絕版套色木刻初探

王華

摘 要：絕版套色木刻是版畫中出現的一種新趨勢，它特有的制作技法擴大了版畫的研究范圍。絕版套色木刻在制作過程中簡便，畫家可以發(fā)揮自己的主觀想象，充分體現藝術家們的創(chuàng)作激情和個性，重視情感、情緒間的變化對套色木刻預見效果的調整，增強套色木刻的藝術表達，使制作程序和審美意識得到大大的突破。

關鍵詞：絕版套色木刻；由來；制作程序；制作技法；影響因素；發(fā)展

中圖分類號：J314.2 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0237-03

一、絕版套色木刻的由來

絕版套色木刻技術根據文本記載，最早的運用可追溯到畫家畢加索時代。在他藝術創(chuàng)作的晚期，大約70歲左右的時候對麻膠版畫的制作方法產生了很大的興趣。畢加索通過一邊刻一邊印的制作方法領悟到了它的制作特點，最后在循序漸進的印制過程中自然毀版，這比傳統(tǒng)的油套版畫要簡單的多。在探索初期，畢加索也對其進行了研究思考[1]。但在畢加索之后，絕版套色木刻這一獨特的特點并未引起大眾的注意，沒有成為一種讓人們運用的技術而逐漸被人們所忽略。直到20世紀80年代左右，為了節(jié)省板材，中國云南的幾位版畫家在偶然的印制中發(fā)現了絕版套色的方法。在木版版面上先染上一遍深色，再進行刻制。千萬不要忽視這個動作，這一微妙的細節(jié)，使絕版套色版畫獨一無二的特點展現在國人面前。從頭至尾只有一塊版，反復多次的套印，使絕版套色版畫走出了傳統(tǒng)套色的枯燥乏味的機械似的過程。運用這種版畫藝術形式，云南藝術學院師生們創(chuàng)作了一批絕版套色版畫作品，擁有了豐富的經驗。鄭旭作為云南藝術學院的教師，他的作品《拉祜風情》在第六屆全國美術作品展中獲得金獎。這個獎項對云南版畫的崛起得到肯定，并且奠定了“絕版套色木刻”的學術地位。經過長年累月的創(chuàng)作發(fā)展，絕版套色木刻的技法日趨熟練，表現手法日趨豐厚，現在已經被廣泛使用于各個院校以及版畫創(chuàng)作工作者，并且獲得了高度評價。它特有的民族風、時代感以及多樣化的風格豐富了藝術家們的情感。它讓人懷揣著激情在藝術的世界里遨游，也讓絕版套色版畫走出云南，被廣大人民群眾所接納。云南版畫作為云南的一種新的文化標志走進了全國版畫舞臺。在全國美術作品展、全國版畫作品展中版畫作品的入選數目以及獲獎數目都名列前茅，迅速成為中國四大版畫流派之一，在中國版畫界以及國際版畫界都享有聲譽[2]。

