空白之中天地寬

徐崇德

郎靜山的集錦攝影作品與開創(chuàng)人雷蘭德的不同，別具風(fēng)格，主要是他自身具備了深厚的國畫造詣與古文修養(yǎng)，他根據(jù)中國繪畫原理，探索集錦攝影的方法，開創(chuàng)了中國山水畫與攝影融會貫通、珠聯(lián)璧合的藝術(shù)形式，弘揚了中國傳統(tǒng)文化和東方之美，為攝影藝術(shù)創(chuàng)作開創(chuàng)一條新路。

郎靜山是中國第一位成功進入世界藝術(shù)界視野的華人攝影家。從其最具代表性、最有影響力的存世攝影作品來看，最能代表他的藝術(shù)風(fēng)格的就是集錦攝影。郎靜山的集錦攝影是中國繪畫形式與攝影技法完美結(jié)合形成的具有中國特色的作品，既有明顯的個人藝術(shù)風(fēng)格，又有著鮮明的民族情懷，題材內(nèi)容和主題思想多出自古代繪畫、古詩詞。在表現(xiàn)形式上，郎靜山的集錦攝影模仿傳統(tǒng)中國繪畫，以中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)為媒介和嫻熟的黑、白、灰三個影調(diào)，描繪豐富多彩的黑白意蘊，融神、氣、韻為一體。從畫面結(jié)構(gòu)方面看，郎靜山在集錦攝影作品中注入了大量的中國傳統(tǒng)繪畫元素，尤其是成功地運用了空白，拓展了畫面空間，增加了思想內(nèi)涵，賦予作品更多的人文氣息。這是西方集錦攝影所不具備的。中國文人能從空白之中體現(xiàn)了一種“道”的空間意識與“佛”的神機禪意。對于中國人來說，空白不空，空中有靈，空白的藝境中蘊含著豐富的思想內(nèi)涵。

自攝影術(shù)發(fā)明以來，無論是什么流派還是什么個人風(fēng)格的攝影作品，從中幾乎都可以尋覓到繪畫的蹤影。其中，最為明顯的就是畫意攝影和集錦攝影。集錦攝影（CompositePicture，直譯為合成畫），不是中國人的原創(chuàng)，也不是郎靜山的獨創(chuàng)，而是旅居英國的瑞典人奧斯卡.古斯塔夫.雷蘭德（Oscar GustaveReilander）首創(chuàng)的。從留存在世作品的創(chuàng)作年代看，雷蘭德在1857就創(chuàng)作了集錦攝影作品《人生的兩條生活道路》，而郎靜山則是在1939年才開始使用集錦攝影的獨特技法。從作品的創(chuàng)作年代上這方面來看，雷蘭德要早于郎靜山80多年。正如著名攝影評論家鮑昆所講：“郎靜山的‘集錦攝影就是從這兒來的，而不是他的獨創(chuàng)?！?/p>

對集錦攝影的理解，東西方有著不同的觀念和理解，西方重形，東方在意。意為意境、想象，品味詩情畫意，是自然入心，借景抒情，表達情懷。意境的產(chǎn)生就是大自然、攝影者、觀眾三者之間內(nèi)心的一種相互交流和精神溝通。中國人可從集錦攝影作品中讀到詩，看到畫，這是郎靜山集錦攝影的最大特點，也是區(qū)別于任何其他攝影的明顯特征。所以，從事集錦攝影創(chuàng)作就要求攝影者有深厚的文學(xué)修養(yǎng)和繪畫知識。

郎靜山的集錦攝影作品與開創(chuàng)人雷蘭德的不同，別具風(fēng)格，主要是他自身具備了深厚的國畫造詣與古文修養(yǎng)，他根據(jù)中國繪畫原理，探索集錦攝影的方法，開創(chuàng)了中國山水畫與攝影融會貫通、珠聯(lián)璧合的藝術(shù)形式，形成自己的風(fēng)格，弘揚了中國傳統(tǒng)文化和東方之美，在當時國際上公認的最現(xiàn)代的、同時也是最中國化的攝影作品，為攝影藝術(shù)創(chuàng)作開創(chuàng)一條新路。郎靜山曾經(jīng)說過，所謂藝術(shù)攝影必須要具備以下兩個條件：一是畫面上的結(jié)構(gòu)與層次有一定的藝術(shù)性；二是照片本身具有深刻意義，畫意無窮。中國畫以筆墨，攝影則用相機，兩者的工具雖然不同，但同樣的目的就是要營造出美好的畫面。郎靜山認為，中國畫里所謂的定景，其實就是攝影里所說的構(gòu)圖；中國畫的繪事六法里，有所謂的經(jīng)營位置與傳移模寫，就是在用筆的時候可以取舍萬疏，去蕪存菁。而攝影則限于機械與環(huán)境對象，唯有采取集錦攝影法才能不受限制。從道理上講，郎靜山的集錦攝影和雷蘭德的基本類同，尤其是在表現(xiàn)形式上，他們都有著強烈的繪畫意識。但仔細分析，兩者還是有一些差別：郎靜山的集錦攝影離繪畫的距離稍為遠一點，更為靠近攝影本體，也更中國化。

