探析敦煌壁畫藝術(shù)與現(xiàn)代CG插畫設(shè)計的應(yīng)用和創(chuàng)新

朱伊迪

摘要：敦煌壁畫藝術(shù)在中國美術(shù)史上占據(jù)著十分重要的地位，是我國繪畫藝術(shù)的集大成者，是中西方繪畫藝術(shù)融合的典范。吸取異域技法在傳承中不斷融合進行創(chuàng)新和發(fā)展最終形成獨具個性的敦煌壁畫藝術(shù)。CG插畫作為外來的藝術(shù)表達形式也是當今數(shù)字時代的主流繪畫方式，勢必將不斷深入發(fā)展進而擴大其應(yīng)用領(lǐng)域，將民族藝術(shù)形式運用新技術(shù)新手段來繼承和表達。通過對這些蘊藏著豐富內(nèi)涵的壁畫進行發(fā)掘，從構(gòu)圖形式、色彩、線描、情感的角度著手分析，深入探析其中的表現(xiàn)技法和藝術(shù)價值，對傳統(tǒng)的表達技法做出一些歸納和總結(jié)，運用現(xiàn)代的CG插畫技術(shù)進行傳承、運用和創(chuàng)新是本文主要論述的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫 CG插畫 融合

敦煌，千百年前是“絲綢之路”上的交通要道，是中西方文化交流的匯集之地，是佛教藝術(shù)進入中原的第一據(jù)點。正因為其特殊的地理位置和得天獨厚的氣候條件，才得以孕育出這么大的東方藝術(shù)寶庫——莫高窟，也正因為此，莫高窟可以歷經(jīng)千年留存至今。莫高窟以精美的壁畫、姿態(tài)萬千的塑像以及獨特的石窟構(gòu)建聞名于世，是世界上最大的藝術(shù)寶庫之一。時至今日，石窟中存有的壁畫全長4500平方千米，在這些壁畫中蘊含著千百年來中華民族的藝術(shù)精髓，包含了歷代畫師工匠的技法傳承和藝術(shù)修養(yǎng)。

一、構(gòu)圖形式

從壁畫構(gòu)圖形式上劃分，一類是展示型，另一類是連環(huán)式。初期的壁畫內(nèi)容多為故事畫，形式延用了漢晉時期的單幅畫、組畫以及橫卷式結(jié)構(gòu)，畫的右邊設(shè)有“榜題”，是傳統(tǒng)的“左圖右史”的結(jié)構(gòu)。隨著對故事內(nèi)容的深入理解，構(gòu)圖上不斷突破創(chuàng)新，畫面中出現(xiàn)了“異時同構(gòu)”、匯聚式構(gòu)圖、高潮式構(gòu)圖的全新構(gòu)圖方式。故事畫的繁盛時期，出現(xiàn)了最為完整的傳記性佛傳故事畫。構(gòu)圖形式上更是創(chuàng)新出“己”字形和“S”形也做正反“己”字講，是將畫面分成三行按“己”字或者“S”排列，上下交錯貫穿。故事畫因其內(nèi)容豐富，情節(jié)生動，通俗易懂相較于佛像畫、經(jīng)變畫等而更具有吸引力和說服力。這也是故事畫普遍存在于早期壁畫形式的重要原因。寧強認為：“敦煌早期形成的藝術(shù)形式——敦煌風格不太穩(wěn)定，還不太成熟，容易受到外來藝術(shù)形式的強烈沖擊，但是其旺盛的生命力和創(chuàng)造力，為敦煌風格的確立奠定了基礎(chǔ)?！敝衅诘谋诋嫸酁榻?jīng)變畫，構(gòu)圖上以豐富畫面為主，不再是相對固定的形式，而是對廟宇樓閣的寫實描繪，人物與場景的比例更加合理，主次分明，將空間感和裝飾性結(jié)合得更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。對佛國世界中宮殿的詳盡描繪和歌舞升平的景象來表達對富足生活的愉悅，也從構(gòu)圖上展現(xiàn)了新的意境。后期的構(gòu)圖進入一種固化模式，沒有更多的突破和創(chuàng)新，更多是對前朝遺冊的描摹改造。