二、絕版套色木刻制作程序

絕版套色木刻又叫做獨版多印法。它是將傳統(tǒng)的多版套色過程改成由一個版完成，在這塊版上進行起稿、刀刻、套色、印刷，最終完成刻印效果。這種獨特的制作技法打破了傳統(tǒng)多版套色的枯燥、反復，使操作過程大大的簡化。絕版套色木刻制作的第一步是起稿，畫稿是相當重要的環(huán)節(jié)，它要根據藝術家的創(chuàng)作意象，注重構圖、造型、色調色彩的配置，考慮刀法的組織變化，還要考慮到印刷中的套印步驟。接著是制版，因為我們自始至終都要在同一塊版上完成刀刻、印刷的反復過程，所以對于版子的選擇，要從版面的強度、平整度、硬度等方面考慮。將創(chuàng)作好的草稿圖用鉛筆繪畫在版上，再用淺色油墨在版上均勻的涂抹，等到干了以后就可以刻制，這樣做的目的是為了清楚地辨別刻掉的版面與保留的版面。緊接著就是封板，它的目的是保護好版面上的畫稿在反復印刷的過程中不被損壞。一般我們可以采取“涂膠法”。涂膠法非常簡單，將白乳膠根據畫面的大小按照一定的比例，用水稀釋后在用排筆將白乳膠直接涂在版面，等到干了就可以使用了。也可以使用“烘蠟法”。烘蠟法就是將石蠟加熱融化以后，也是用排筆直接涂于版面，然后用電吹風加熱，使蠟液滲透至木質，等到充分吸收后，鏟去多余的石蠟。它們的原理都是將油和水隔離，在任何情況下都不會破壞版面的畫稿。接著要在板的一側做好獨一無二的坐標，標記要做的非常認真，不出任何差錯，在印制過程中將紙張與做好的標記對齊，從而不會出現畫面錯版和出版的現象，這樣就大大提升了絕版套色在印刷過程中的準確率。施墨是絕版套色過程中十分重要的環(huán)節(jié)，它的每一步驟都直接影響到畫面的整體效果。我們要先選擇一把質地軟、硬度適中的滾筒。將油墨用調色刀挑在潔凈的調色臺上，用調色刀來回調壓油墨，確定油墨的流動性。當油墨調合到適度的濃度后，用滾筒沾取油墨在調色臺上滾壓，然后將滾筒上的油墨均勻的滾到畫板上。施墨可以根據畫面的效果采取不同的施墨方法，有薄印法、厚印法、漸變法以及摻物法。印紙用油墨印過第一遍以后，不能使用加熱烘烤的方法，要放在通風處自然晾干，這樣才不會影響紙質的收縮和畫面的整體效果。晾曬期間可以用棉質碎布沾點汽油或松節(jié)油等溶解性液體擦掉版上顏色，直到看清原稿線條為佳。然后根據版上的畫稿刻去要保留的色彩部分，進行第二次印刷時，刻掉的部分顏色自然地保留在了紙面上，剩余的凸版部分被再一次印刷而遮蓋，從而畫紙上保存了預先設想的形象。根據這種方法以此類推，可進行多次刻印，直至作品完成。因為每一次印刷完都要對畫面進行刀刻創(chuàng)作，版上的凸面會越來越少，不可能再恢復，這種創(chuàng)作技法包含了一個自行毀版的過程，因此被稱之為“絕版”。

三、絕版套色木刻制作技法

第一種制作技法是第一版顏色先從深色往淺色過渡。第一遍顏色特別是黑色很難印實整張紙面，所以印后可以直接用滾輪將紙面上未印好的部分滾勻。這個過程中必須謹慎，不要將滾筒滾出標記之外而使整張畫面毀損。油墨要調的均勻，濃稠。滾筒要稍微多沾取一點油墨，這樣才能將上一版的深色覆蓋住。反復的印刷中油墨不同顏色間的層層累積，使畫面達到飽和和厚重。印完第一版就開始刻，刻掉的部分就是上一版印上去的顏色。慢慢的由深色到淺色，一層層的覆蓋，而每一層的覆蓋后畫面局部又奇妙的透出上一版的顏色，使畫面層次豐富而且留下了刻刀的印痕。如果畫面上某種顏色用的很少，可以使用小滾輪在版面上局部印刷，這樣不僅節(jié)約時間而且還會產生畫面漸變的效果。并不是每一次的印刷都要采用印刷機壓印，可以根據畫面的需要，簡單的手工印制，出來的效果反而更好。

第二種制作技法是初版顏色從淺色開始印，由淺至深。與第一種方法恰好相反，用相比較深的顏色去覆蓋上一版淺的顏色。注意在印制過程中，油墨要調稀釋一點，深顏色印在淺顏色上會產生顏色重疊的效果，這樣不僅干的快而且不會將刻掉的刀痕覆蓋住，從而使畫面整體顏色透明、輕薄。采用薄滾薄印的方法，將版面的刀痕清晰的留出來，使每一次的印刷都不受影響。刀法的運用，刀痕的留舍在畫面上都是最顯而易見的，也是反映一幅畫最直觀的一面，所以一幅畫是否有刀味就是它的關鍵。在刀味的基礎上留下的印味也是版畫讓人意味深長的表現。