從攝影發(fā)展史中我們可以看出，在人類發(fā)明攝影術(shù)之后的一個很長時間里，攝影者并沒有去尋找攝影自身的藝術(shù)價值和美學(xué)價值，而是從內(nèi)容到形式上完全模仿同一時代的繪畫作品，作品畫面結(jié)構(gòu)嚴謹，人物布局講究，在拍攝制作方面與拍攝電影有些相似。比如前期的腳本設(shè)計、構(gòu)思準備、雇用模特、布置場景、導(dǎo)演情節(jié)、然后一個個鏡頭地分別進行拍攝，最后將拍攝的各個分鏡頭影像加工到一張畫面上，努力使照片接近于繪畫并表現(xiàn)出繪畫的藝術(shù)效果，作品內(nèi)容具有情節(jié)性、敘事性和寓意性的藝術(shù)特點。在這方面最著名的雷蘭德，他在1857年模仿文藝復(fù)興時期畫家拉斐爾《雅典學(xué)院》的構(gòu)圖形式，雇用了25個模特分別扮演不同的角色進行拍攝，使用了30多張照片拼貼創(chuàng)作了大型集錦攝影作品《人生的兩條生活道路》。這幅作品在當年的曼徹斯特博覽會上展出時受到很高的評價，并被維多利亞女王買下。作為集錦攝影的首創(chuàng)，此作品成為具有里程碑的意義，雷蘭德也因該作品的成功確立了他在世界攝影史上重要的歷史地位。

相關(guān)資料顯示，在雷蘭德時代，攝影底片是濕法式的，根本無法通過放大設(shè)備進行多次曝光和重疊放大，只能利用后期手工剪貼、拼接的方式合成影像。在郎靜山從事攝影創(chuàng)作時，已經(jīng)進入膠片時代，創(chuàng)作者可以很方便地將不同的底片上的多個影像在暗房里通過放大設(shè)備合成在一張相紙上。同為集錦攝影，郎靜山因科技的進步，保證了他的作品自始至終沒有脫離攝影本體。兩人雖然使用材料不同，但兩者的創(chuàng)作觀念則基本相似。從作品內(nèi)容方面來看，雷蘭德的作品講述的是西方宗教中的勸善故事，而郎靜山作品表現(xiàn)的則是東方人生哲學(xué)中古老避世的文人理想。從表現(xiàn)方式來看，雷蘭德著重于再現(xiàn)，而郎靜山強調(diào)的則是表現(xiàn)，雷蘭德傾向于傳達畫面信息，而郎靜山則注重畫面形象的視覺感受。

從郎靜山較為影響的幾幅集錦攝影作品看，影像形式多是模仿中國古典繪畫，表現(xiàn)內(nèi)容也是以遠山流水、小橋樓閣為題材，分別拍攝各個鏡頭之后，然后再利用暗房放大技術(shù)疊放在一起，合成中國傳統(tǒng)山水畫的范式?？梢哉f，郎靜山是以相機代替畫筆，重塑中國畫的山水意境，將中國繪畫的藝術(shù)境界融入攝影藝術(shù)之中，創(chuàng)造出具有中國特色的集錦攝影。

一位藝術(shù)家在藝術(shù)方面所取得的成功往往與當時的社會政治和現(xiàn)實生活有著必然聯(lián)系。郎靜山出生在19世紀末，自幼誦讀四書五經(jīng)，研習(xí)詩詞歌賦，學(xué)習(xí)中國繪畫，在中國傳統(tǒng)文化及繪畫藝術(shù)方面有著深厚的素養(yǎng)和造詣。他的童年時期和青年時代正處于中國封建主義解體、帝國主義大舉入侵的時期，中國己淪為半殖民地半封建的社會，政局風(fēng)云變幻，社會經(jīng)濟凋零破敗。這種殘酷的現(xiàn)實在郎靜山的心靈上留下了深深的烙印。所以，他的攝影作品中不可避免地表露出一種逃避現(xiàn)實、回避世俗、尋求精神寄托等心理元素。