二、色彩的運用

在敦煌早期的壁畫繪制上，雖然多沿用西域的技法但在構(gòu)圖形式、色彩布局上仍舊做出了很多改進。敦煌壁畫的上色方法在結(jié)合西域、中原不同的渲染技法同時貼合中國畫連貫性的表現(xiàn)，使得早期壁畫的色彩熱烈而濃厚，所表現(xiàn)的形體富有動感，配合苦修、濟世、渡難等主題烘托畫面人物的悲壯無私，具有更強的視覺沖擊力。為此后的異域技法與中原風格的融合、轉(zhuǎn)變和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

敦煌壁畫中的色彩所具有的豐富性、多樣性，在整個壁畫的發(fā)展過程中不斷體現(xiàn)，在唐代發(fā)展到成熟階段，形成了敦煌壁畫藝術(shù)的繁盛時期。北魏時期色澤濃郁，西魏、北周則清爽淡雅，唐朝盛世影響下的畫面色彩鮮艷奪目，末期的西夏、五代和宋朝的色調(diào)整體稍顯溫和但不失艷麗，元代因整體崇尚墨色的變化在用色上比起前朝更加的樸實淡雅。在北魏257期窟的故事畫《九色鹿本生故事》中，整幅畫面以土紅鋪底配上黑、深藍、白、石綠等顏色，形成了一種熱烈而渾厚的感覺。西魏以后的畫面多以白色為背景，搭配的朱丹、石綠、群青等顏色。唐代隨著國力的富強，佛教的盛行，人民生活安定，“衣食足而知榮辱”，富足的物質(zhì)生活讓人們對精神層面的要求更進一步。經(jīng)變畫中更多的是對佛國世界的歡樂場景的想象，顏色多選取朱砂、藤黃配以金箔、石綠、天藍等顏色，顯得整幅壁畫如宮殿般金碧輝煌。色彩艷麗的供養(yǎng)人畫像的衣著服飾、妝容環(huán)佩都結(jié)合當朝人們的裝扮來描繪，唇色艷麗，通體羅裙、錦帳，身邊侍女的服飾也是如此，連小身菩薩的妝容發(fā)飾都是參照世俗生活中的人物。除了對真實色彩的描繪以外，表現(xiàn)形式上也有特別之處，色彩的搭配上采用了顏色互補、色調(diào)對比，在明度和純度上都做出了區(qū)別。因此壁畫的整體色彩具有裝飾性效果，有秩序的來組合色調(diào)，再搭配上講究色彩的平衡、整幅畫面的節(jié)奏、畫面內(nèi)容的疏密關(guān)系。

三、線條的語言

中國畫中線條具有獨特的畫面語言，其本身具有高度的概括力和富有意蘊的表現(xiàn)力，以簡潔的筆墨，塑造出個性鮮明的人物形象。線描不僅是中國傳統(tǒng)繪畫中最具特色的造型手段，也是敦煌壁畫藝術(shù)中的主要表現(xiàn)手段，不論是奔放有力的起稿線還是意蘊綿長的提神線，都讓敦煌壁畫相較其他壁畫而言更加豐富、厚重，別具藝術(shù)趣味。從線的功能上劃分為起稿線、定型線、提神線和裝飾線；從顏色上劃分為土紅線、墨線、白粉線和朱紅線。從描法上總結(jié)大致有鐵線描、蘭葉描、折蘆描等。