第三種制作技法則是先從中間色調開始印，然后再依次序從深色部分過渡到淺色部分或者由淺色部分過渡到深色部分。這一過程使印制的深色具有透明感，印制的淺色具有厚重感[3]。

3種印刷技法的選擇要根據創(chuàng)作者自己的畫面進行決斷，無論采取哪種制作技法，只要能將自己的創(chuàng)作思想充分的表達出來，創(chuàng)作的畫面具有自己的特色，能給觀賞者眼前一亮的感覺就是一幅好作品。

四、影響絕版套色木刻制作的因素

（一）紙張的采用

絕版套色木刻印制的過程中，采用的紙張對印刷會產生一定的影響。如果選用銅版紙，它會著重強調你畫面的自然光澤，和畫面產生強烈的對比。如果不強調畫面的色澤而是想要自然的亞光效果可以使用加厚的宣紙或者是吸收油墨較好的紙。

（二）板材的選擇

板材的選用不同，畫面上產生的肌理效果也截然不同。如果板材的木質越細密，印刷出來濃厚的顆粒狀就越小，畫面上展現的效果就越輕巧、細膩；如果追求畫面的感覺是豪放灑脫的，可以選擇粗拙的木質板材，印刷出來后的顆粒就大，呈現出來的感覺也就大相徑庭。

（三）油墨的厚薄

畫面中使用的油墨厚薄程度是根據創(chuàng)作者們對于自己畫面產生的效果而決定的。如果想使畫面呈現出明快、生動的氛圍，印刷時可以采用先薄后厚的方法。油墨的層層覆蓋可以透出底色并且產生一種混合顏色的奇妙色彩。如果一開始就用很厚的油墨印刷，那么畫面中細微的部分就無法表現出來。但是創(chuàng)作者希望自己的畫面展現出一種厚重的感覺，印刷時則可以選用先厚后薄的方法。印制過程中油墨的厚薄程度也會使畫面的肌理效果產生差異。紙面上沾取的油墨越厚，畫面上就會形成井然有序的紋理，如果此方法運用恰當，畫面上產生的美感如同油畫上采用厚畫法留下的深刻筆觸一樣，給人一種立體、浮雕的感覺。創(chuàng)作者們要巧妙的運用肌理所產生的特殊視覺效果，在印刷過程中注重油墨的厚薄程度從而更好的渲染畫面主題[4]。

（四）印刷力度的強弱以及印刷次數

印刷力度的強弱以及印刷次數的多少都會影響印刷的效果。印刷的力度根據畫面需要，總體印刷是要均勻受力，對于小面積的、特殊的局部可以輕輕的壓印，產生的漸變、忽隱忽現的感覺給畫面一種不一樣的奇妙效果。印刷的次數過多，油墨顏色的調和就要慎重，因為它會產生臟版的現象。所以在這個環(huán)節(jié)我們要特別小心，使畫面干凈、清爽。

（五）畫面的修整

當畫面快要完成的時候，會發(fā)現有些地方有污漬或者沒有印上顏色，這時候可以使用橡皮、刀片和海綿進行處理。在沒有印上顏色的地方用海綿沾取相同的油墨顏色輕輕的沾點到畫紙上，這也是一種及時補救畫面的方法。對于畫面上有細小的污漬，可以用橡皮輕輕的擦拭或者用刀片在不破壞整體畫面的情況下清除污點，使畫面外框和畫面整體協(xié)調，整潔。