郎靜山原籍浙江蘭溪，1892年出生于江蘇淮陰，由于受到父親影響，少年時期開始學(xué)習(xí)繪畫，在1903年進入上海南洋中學(xué)預(yù)科念書，師從李靖蘭先生學(xué)習(xí)中國繪畫，并啟發(fā)他對攝影產(chǎn)生興趣。繪畫對于郎靜山的攝影，尤其是對他日后創(chuàng)作集錦攝影，有著非常深遠的影響。成年之后的郎靜山與著名畫家張大干之兄張善孖是好友，與畫家黃賓虹、林風(fēng)眠、朱屺瞻、劉海粟、齊白石等均有往來，這些交流為郎靜山利用畫意進行集錦攝影創(chuàng)作打下了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)。

由于受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，郎靜山在還沒有創(chuàng)作集錦攝影之前，拍攝的作品也大模仿于繪畫，尤其是風(fēng)景攝影作品。如1919年拍攝的一幅描寫富春江畔風(fēng)景的照片《富春初雪》，這是我們現(xiàn)在所能見到郎靜山最早的攝影作品，畫面結(jié)構(gòu)非常明顯帶有中國山水畫的藝術(shù)風(fēng)格，并留有大量空白，畫面表現(xiàn)的內(nèi)容雖是萬物潔白、空靈飄逸的南方雪景，而其中意境卻是中國傳統(tǒng)山水畫的神韻與禪機。1930年郎靜山在嵊縣拍攝的《金波泛筏》，這是其早期作品中較出色的一幅，它先后被選入國際攝影沙龍達27次之多，同樣也是屬于中國繪畫風(fēng)格的風(fēng)景作品。1934年拍攝的《冬季森林》在經(jīng)營畫面及余留空白等方面已經(jīng)接近于山水長卷表現(xiàn)形式。稍晚一些的作品有1933年拍攝的《林隱歸人》與1938年拍攝的《山村熔煙》《煙江晚泊》《煙林落日》等，這些風(fēng)景攝影作品顯示了作者中國傳統(tǒng)繪畫的深厚功底，展現(xiàn)了作者浪漫主義的創(chuàng)作態(tài)度，形成了他明顯的藝術(shù)風(fēng)格——仿傳統(tǒng)繪畫、寫意抒情、師古之法。

郎靜山曾經(jīng)說過：“我做集錦照片，是希望以最寫實、傳真的攝影工具，融合我國固有畫理，以一種‘善意的理念，實用的價值，創(chuàng)造出具有‘美的作品”。

郎靜山創(chuàng)造了中國式的集錦攝影，贏得了“影中有畫，畫中有影”的贊譽?！皳?jù)統(tǒng)計，從1931年到1939年郎靜山攝影作品在265次國際攝影沙龍中入選，數(shù)量為755幅，至1948年底，累計入選國際沙龍為300多次，數(shù)量為千幅以上，可說是位高產(chǎn)量的攝影藝術(shù)家，而入選作品中以集錦攝影作品占據(jù)多數(shù)。”他因此而獲得了英國皇家攝影學(xué)會高級會士、美國攝影學(xué)會高級會士等多項高級榮譽稱號。郎靜山在攝影藝術(shù)方面所取得的成就，得到了中外攝影界的普遍好評與肯定。正如美國攝影學(xué)會會長甘乃第（E.Kennedy）所說的：“郎先生為中國人，并且又研究中國繪畫，所以他是以中國繪畫的原理，應(yīng)用到攝影上的第一個人。他所用的方法，就是一般所謂之集錦?！?/p>

何為集錦，郎靜山解釋為，“集合各種物景，配合成章，舍畫面之所忌，而取畫面之所宜者?！睋?jù)說，郎靜山起初以多張底片構(gòu)圖，再用油質(zhì)渲染法處理完成照片，作品風(fēng)格多是仿畫、寫意、師古法，畫面構(gòu)圖也大多模仿中國山水畫的布局，表達中國古典文化的涵養(yǎng)與精神。從某種意義上講，這類攝影作品己遠離了攝影的本質(zhì)，既是攝影，又像繪畫，似影非影，似畫非畫，但從藝術(shù)本質(zhì)上卻承傳著中國傳統(tǒng)文人思想的脈絡(luò)。

郎靜山的集錦攝影作品意境猶如詩篇，淡遠空明；其表現(xiàn)的意象、境界和瞬間之美，顯現(xiàn)出特有的東方藝術(shù)魅力，呈現(xiàn)出天人合一的精神境界。其作品中不論是風(fēng)景、人物，凡是具有可以留白的地方均留有空白，這是郎靜山集錦攝影的一個顯著特點?？瞻撞粌H增強了畫面里山山水水的靈氣，也給人物作品增加了深刻的思想內(nèi)涵，賦予作品豐富的人文氣息。

