論音樂表演中的二度創(chuàng)作

王培

摘要：音樂是一種表演藝術(shù)，需要表演這個中間環(huán)節(jié)，才能把音樂作品完美的呈現(xiàn)給聽眾。音樂表演是賦予音樂作品的一種創(chuàng)造性行為，而二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，進(jìn)行再創(chuàng)造。要想將優(yōu)秀作品完美地呈現(xiàn)給聽眾，那么音樂表演的二度創(chuàng)作則扮演著重要的角色。每一個表演者都會通過二度創(chuàng)造.帶給聽眾不同的音樂感覺。本文以琵琶曲《虛籟》為例，通過演奏分析，對音樂表演中的二度創(chuàng)作進(jìn)行詳細(xì)的闡述。

關(guān)鍵詞：音樂 音樂表演 二度創(chuàng)作

音樂表演是一種高度綜合的創(chuàng)造性藝術(shù)活動，也是再創(chuàng)造活動。它不僅僅要忠實(shí)于原作，而且還可以通過原作進(jìn)行再創(chuàng)造，使音樂作品更加的豐富與充實(shí)，演奏者還可以根據(jù)作曲家的生平經(jīng)歷進(jìn)行聯(lián)想，使演奏出來的作品更加能夠打動聽眾，最終達(dá)到忠實(shí)原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一，這才是音樂表演中二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義。英國著名指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中說到：“音樂史寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命”。因此，音樂表演中的二度創(chuàng)作扮演著非常重要的角色。而在演奏琵琶曲《虛籟》時，不僅要尊重原譜，將作曲家所記錄下來的音符，完整的演奏出來，而且還要在原譜的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己對樂譜的理解和作曲家當(dāng)時的經(jīng)歷，進(jìn)行聯(lián)想、創(chuàng)造，賦予音樂作品新的生命，將其演奏地更加生動、形象。本文以音樂表演與二度創(chuàng)作的定義、音樂表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)和作用、二度創(chuàng)作應(yīng)遵循的原則（以琵琶曲《虛籟》為例）三個方面，深刻探討音樂表演中的二度創(chuàng)作。

一、音樂表演與二度創(chuàng)作的定義

（一）音樂表演的定義

音樂表演是通過樂器的演奏，人聲的歌唱等多種藝術(shù)手段，將樂曲表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)給聽眾。它是聯(lián)系音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介環(huán)節(jié)，是音樂活動中不可缺少的環(huán)節(jié)。而演奏家、歌唱家等通過自己的表演技巧，對樂曲做出不同的表現(xiàn)，從而給聽眾以不同的音樂感受。

對于聽眾來說，音樂表演不僅是欣賞和理解音樂作品的手段，而且也是從不同的音樂表演中比較欣賞，表演者在音樂表演中對樂曲不同的理解與解讀，從而促進(jìn)聽眾對音樂的欣賞和理解。

（二）二度創(chuàng)作的定義

二度創(chuàng)作是音樂表演與音樂創(chuàng)作相分離，并獲得其自身的獨(dú)立品格后，最后所形成的音樂作品。二度創(chuàng)作就是在一度創(chuàng)作（即音樂作品本身）的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，以一度創(chuàng)作為基礎(chǔ)，然后對以樂譜形式存在的音樂作品進(jìn)行認(rèn)真的分析.并結(jié)合作曲家的生平經(jīng)歷，所處的歷史時代以及作曲家想要表達(dá)的情感，然后結(jié)合音樂表演者對于此曲的理解和自己所處的時代，用高超的技術(shù)技巧進(jìn)行完美的表現(xiàn)，以此作為二度創(chuàng)作。

二、音樂表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)和作用

音樂表演作為二度創(chuàng)作，它的本質(zhì)和作用就不能僅僅停留在一度創(chuàng)作，忠實(shí)原作再現(xiàn)上。即使音樂表演是建立在音樂作品本身的基礎(chǔ)上，但這也并不表示音樂演奏者按照樂譜完整演奏就是二度創(chuàng)作。同樣的音樂作品由不同的人來演奏，所表現(xiàn)出的音樂情感也是不同。因?yàn)槿藗兊男愿癫煌?，對于音樂作品的理解也有所差異，因此，聽眾們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律是否優(yōu)美，而更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的理解與創(chuàng)新，是演奏者對于演奏音樂作品所表現(xiàn)的不同的感覺。有些音樂表演者所演奏的音樂作品，往往會超出音樂作品本身所表達(dá)的意境，使得演奏出來的音樂作品比音樂作品本身具有更加豐富的情感，并且超出作曲家的預(yù)想，使得音樂作品的精髓表現(xiàn)得更加鮮明突出。音樂表演既承載著對作曲家一度創(chuàng)作作品的解讀，又承擔(dān)著表演者主觀情感的再創(chuàng)作，為聽眾提供審美享受。不同的演奏者對音樂做出的不同的表現(xiàn)，會給欣賞者不同的音樂感受。