在壁畫中起稿線多為土紅線，作為繪制工序的首要，具有繪制草圖、安排整體布局的作用。用土紅色的線在墻體上劃分好各個物象的大體位置，根據(jù)石窟的構(gòu)造對壁畫草圖進行細節(jié)的構(gòu)想，用毛筆對事物、圖案的輪廓加以勾畫。土紅色的起稿線相對于其他線更加靈活、隨意，用筆也相對粗壯有力，具有高度的概括性和表現(xiàn)力。定型線常以墨線的形式出現(xiàn)在壁畫中，是在繪制過程中確保線條和色彩和諧搭配的重要部分。也有部分白粉線具有定型線的功能，通常是在土紅線設(shè)定好形象并且加以細致描繪涂色后，形象不需要再進行改動的情況下，用墨線或是白粉線來定型和增色。墨線有干、濕、濃、淡的區(qū)別，并且根據(jù)不同事物所用的描法也各不相同。對此，段文杰先生指出：“一千年間的敦煌壁畫有三種不同形態(tài)的定型線：早期，即十六國北朝時代，主要為鐵線描； 中期，即隋唐時代，主要為蘭葉苗；晚期，即五代、宋、西夏、元時代，主要為折蘆描和以多種線描塑造同一物象的靈活多變描法?！卑追劬€多用來再次定型，用以強調(diào)形體結(jié)構(gòu)和突出畫面的層次感。通常壁畫中用白粉線加以定型的部分多為服飾衣帶，或是佛像的背光部、蓮花寶座等。白粉線和朱紅線一樣具有裝飾線的作用。提神線，顧名思義是一幅畫或是一個人物一個形象最為關(guān)鍵的部分，表達人物面部表情、眼神動態(tài)，或是根據(jù)動態(tài)走勢描繪輕盈翻飛的衣紋，這類線通常由技術(shù)嫻熟的畫師來完成。畫家平山郁夫先生對敦煌壁畫的線條藝術(shù)曾贊道：“一筆下來，拉出的線條給人以跳動之感。其造型感覺，使人覺得有魯奧之風格?！痹诰€描造型上，古代畫師通過對形體的把握、筆力的控制，通過技法中不同描法的穿插運用，以“工筆重彩”為主創(chuàng)作了無數(shù)鋪畫面中栩栩如生的人物形象，表現(xiàn)了壁畫中以線塑型和以線傳神的精髓。

四、情感的深度

墻壁上一鋪鋪波瀾壯闊的大幅壁畫讓每一個進窟觀禮、拜佛的眾生能夠從畫面中學習和了解到佛家教義和佛家故事。既表達了畫師、信徒們的誠摯情感也傳達了佛祖教義。

1.宗教信仰的寄托。無論是戰(zhàn)亂還是和平年代，佛教宣揚的“隨其緣對，善有善報，惡有惡報”逐漸深入人心。出家為僧，在開鑿的石窟里塑立佛祖的泥像，在周圍的墻壁上繪出一鋪富有深意的故事畫，像《九色鹿本身》圖，借此來傳達愛慕虛榮、貪生怕死而違背誓言的人終將受到佛祖的懲治。

2.引出人心的“善”。早期壁畫藝術(shù)中繪有鋪數(shù)頗多的太子行善積德的內(nèi)容，這些太子都是佛祖前世那百般輪回的過往，無論是割肉喂鷹還是舍身飼虎都描繪出還是太子時的佛祖博大的善心如同救世主一般的存在。希望通過這些故事畫所包含的內(nèi)容通過講佛、禮佛的方式口耳相傳，深入人心，依托精神上的枷鎖發(fā)掘內(nèi)心的善意。在人們世代的理念中，身后事如同生前一樣重要，無數(shù)的猜測和臆想在人們心中留下烙印，生前行善積德不僅僅是為了庇佑子孫也是為自己謀得一張佛國的入場券。無論是尋常百姓還是王孫貴胄，都祈求來世的一帆風順。

3.對美好生活的向往。常年中西部戰(zhàn)爭的侵擾、改朝換代的權(quán)利斗爭讓百姓過著顛沛流離的生活，不得不為生存輾轉(zhuǎn)反側(cè)。居無定所、衣不蔽體、食不果腹是戰(zhàn)爭年代的悲慘狀況。唐代的中央政權(quán)一開始就表現(xiàn)出對河西走廊的高度重視，當朝忠臣褚遂良說：“河西者，中國之心腹”。可見當時朝廷對這一片區(qū)域的重視，既重視則安穩(wěn)，唐朝的盛世繁華從畫面中體現(xiàn)出讓天下百姓處于一種安居樂業(yè)、衣食無憂的生活中。對佛國世界的幻想來源于現(xiàn)實社會的映射，畫師們在墻壁上繪出自己想象中安定祥和的佛國世界也是表達了百姓心中那份對美好生活的向往。

4.對自我價值的肯定。供養(yǎng)人在唐代壁畫中大量出現(xiàn)，為研究此時期的大眾審美、服裝飾品、社會階層等方面提供了大量的資料。從石窟的開鑿和佛像的供養(yǎng)數(shù)量可以見得在佛教的興盛程度，各地寺廟興起為佛像筑金身，斥巨資來鑿窟塑像的多為達官貴人和皇親國戚。在洞窟中，將自己繪于墻壁上，更多的是彰顯自己的社會地位和能力，也希望通過這種形式表達自己對佛祖的誠心、善意，得以庇佑家眷親友、福澤子嗣。