“畫留三分白，生氣隨之發(fā)”，這是中國畫論中對空白的評價。在繪畫中，空白也叫做留白。清初在畫壇上享有盛名的“金陵八家”之首的龔賢，很講究空白在畫作中的運用，他在畫論中指出：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑?！睆闹袊髁髋芍剿嬛锌梢钥吹剑S賓虹的厚樸美，陳子莊的清美，李可染的雄渾美，傅抱石的氣勢美，陸儼少的神韻美……他們創(chuàng)造發(fā)揮地運用了傳統(tǒng)的筆墨方法之外，還主動靈活地運用了空白，在黑白相間、虛實相生的藝術(shù)空間中創(chuàng)作出佛門禪意，將藝術(shù)創(chuàng)造上升到一個高層次的精神境界。

繪畫是這樣，攝影也是如此。有人講，繪畫用的是加法，是在白色的畫紙上添加物體，而攝影用的是減法，攝影者通過取景框?qū)娂嫹彪s的景物選擇取舍，這個舍就是減法。相比之下，繪畫留白較易，而攝影留白較難。因為取景框內(nèi)布滿各種繁雜的景物，只能用減法去有目的地進行選擇割舍，舍去的部分自然而地就形成了空白。在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，空白是藝術(shù)家構(gòu)思章法、表達情感的精湛補充。但是，也不要毫無意義地留出空白，要“知白守黑”。畫家石魯曾講：“以黑為主者白更可貴”，以白為主者，黑色更可貴，不能只看黑，不看白，要特別注意留有空白。一名真正的藝術(shù)家，深知墨色與空白的辯證關(guān)系，能充分利用空白這一表現(xiàn)手法抒發(fā)情感，渲染氣氛，從而達到“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。

從色譜中分析，白色表示空靈、上升，有稀薄感、擴大感、色前進、具有暖色傾向。而中國繪畫中的空白，從情感來講，有深度感、層次感，具有真實的畫面空間感覺，空間深度。從筆墨來講，空白為無墨，無墨是什么也沒有的空間，古人稱真空為“太虛”，也就是最虛的意思，虛到什么也沒有了。中國繪畫以無墨之白紙為空間，景物的遠近大小都在此空間安排，所以筆墨之間往往都利用空白無墨做留白處理，著名畫家石濤就是利用老子“知白守黑”的辯證關(guān)系，才達到“黑團團、墨團團，黑墨團中天地寬”的藝術(shù)境界。如著名畫家潘天壽所說：“墨為五色之主，然須以白配之則明?！薄Ｋ?，我們從郎靜山的風(fēng)景作品中看到的空白，不僅是大地，山巒，天空，云氣和水流，而是體現(xiàn)了一種“道”的空間意識，是形而上的實體。用現(xiàn)代科學(xué)術(shù)語來講也許就是所謂的“暗物質(zhì)”。

郎靜山集錦攝影中的空白，它不僅是簡潔了畫面，突出了主題，給觀賞者以聯(lián)想和想象的余地，而重要地是利用空白可以展示三度空間，增強畫面的立體透視效果，賦予畫面生靈之氣和創(chuàng)意空間，同時也利于攝影家抒發(fā)情感。如2005年10月香港索斯比拍出82萬港元的《湖山覽勝圖》，是郎靜山的得意之作，是其運用典型的中國繪畫山水長卷構(gòu)圖形式創(chuàng)作的一幅集錦攝影長卷。從畫面最右邊涼亭里老翁遠眺層巒云霧，到近景的奇石叢樹，山與山，樹與山，中間都保留了一定的空白，本來在近景中最實的東西，都以虛的方法來處理。這樣的空白處理，體現(xiàn)了空間，突出了要加深刻畫的東西，使實的更實，畫面又顯的空靈。中國古文化中的“虛實相生”就是這個道理。這種實中有虛的空白方法，一是出于構(gòu)圖形式上的需要，二是出于思想表達方面的需求。此幅集錦攝影作品既是郎靜山的遺作，也是集錦攝影精華的完結(jié)篇章，具有歷史意義與攝影藝術(shù)雙重意義。

空白是表現(xiàn)空間的重要手段，它能開拓畫面的空間，在虛無中能表現(xiàn)出超白的特殊自然景觀，而且還能達到言盡意不盡、意到筆不到的藝術(shù)境界。如郎靜山的風(fēng)景攝影作品《啟航》畫面的空白向觀眾展示了霧靄迷蒙中江河之寬闊，給人的感覺是滿面生氣，云煙氤氳，水波蕩漾，好似浮云流水都在動，就連堅韌的山峰，都產(chǎn)生了韻律和動感。從理論上講，這都是空白的合理運用，才刻畫出大自然的生命，給人以蓬勃向上之感。

