《黃雀記》之后：蘇童的寫作困境

摘 要：蘇童的寫作在當(dāng)代文壇自成一派，以獨(dú)特的寫作氣質(zhì)和文學(xué)意象隱喻著快速轉(zhuǎn)變的文化現(xiàn)場。新作《黃雀記》的題目頗具古典意境和哲理感，但整體敘事在容量上和內(nèi)涵上顯得過于單薄，缺少長篇小說應(yīng)有的厚重感和整體感，蘇童的長篇?jiǎng)?chuàng)作需要等待再次突破。

關(guān)鍵詞：蘇童 意象 頹廢 寫作困境

蘇童的寫作在當(dāng)代文壇中早已自成一派，他陰柔溫婉的寫作氣質(zhì)，無論將其置在先鋒文學(xué)創(chuàng)作下，還是鄉(xiāng)土/新歷史/新寫實(shí)等不同文學(xué)語境中，蘇童總能置身其中，用獨(dú)特的文學(xué)意象隱喻著快速轉(zhuǎn)變的文化現(xiàn)場。從“楓楊樹的故鄉(xiāng)”到“香椿樹街”，在“鄉(xiāng)土/歷史”與“城市/寫實(shí)”的多重維度中，蘇童建構(gòu)出自己的有往日有今朝的南方世界：對歷史想象性的敘述，他讓人物在宿命和欲望中經(jīng)歷生命往復(fù)，是為別具一格的先鋒派文法；對現(xiàn)實(shí)事態(tài)的描寫，他在暴烈之中摻雜溫情，將城市歷史與個(gè)人記憶細(xì)細(xì)勾勒，形象地隱喻著國民經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的生存狀態(tài)。2015年，蘇童憑借《黃雀記》獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，作為國內(nèi)文學(xué)最高榮譽(yù)獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)無疑是對蘇童寫作的肯定。光環(huán)之下，我們將如何評價(jià)《黃雀記》之于當(dāng)代寫作和對于作家蘇童本人的意義，或許正如“黃雀”在中國文化語境中的特殊隱喻彰顯的那樣，黃雀之后呢，等待當(dāng)事人的是有意義的突破還是新的困境？

一、長篇寫作的困境

《黃雀記》的故事并沒有我們預(yù)想中復(fù)雜，小說用將近27萬字講述了一個(gè)20世紀(jì)80年代發(fā)生的一件青少年強(qiáng)奸案。少年、暴力、80年代，是蘇童“香椿樹街”系列短篇小說常設(shè)的情景元素，這也很符合讀者熟悉的蘇童筆法，仿佛那個(gè)在古典和先鋒之間都能找到平衡點(diǎn)的蘇童又回來了。故事開始于對祖父的敘述：“每年春暖花開的時(shí)候，祖父都要去拍照”[1]。祖父在七十歲之后每年都要為自己照“遺照”，這種怪異行為讓他的兒媳不能容忍，終于在最后一次拍照時(shí)丟了“魂”而瘋癲。少年寶潤替祖父拿照片時(shí)錯(cuò)拿一張有著憤怒臉龐的少女相片，瘋癲的祖父要求尋找在文革時(shí)期藏有祖先遺骨的手電筒，又在整個(gè)街道牽扯出挖掘祖先遺產(chǎn)的掘金運(yùn)動(dòng)。人們將祖父送到了井亭精神病院，并讓其孫子保潤照看。寶潤發(fā)明了制服祖父的“捆人”技術(shù)，成為醫(yī)院的名人，并在醫(yī)院中遇見了花匠收養(yǎng)的棄嬰，曾經(jīng)錯(cuò)拿的照片上憤怒的少女“仙女”。故事的開端先描述到這里，我們已經(jīng)看到很多的“巧合”和并不合理的情節(jié)設(shè)置。上了年紀(jì)的祖父每年照遺照的行為被兒子兒媳過分嫌棄，祖父“必須”瘋癲而走入精神病院，寶潤可以不顧學(xué)業(yè)前程專心來到病院用真實(shí)的精神病院絕對不能使用的“捆綁術(shù)”照顧祖父，而在整個(gè)事件中，寶潤的父母這兩個(gè)角色幾乎缺席，并沒有起到影響敘事發(fā)展的作用。寶潤在精神病院終于和相片上的少女相遇，讓整個(gè)故事的開端成為宿命般的巧合。蘇童的小說一直在情節(jié)上取勝，內(nèi)心刻畫和故事強(qiáng)的特點(diǎn)也不難解釋為什么他的小說經(jīng)常受到影視導(dǎo)演的青睞。接下來的情節(jié)其實(shí)是非常好推測的，一切似乎都在意料之中，主人公寶潤對仙女產(chǎn)生了好感并提出和仙女約會，仙女卻似乎愛慕另外一個(gè)“街道少年”柳生。后來寶潤被仙女騙錢后將仙女捆在荒廢的水塔上揚(yáng)長而去，卻被仙女誣告強(qiáng)暴犯入獄十年。寶潤一家家破人亡，柳生深藏愧疚，仙女改名重回醫(yī)院生下紅臉?gòu)雰骸?/p>