三、二度創(chuàng)作應(yīng)遵循的原則（以琵琶曲《虛籟》為例）

（一）真實(shí)性，創(chuàng)造性

二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)是真實(shí)性，也是對音樂作品原作的忠實(shí)體現(xiàn)。我們需要將樂譜作為最基本的依據(jù)進(jìn)行研讀，并且需要結(jié)合當(dāng)時的歷史時代，作曲家的生平經(jīng)歷，作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作意圖等各個層次上的分析。只有正確的把握音樂作品的內(nèi)涵，才能真正地再現(xiàn)作品。比如琵琶曲《虛籟》，我認(rèn)為要對此曲進(jìn)行二度創(chuàng)作，首先需要考慮的是音樂作品本身，然后結(jié)合作曲家劉天華當(dāng)時所處的歷史時代和作曲家的創(chuàng)作背景。劉天華在創(chuàng)作此曲時是在一個寂靜的夜晚，表達(dá)了作者懷著希望，突然破滅，但仍然設(shè)想如何振興國樂，同時又表露了對當(dāng)時音樂格局的疑問。因此對于樂曲的真實(shí)性，音樂表演者要根據(jù)作曲者所要表達(dá)的意境及原作為基礎(chǔ)，進(jìn)行二度創(chuàng)作?？墒且魳繁硌葑鳛槎葎?chuàng)作，僅僅擁有真實(shí)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須將真實(shí)性與創(chuàng)造性協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

然而，決定二度創(chuàng)作的價值的關(guān)鍵是創(chuàng)作性，它要求表演者必須具有強(qiáng)烈的參與意識和創(chuàng)造熱情，正如英國指揮家亨利·伍德在《倫指揮》中說到：“使人難以忍受的是一些沒有生氣的機(jī)械式的演奏”。創(chuàng)造不能僅僅停留在一種表演模式上，真正的創(chuàng)作是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行再創(chuàng)造，根據(jù)自己對于曲目的理解，發(fā)揮自己的想象，對曲目進(jìn)行再創(chuàng)造。音樂表演中的二度創(chuàng)作不僅遵循一種表演模式，而且要在音樂作品原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，才能最大程度上的實(shí)現(xiàn)其價值。

（二）歷史性，時代性

歷史性是指作曲者在創(chuàng)作時，音樂作品特定的歷史風(fēng)格，時代性是指表演者所處當(dāng)時所處的時代。音樂作品是歷史時代下的一種產(chǎn)物，它有獨(dú)特的音樂風(fēng)格，音樂表演者即使可以根據(jù)作曲者當(dāng)時所處的時代進(jìn)行演奏，但也不可能完全根據(jù)作曲者所處的時代進(jìn)行演奏，然而音樂表演者會加入自己所處的時代特征去演奏音樂作品。這就要求二度創(chuàng)作必須從歷史出發(fā)，在尊重歷史風(fēng)格的前提下，以音樂演奏者所處的時代，在音樂作品中探求新的元素，將歷時性和時代性加以融和與豐富，給予音樂作品新的生命力，這樣的演奏才能當(dāng)獲得最佳的表演效果。就如劉天華的生平經(jīng)歷，劉天華生于1895年，他從小就受到豐富的音樂熏陶，并且經(jīng)歷過辛亥革命，而琵琶曲《虛籟》，此曲作于1929年，當(dāng)時的音樂教育才有了起色，在北京和上海都剛剛成立了音樂學(xué)院，可當(dāng)時的劉天華卻對與當(dāng)時的音樂局勢充滿疑問?？扇缃瘢诋?dāng)代的表演者來看，因?yàn)樗麄兣c劉天華所處的歷史時代不同，所以他們往往會拂去歷史的塵埃，從音樂作品中發(fā)現(xiàn)新的精神與內(nèi)涵，并加以豐富和補(bǔ)充，用新的理念去詮釋這首作品。當(dāng)然，音樂表演者不會完全的拋棄作曲家當(dāng)時所處的歷史背景，他們僅僅是在作曲家所處的歷史時代的基礎(chǔ)上，進(jìn)行新的詮釋。

因此，音樂表演中的二度創(chuàng)作不光要隨著時代的前進(jìn)，也要根據(jù)音樂作品的歷史性，對曾經(jīng)的音樂作品做出一個新理解，并加以詮釋，將這些作品注入新的生命力，并且突出音樂表演的歷史性和時代性，將音樂的歷史性和時代性有機(jī)的結(jié)合，給予音樂作品新的詮釋，這樣才可將音樂作品更加完美的呈現(xiàn)出來。