五、絕版套色木刻的藝術特點

絕版套色木刻與傳統(tǒng)套色木刻相比，不但節(jié)約了大量的板材而且制作過程的時間也降低了，大大提高了藝術家的創(chuàng)作思考，使藝術家充分發(fā)揮自己的主觀情感，充滿激情的心情投入到整個創(chuàng)作環(huán)境中。藝術家們不受任何條件的制約，隨意發(fā)揮，絕版套色版畫獨有的藝術特點也增添了版畫效果的不可預估性。在創(chuàng)作過程中發(fā)生的突發(fā)情況可以最大限度地、自由地調整最初的構思。藝術家們可以大膽的去創(chuàng)作，不用考慮太多因素。只要他們懷揣著對版畫的高度創(chuàng)作熱情，在版畫的世界里游刃有余，將自己的情感靈活的、偶然的展現出來，握刀向木酣暢淋漓，感情傾注無拘無束，創(chuàng)作過程中充滿激情和刺激，將具有現代藝術的創(chuàng)新精神體現在自己的畫面中，產生奇幻美妙的作品[5]。

絕版套色木刻的技法是版畫中出現的一種新趨勢，它無論從表現方式上還是從表達內容上都發(fā)生了巨大的變化。它借鑒、參考了水墨、書法等傳統(tǒng)美術種類的創(chuàng)作過程，充分體現藝術家們的創(chuàng)作激情和個性，重視情感、情緒間的變化對套色木刻預見效果的調整，填補了傳統(tǒng)套色木刻難以自由創(chuàng)作特性的不足，增強了套色木刻的藝術表達，使制作程序和審美意識得到了大大的突破[6]。它打破了傳統(tǒng)的分版套印方法，重新建立起一版多色套印及自然毀版特點的方法，藝術手段的轉變產生了特殊的創(chuàng)作語言，對中國的版畫發(fā)展起到了至關重要的推動作用。但是有利必有弊。當代版畫創(chuàng)作著重追求版畫語言和形式表達，使版畫的創(chuàng)作還是不能徹底的隨心所欲。對于絕版套色木刻的現狀而言，它作為木刻版畫的約束還是存在的。絕版油套的“獨版多印法”雖然解決了套色木刻既廢板又機械的瑕疵，但同時另外一個問題也顯露出來，在刻板的過程中費時費力，并且等待下一版的印刷時間過長。絕版套色的不可逆轉性，要求創(chuàng)作者們必須手起刀落，無怨無悔。這些因素不僅會損耗藝術家的創(chuàng)作情感，而且剛開始積攢的創(chuàng)作激情也會一并泯滅，畫面也很難達到創(chuàng)作家最初期望的效果。時代的浪潮通過前所未有的進步性影響著人們的文化意識和審美風格，這就要求我們在今后的學習和工作中對套色木刻版畫做出更深入的理解，發(fā)掘出絕版套色版畫的內在潛力。但是如果我們把精力全部放在版畫技法的研究上，那就真的會止步不前。其實藝術創(chuàng)作不是純粹的技術活，將“技術”轉化為藝術才是藝術家們著重要考慮的問題[7]。所以我們應該從藝術層面出發(fā)，認識到絕版油套中的技術只是藝術的一部分，過程并不重要，重要的是最終在觀賞者眼前展現的畫面。絕版套色作為一種藝術語言，視覺畫面的呈現方式以及帶給觀賞者怎樣的視覺感受是藝術家們預先就要考慮到的問題。當代版畫家應該通過對套色版畫的創(chuàng)新性研究和實踐探索出套色版畫更大的發(fā)展空間。

參考文獻：

〔1〕王玉輝.絕版套色木刻50問[J].云南藝術學院學報，2009，（1）.

〔2〕王玉輝，張鳴，郭浩.絕版套色木刻[M].云南：云南大學出版社，2007.12.

〔3〕黎炬.絕版套色木刻技法與藝術表現[J].美術大觀，2006，（2）.

〔4〕周濟祥.繪畫技法與肌理[M].長沙：湖南美術出版社，1991.

〔5〕王玉輝.絕版套色木刻的生存與發(fā)展[J].邊疆文藝評論，2009，（1）.

〔6〕張?zhí)煨?版畫藝術，蘇州：蘇州大學出版社，2006.

〔7〕邱興雄.談版畫的色彩語言[C].中國版畫.北京：人民美術出版社，2002.

（責任編輯 姜黎梅）