表面上看，整個(gè)《黃雀記》的敘述是蘇童先前“香椿樹街”系列的一個(gè)延續(xù)，而這個(gè)太像故事的故事，一切都在宿命的輪回和讀者想象的范圍空間內(nèi)。這種古典的“虛構(gòu)”和“想象”，符合讀者的預(yù)期，但是卻離文學(xué)真實(shí)有點(diǎn)遠(yuǎn)了。蘇童將整個(gè)事件分別通過寶潤、白蓁（仙女）、柳生三個(gè)當(dāng)事人不同的視角，分三大段，每部再分割成小段敘事，共同組合起來試圖多角度還原敘事的真相和時(shí)代的變遷。這種結(jié)構(gòu)其實(shí)我們已經(jīng)可以清晰地看到蘇童在寫作時(shí)的敘事困境：首先，被分割成若干小段的敘事方法其實(shí)又讓蘇童回到了他熟悉的短篇小說的方式上，并不是說一個(gè)長篇小說的樣式必須怎么寫，但蘇童的這種小段切割法的確像把一整塊木料切割成積木，靜待讀者去組裝剪輯，因之缺少了長篇小說應(yīng)有的整體感。另外，一個(gè)太巧合的故事雖然可以表現(xiàn)出人物在命運(yùn)和時(shí)代中的成長和無奈，但這種過于“傳奇”古典的敘事方式會讓作品失去一些表達(dá)現(xiàn)代生活的能力。英國小說家威廉·特魯弗曾說道，生活，絕大多數(shù)時(shí)候是無意義的。長篇小說模仿生活。“傳奇”本身的不真實(shí)感，過多的“戲劇性”有時(shí)可能會讓書寫變得更加“無意義”。從《蛇為什么會飛》《碧奴》再到《河岸》和《黃雀記》，蘇童以每三四年一部速度編織著自己的長篇世界，這也許出自于一個(gè)作家的理想和野心，但這些作品并不如他的短篇那樣迷人。其實(shí)蘇童本人也表達(dá)過自己的寫作狀態(tài)，在2010年召開的《蘇童作品學(xué)術(shù)研討會》上，他說道：“我對自己的短篇小說蠻自戀，我很享受。但是寫短篇和長篇是兩個(gè)人嗎？我自己也不清楚?！綄懙幂p松，一氣呵成的短篇小說，肯定是我最為滿意的作品。這種狀態(tài)不可能長久貫穿于長篇小說的創(chuàng)作過程，所以寫好的長篇小說一直是我的野心和夢想，也是煎熬我的非常大的痛苦?！背藢懽骷记缮系膯栴}，還有什么是煎熬的蘇童寫作的困境，也許還在于當(dāng)代寫作究竟應(yīng)該怎樣去“描寫”生活。

二、“意象”之于蘇童寫作的意義

作家李陀很早就有感于我國當(dāng)代小說出現(xiàn)的一種重視意象營造的現(xiàn)實(shí)寫作，他在《意象的激流》中也談到：“這是一些什么樣的美學(xué)特征呢？那就是意象的營造，就是使小說的藝術(shù)形象從不同角度上具有意象的性質(zhì)，就是從意象的營造入手試圖在小說創(chuàng)作中建設(shè)一種充滿現(xiàn)代意識的中國作風(fēng)和中國氣派。”[2]在寫作中注重意象的營造一直是中國古典詩人熟悉的創(chuàng)作傳統(tǒng)，也是中國古典美學(xué)重要的詩學(xué)范疇。在古典小說中，意象往往是觸發(fā)深層隱喻的錦上之花，如《紅樓夢》中貫通始終的“通靈寶玉”，現(xiàn)代作家筆下成熟的寫作意象也非常豐富，張愛玲的“月亮”、沈從文的“渡船”、魯迅的“人血饅頭”、”戴望舒的“丁香”、聞一多的“死水”……這些意象蘊(yùn)藏著豐富的文學(xué)密碼，賦予作品深遠(yuǎn)的象征意義。