五、插畫設(shè)計的應(yīng)用

現(xiàn)如今，受到科技高速發(fā)展的影響，各個方面都不斷進步，世界各地的文化交流也在不斷加強，數(shù)字時代的交互平臺讓人與人、物與物之間的聯(lián)系更加緊密的同時，也讓很多固有思想和承襲傳統(tǒng)飽受爭議。文化是一個民族的精神根基，它有一種如同土壤一般的力量，團結(jié)每一個族人，通過不同成分的養(yǎng)分來哺育一代又一代的后人。傳承一種文化不僅僅是書本知識的背誦、碑帖的摹寫，而是一個身體力行、耳濡目染的過程，最終在各行各業(yè)以千姿百態(tài)的形式呈現(xiàn)。

在敦煌壁畫藝術(shù)中飛天形象在整體表現(xiàn)形式上達到了爐火純青的地步，唐代的飛天比例準確、形象生動、線條流暢、色彩華麗。飛天不同于一般墻面上的佛教塑像造型，更多的注重表現(xiàn)人物飛升起來的輕盈感和飛動的節(jié)奏感。與莊嚴肅穆的佛像造型形成鮮明的對比，在心理上形成佛法嚴肅的壓力在視覺上得以緩和，畫面整體節(jié)奏顯得豐富而有生氣。這種飛天藝術(shù)的精髓在于“飛”，對“飛”的表現(xiàn)是這一藝術(shù)的關(guān)鍵。北京奧運會招貼設(shè)計大賽的獲獎作品中就用到了飛天的形象，整體構(gòu)圖形式采用斜對角線的動態(tài)形式，左上角運用了傳統(tǒng)的飛天形象，右下角選取了奧運會主場館“鳥巢”的一部分，將世界各國的國旗從飛天手中的聚寶盆中散落到“鳥巢”中去，寓意世界各國運動員參加中國的奧運會。招貼畫設(shè)計既突出了中國傳統(tǒng)文化，也將敦煌飛天形象符合主題的展現(xiàn)在畫面當中，給觀眾一種清逸美好的感覺。CG插圖設(shè)計《夢·敦煌飛天樂舞系列》也同樣用到了飛天的形象，畫面以橫卷展開式構(gòu)圖，將飛天的形象扁平化處理，發(fā)髻高束、鬢戴簪花，衣著華麗有步履生花的意境。畫面的右上方有一輪紅日，下方繪有祥云和浪花，各種珍奇異獸在云間海上穿梭，仿佛越過無數(shù)的亭臺樓閣。三位飛天自西邊騰云踏浪而來，其中一位手持樂器，一位漫天撒花，一位聞聲起舞，所到之處花開遍野。整幅畫以藍色為背景，搭配湖綠、絳紫、藏青、黑色、金色、朱紅等，加入了中國的國花牡丹。衣飾紋樣運用了傳統(tǒng)的團狀祥云紋、五瓣花，條紋間色使得整體顏色搭配鮮艷奪目，黑色緞帶搭配金絲團花，顯得雍容華貴。整體畫面給觀者一種傳統(tǒng)壁畫現(xiàn)代化的感覺，畫面內(nèi)容豐富，主次明確，用勾線填色的方式，也是將畫面用線分隔成不同的區(qū)域，色彩上有唐代的暈染效果。自西向東的構(gòu)圖也有佛教自西域傳入東土的意味，左右疏密的對比很好的將視覺中心引到畫面右側(cè)的飛天。插畫的主題是表達敦煌飛天樂舞的動感，作者很好的用平面語言將飛天的形象表現(xiàn)出來，傳達出壁畫特有的色澤艷麗，賦色濃厚的感覺。

六、結(jié)語

敦煌壁畫藝術(shù)是宗教信仰的表達和中華民族藝術(shù)結(jié)合的代表，是中西方繪畫技法和藝術(shù)表現(xiàn)融合的典范。敦煌藝術(shù)風格歷經(jīng)千年的變化，始終附和著時代的發(fā)展和社會的前進，藝術(shù)技法的表現(xiàn)與不斷變化的大眾審美相結(jié)合。CG插畫作為新時代的舶來品，在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時代的背景不斷發(fā)展壯大，是新時代藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，也將融合中國傳統(tǒng)藝術(shù)的元素，不斷融合和發(fā)展，創(chuàng)造出具有民族特色的CG插畫。

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