（三）技術(shù)性，表現(xiàn)力

所謂表演技巧性和表現(xiàn)力是相輔相成的，然而如果脫離了音樂的表現(xiàn)力，表演技巧也就喪失了其存在的意義。二度創(chuàng)作是技巧性與表現(xiàn)性的高度融合。技術(shù)性與表現(xiàn)力在音樂表演中的二度創(chuàng)作是不可或缺的兩個方面，它們相輔相成，缺一不可。就如琵琶曲《虛籟》，作曲家運(yùn)用了豐富的琵琶演奏技巧，如左手的吟、打、帶、等豐富的演奏技巧，并且借鑒了古琴中的綽、注的演奏技法，表現(xiàn)了作者復(fù)雜的心理變化。技術(shù)技巧對于音樂表演者來說非常重要，沒有技術(shù)技巧就談不上表現(xiàn)力，技術(shù)技巧其實(shí)就是為藝術(shù)表現(xiàn)力而服務(wù)的，它是音樂表演的手段，而不是目的。在音樂作品的的二度創(chuàng)作中，只有將音樂表演技術(shù)性與藝術(shù)表現(xiàn)力完美的統(tǒng)一起來，表演自身的價值才能得到真正的體現(xiàn)。音樂表演者不僅要把高超的技術(shù)技巧融合到藝術(shù)表現(xiàn)中，而且要將自己的音樂感受表現(xiàn)給觀眾，這樣才能給人以美的享受，表達(dá)出音樂作品動人心弦的精神內(nèi)涵，以達(dá)到人琴合一的效果。

在進(jìn)行二度創(chuàng)作時不能機(jī)械地按照音樂作品的音符進(jìn)行單純的演奏，在演奏音樂作品時，強(qiáng)弱，快慢，還有演奏時的狀態(tài)，動作都需要完美的表現(xiàn)出來。在樂曲反復(fù)中，必須也要有所區(qū)別，反復(fù)中進(jìn)行創(chuàng)造性的處理，充分發(fā)揮音樂的感染作用，使演奏出來的作品有不同的色彩。正如當(dāng)代琵琶演奏家劉德海在文章中《鑿河篇》中，說到：“學(xué)求深、藝求絕”。表演技巧和表現(xiàn)力對于音樂表演者來說都是至關(guān)重要的。如琵琶曲《虛籟》中的第一樂句。在這一句中，演奏者不能僅僅只局限于原譜的表情記號和音符，此樂句需要演奏者有扎實(shí)的技術(shù)技巧和豐富的表現(xiàn)力。在演奏此樂句時，因?yàn)槭侨拈_頭，需要演奏者彈之前，右手先起手，彈第一個音，而且第一個音5需要弱一些，而且需要音色沉下來，第二個音5要比第一個音彈的清楚一些，第三個音2需要再次沉下來。而彈打音3時，與前第三個音2鏈接緊密。在第四個音帶音2需要沉下來。而在四弦上的綽注的演奏技巧，需要演奏者有扎實(shí)的演奏技巧，在最后一個音5需要音色沉下來。

在《虛籟》中，每個音符都需要有所變化，才能將作曲家劉天華想要表達(dá)的情感淋漓盡致的表現(xiàn)出來。在演奏上借鑒了古琴綽、注的演奏技法，同時大量運(yùn)用了琵琶多種傳統(tǒng)技法進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)了作者錯綜復(fù)雜的心理變化。在演奏整首樂曲時，要求清晰、松弛，對音色要求也較高，尤其是左手技法演奏上十分講究，由于是打音，帶音，泛音交替演奏時，要求左手演奏的每一個音要準(zhǔn)確、清晰、力度也需要把握的恰到好處，右手擊弦的位置也需要根據(jù)音樂表達(dá)的不同，進(jìn)行上下的變化，而且在音色上不能過于生硬，盡量加大左手技法的演奏音量，整體上要合乎音樂發(fā)展所要求的比例，使音樂保持流暢性確切地表達(dá)樂曲內(nèi)容。因此，音樂表演的技巧性和表現(xiàn)力統(tǒng)一對于任何時代或種類的音樂表演都是有效的，也是實(shí)現(xiàn)音樂表演達(dá)到最高境界的保障。

四、結(jié)語

音樂表演中的二度創(chuàng)作是音樂表演真實(shí)性和創(chuàng)造性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是歷史性與時代性的統(tǒng)一，是技巧性和表現(xiàn)力的統(tǒng)一。它不限于對于原音樂作品的傳達(dá)和再現(xiàn)，通過豐富的創(chuàng)造性表演，不僅使聽眾了解音樂作品，而且更加讓音樂作品煥發(fā)出新的光彩。對于音樂表演者來說，音樂表演者需要在尊重原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，需要把握音樂作品中的真實(shí)性、創(chuàng)造性、歷史性、時代性、技巧性和表現(xiàn)力，并且做到盡可能的完美的表演，既要保證音樂表演獨(dú)具特色，又要通過音樂表演將音樂的美傳達(dá)給聽眾，使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈感受音樂的美。因此，二度創(chuàng)作對于音樂表演者們是非常重要的，是他們畢生的事業(yè)和追求。