蘇童也可謂是意象達(dá)人，《妻妾成群》《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》《紅粉》《米》《城北地帶》等小說中，蘇童精心布置著各種意象，從地點(diǎn)到具體物象，把自己的審美理想通過這些意象成功地傳達(dá)出來，塑造了“楓楊樹的故鄉(xiāng)”—“香椿樹街”—“城北地帶”等意象群。到了《黃雀記》中，仍然有著很多自帶“闡釋意義”的意象。所謂的自帶闡釋感，筆者指的是那種已經(jīng)多次出現(xiàn)在各類文學(xué)作品中，被多次闡釋出豐富意義的“意象”。比如祖父照遺照的瘋癲行為，“瘋癲”與“精神病院”在福柯的《文明與瘋癲》之后，一直都在被過度闡釋，照相術(shù)在中國最初流傳時(shí)，就被當(dāng)做是“攝魂術(shù)”而斥責(zé)為妖術(shù)。柳生的名字自帶著隱隱的傷感，保潤的“捆綁”行為、仙女的“失蹤”和復(fù)現(xiàn)、“不死”的祖父以及祖父離去后的家族老屋和床下的蛇、仙女被困的“水塔”、直到最后改名為白蓁的仙女生下的紅臉怒嬰……再加上作品的題目“黃雀”，這些意象除了構(gòu)造敘事氣氛和承擔(dān)隱喻功能之外，這些可供闡釋的意象在其他文學(xué)作品中已有多種闡釋，而在這部作品里也沒有更為特殊的內(nèi)涵。但它們卻讓作品生發(fā)出一種刻意的加工感，沒有了蘇童早期作品意象的深厚質(zhì)感。

三、“南方”的想象與世俗的誘惑

“南方是一種腐敗而充滿魅力的存在?！盵3]：蘇童在很多年前就曾為自己的“南方”給予過一次定義。生長于蘇州，長期生活在南京的他，天生就和這兩座歷史悠久的南方城市結(jié)緣，蘇童給予他的城市和歷史的想象會讓人聯(lián)想到詩人波德萊爾筆下的“惡之花”，而他筆下的人物也總是在城市的現(xiàn)代文明中頹廢墮落，生發(fā)出一朵朵詭異迷離的惡之花。蘇童的傳奇往往是從“逃亡”開始的，早期的《一九三四年的逃亡》，陳寶年開始從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，而到《米》中，逃荒者五龍浪蕩一生眾叛親離，最終惡疾纏身，卻又希望再次還鄉(xiāng)。到《黃雀記》里，仙女在少女時(shí)期被保潤的朋友柳生強(qiáng)暴后，拿到柳生的“封口費(fèi)”也開始自己的“逃亡”之旅。仙女在第三章中以企業(yè)秘書“白小姐”的身份重新出現(xiàn)，改名白蓁。和蘇童先前塑造的逃亡人物不同，此時(shí)仙女的逃亡只是因?yàn)椤吧鐣壿嫛钡谋破?。因?yàn)樵谥袊芏嗄行缘倪壿嬛?，一個(gè)被強(qiáng)暴的女子已經(jīng)是不潔的，何況她并沒有堅(jiān)持真相，反而拿了施暴者的封口費(fèi)而誣陷他人。按照這種邏輯，白小姐在下文中的墮落頹廢似乎合乎情理，即便成為一名風(fēng)塵女子都順理成章。果然第三章的白小姐幾乎墮落為“小姐”，她陪有婦之夫龐姓臺商去巴黎游玩，不小心懷孕后企圖報(bào)復(fù)臺商，用生下孩子的方式向臺商索取巨額賠償?！八馨脝?。要么是富翁，要么是帥哥，要么服他，要么愛他，這是她選擇男友的標(biāo)準(zhǔn)，為某個(gè)男人懷孕，則需要這些標(biāo)準(zhǔn)的總和。龐先生在標(biāo)準(zhǔn)之外。在她的眼里，龐先生只是一個(gè)普通的臺商，矮，微胖……”[4]白小姐被塑造成一個(gè)經(jīng)常在大眾言情劇中出現(xiàn)的狗血形象。白小姐的逃亡與墮落在作者的邏輯想象中，只是一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代墮落女性的符號而已，和先前蘇童的“南方”無關(guān)，也無關(guān)任何的隱喻，她的逃亡也不具備更深刻的意義。

也許這次蘇童在《黃雀記》中的寫作是不太成功的。螳螂捕蟬，黃雀在后，在《黃雀記》的水塔上，少年保潤將仙女捆綁以為懲罰，但沒想到最終對仙女實(shí)施強(qiáng)暴的卻是他的朋友柳生。也許柳生也不是那只黃雀，寫作本來就不是一件作家完成后就終止的事件。一部作品的完成，后面可能會有無數(shù)只黃雀般的闡釋者在靜靜等待。

注釋：

[1][4]蘇童：《黃雀記》，北京：作家出版社，2013年版，第3，第214頁。

[2]李陀：《意象的激流》，中國社會科學(xué)出版社文學(xué)編輯室編：《小說文體研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年版，第33頁。

[3]蘇童：《南方的墮落》，臺北：遠(yuǎn)流出版社，1992年版，第73頁。

（董蕾 河南鄭州 河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 451464）