集錦攝影作品中的空白要在一定條件下與相關(guān)影像辯證地統(tǒng)一在一起，相互補充和襯托，只有這樣，才能開拓意境、豐富內(nèi)容、深化主題，給人留有一個可思索、可回味的廣闊天地，從中得到更深、更廣的聯(lián)想和啟迪。如郎靜山的集錦攝影作品《松鶴長春》，是用四張底片集錦合成，山峰之景取材黃山，松樹影像取材上海，山野土坡則取材蘇州，連同仙鶴四景組合成一體，歷時33年才得以完成。分析這幅作品，我們可以看出，畫面中除了主體影像之外，還余留了大量的空白，對于畫面中存在的空白，可能有人理解為不完整，但對郎靜山的藝術(shù)來講，空白在這里把凌亂變?yōu)楹喖s，使多彩變?yōu)榧儩?，將具象變?yōu)槌橄??！爸资睾凇焙谥杏邪?，白中有黑，其中蘊含著中華民族的哲學(xué)觀念和審美情趣。

郎靜山集錦攝影畫面中的空白，不是單指空白、白色及單色的天空、水面、云霧、煙霧等，而是包括草地、墻壁以及虛化了的影像。這樣把空白的范圍拓寬之后，就給攝影家的選擇增加了許多機會和可能性。就郎靜山的攝影作品而論，黑色為主色調(diào)，白為配色，盡管空白處一點景物也不存在，但它實實在在參與了塑造影像的明度形象。從郎靜山的風(fēng)景作品《煙江搖艇》我們可以看到，那明凈的水面，空濛的天空，都是在充分利用了空白。即古代畫家的“借地為雪”“托物為雪”之原理，從材料來講，畫面上這空白之處為無色相紙，而從內(nèi)容方面來講，這空白之處是物質(zhì)——雪、墻、水、霧、云。可以說，這空白不空，是存在實有物質(zhì)的空間。“有即是無，無即是有”，禪的意境不僅能引導(dǎo)觀眾圍繞畫面主體自由地展開聯(lián)想，而且還能使作品深遂的內(nèi)涵自然高遠?！翱帐且环N藝術(shù)境界，可以讓欣賞者用想象力去填補空白之處，就是讓欣賞者也進入藝術(shù)的創(chuàng)造?！?/p>

郎靜山的集錦攝影作品，在邊角處理上，也經(jīng)常出現(xiàn)空白，這一近景的“虛無”，在整個構(gòu)圖中起到了重要的作用。它不僅不會使畫面有不完整（具體的景物）的感覺，反而在形式上使內(nèi)容更加完整（畫面不會有截去的感覺）了。這是攝影家構(gòu)思章法、表達情感的精湛補充。在風(fēng)景攝影作品中，空白不僅代表“虛無”，而且還能表現(xiàn)一種“迷遠”的效果。這種“迷遠”甚至可以產(chǎn)生百里之遙，只要題材內(nèi)容需要它能把景物表現(xiàn)的無窮遠。如郎靜山的風(fēng)景作品《斜風(fēng)細語不需歸》，在著重處理了云霧中的三疊山峰之外，僅在近景處上一葉孤舟，舟上一漁翁，除此之外，余留下大片的空白。這里的空白，不僅是水，是霧，還塑造了江山之間的一種無盡的“迷遠”，給觀眾以空靈寂靜之感。

構(gòu)思巧妙、含義深刻的集錦攝影作品，都在空白上下功夫，這看似與其內(nèi)容表面無關(guān)，其實內(nèi)里關(guān)系深刻，這樣才能在作品立意、構(gòu)圖章法方面出人意料、標新立異。就郎靜山集錦攝影作品中的空白而言，空白是畫面空間，空白是思想內(nèi)涵，空白是藝術(shù)境界，空白是神韻禪機。具體到如何余留空白，這如著名畫家錢松巖所言：“空白的大小、長短、橫豎、疏密可與音樂借鑒?？瞻转q如音樂的休止符。休止不是‘怠工，而是一支曲子中的一個重要組成部分?！庇嗔艨瞻椎哪康木褪墙o欣賞者留下一個可以思索、回味的天地，讓欣賞者用想象力去填補空白，讓欣賞者也進入藝術(shù)世界的創(chuàng)造，從中得到更深、更闊的聯(lián)想和啟迪。