f，電影的出現(xiàn)是為了適應(yīng)現(xiàn)代人對更充分的視覺效果的強烈要求。20世紀(jì)20年代，當(dāng)有聲電影尚未問世時，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺和銀幕連接得更加緊密。英國著名作家肖伯納說過，電影就是拍攝下來的戲劇，它是舞臺文藝的延伸，不過去掉了某些限制。電影雖然可以說是舞臺劇的延伸，然而它自身的發(fā)展和作品說明，它不只是拍攝下來的戲劇。

戲劇表演與電影表演的區(qū)別在于本身藝術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)成方式和美學(xué)形態(tài)不同，而演員的創(chuàng)作是以不同的角度和不同的方式進(jìn)行的。演員對各種表演形態(tài)的區(qū)分和把握是創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。有許多優(yōu)秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作同樣需要良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧。

從人物形象的真實性和立體性來說，在戲劇舞臺上，人物往往是類型化的或者是象征；在電影中，人物更加個性化和更加真實。舞臺劇能夠生動的表現(xiàn)一個生活的片斷，可是由于受到舞臺的物質(zhì)條件限制，在保持舞臺表演的寫實優(yōu)越性的前提下，只能更多地依賴語言，把許多不能通過視覺表現(xiàn)的東西，都轉(zhuǎn)換為運用聽覺來表現(xiàn)。因此，演員的表演有時被簡單的限定在言語的表演方式上，大量的信息都依賴于演員的話語、聲音來傳達(dá)給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現(xiàn)力的強與弱則直接決定了對于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創(chuàng)造了舞臺劇特有的言語表演優(yōu)勢。

與此同時，舞臺表演的其他手段有可能成為一種幫助表達(dá)的方法，尤其是視覺化的表達(dá)隨著劇場觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對同一場演出，由于各自在席位里的方位不同，而對演出的視覺效果產(chǎn)生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠(yuǎn)鏡，要么可能看不清臺上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關(guān)系，現(xiàn)場表演的演員可以對觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應(yīng)有隨時反饋給演員，促使其產(chǎn)生即興的表演。這種神奇的三角關(guān)系當(dāng)然是舞臺表演的專利，是展示其優(yōu)勢的一面，也是對于演員素養(yǎng)的高層次要求。然而，這樣的觀演關(guān)系在面對電影時，不免顯露出它的問題，那就是它在視覺效果上不及電影。

而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術(shù)和觀念，從這樣一種視覺藝術(shù)演進(jìn)而來的新藝術(shù)也強調(diào)視覺效果的主導(dǎo)性。電影演員的表演從生活中的紀(jì)實風(fēng)格發(fā)展成為尊崇人物形象的表現(xiàn)性風(fēng)格，這其中很多的表演方法和經(jīng)驗是從戲劇表演藝術(shù)中借鑒而來的。由于電影的初始階段是無聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過視覺的方式來表達(dá)，故事情節(jié)、人物動作、表情、內(nèi)心狀態(tài)等都以視覺語言呈現(xiàn)給觀眾，觀眾于是被培養(yǎng)出一種運用視覺符號來接收信息的習(xí)慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。

這樣一來，電影自然創(chuàng)造出了自身視覺表演的優(yōu)勢。盡管電影表演擁有了獨特的視覺屬性，可是它與戲劇表演的傳承關(guān)系仍然是顯而易見的。面對種種對于電影表演與戲劇表演的關(guān)系的爭論，我們更愿意說，兩者之間其實沒有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細(xì)致的協(xié)調(diào)。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創(chuàng)作空間，演員在其中可以進(jìn)行互補性的創(chuàng)造，通過不同的藝術(shù)體驗來完善自己對于寫實與表現(xiàn)的能力。

參考文獻(xiàn)：

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