關(guān)于后現(xiàn)代戲劇與集體創(chuàng)作的一點(diǎn)思考

錢(qián)玨

雖然理論界對(duì)于什么是后現(xiàn)代戲劇的定義仍舊是眾說(shuō)紛紜，難有定論，但在當(dāng)代的劇場(chǎng)中，后現(xiàn)代的戲劇演出早已經(jīng)是層出不窮，熱鬧非凡了。謝克納的環(huán)境戲劇，法國(guó)的太陽(yáng)劇社，外外百老匯的大量演出，鈴木忠志的利賀，巴爾巴的歐丁，國(guó)內(nèi)孟京輝的創(chuàng)作，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上出現(xiàn)的大量年輕創(chuàng)作者的作品等等，無(wú)論是否打出后現(xiàn)代的旗號(hào)，但其藝術(shù)精神，創(chuàng)作的指導(dǎo)思想都無(wú)疑是后現(xiàn)代的。這些演出內(nèi)容迥異，形式多樣，所蘊(yùn)含的主旨思想也千差萬(wàn)別，但他們卻大都選擇了一種創(chuàng)作形式，那就是集體創(chuàng)作。后現(xiàn)代戲劇和集體創(chuàng)作的關(guān)系就像是“先有雞”還是“先有蛋”，很難說(shuō)清究竟是后現(xiàn)代戲劇選擇了集體創(chuàng)作，還是集體創(chuàng)作選擇了后現(xiàn)代戲劇，然而，既然這個(gè)現(xiàn)象廣泛存在，其中便存在著某些必然性。

筆者認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)象的根本原因來(lái)自后現(xiàn)代的價(jià)值觀。后現(xiàn)代的一個(gè)重要的原則或者說(shuō)精神旗幟是打破了“雅”與“俗”的界限，由平民掌控話語(yǔ)權(quán)的通俗文化的地位達(dá)到了前所未有的高度。戲劇，這綜合藝術(shù)的貴族，從所謂“高雅”藝術(shù)的寶座上被拉下，其權(quán)威領(lǐng)銜、精英主導(dǎo)的創(chuàng)作模式受到前所未有的挑戰(zhàn)。

權(quán)威與精英的沒(méi)落是全方位的，概括起來(lái)說(shuō)，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，劇作者喪失了對(duì)戲劇作品的控制權(quán)。在現(xiàn)代派中，無(wú)論貝克特，尤內(nèi)斯庫(kù)，或者熱內(nèi)，他們雖然高舉著反戲劇的大旗，但劇作者仍然牢牢占據(jù)著戲劇作品的核心地位。他們的哲理性思考左右著作品的精神實(shí)質(zhì)，他們的文采和選擇的戲劇結(jié)構(gòu)影響著戲的風(fēng)格樣式，甚至決定了戲的流派。然而在后現(xiàn)代戲劇中，這一切不復(fù)存在。

以孟京輝導(dǎo)演2014年在蜂巢劇場(chǎng)上演的新戲《尋歡作樂(lè)》為例，在此劇中，孟京輝完全拋棄了早期作品中編劇廖一梅的影子，以及大師達(dá)里奧福的影響力。戲一開(kāi)場(chǎng)，三個(gè)演員一身黑衣黑褲墨鏡登臺(tái)，跟觀眾大眼瞪小眼了好一會(huì)兒，突然開(kāi)始了一段狂野的說(shuō)唱，并在最后問(wèn)出“快樂(lè)是什么？”此后的演出也沒(méi)有劇情可言，循著26個(gè)英文字母A到Z的順序，包括dated（過(guò)時(shí)的）、mask（面具）、wastehappiness（尋歡作樂(lè)）、yearn（渴望）等單詞，演員在關(guān)鍵詞的暗示性牽引下進(jìn)行著表演。啼笑皆非的戀愛(ài)故事，荒誕不經(jīng)的大師授課，讓人沉默不語(yǔ)的關(guān)于乳房的故事……劇場(chǎng)中不時(shí)發(fā)出笑聲，但這些笑點(diǎn)都不是出自于人物或者情節(jié)，而是出自獨(dú)立的臺(tái)詞或者風(fēng)格化的表演。我們?cè)?jīng)在《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中熟悉的精巧的戲劇結(jié)構(gòu)已經(jīng)消融，《尋歡作樂(lè)》劇中的每一段落在戲劇性層面上并無(wú)關(guān)聯(lián)，依靠主旨性的暗合，并借著豐富的導(dǎo)演手段和演員的精彩表演，《尋歡作樂(lè)》 的每個(gè)段落都創(chuàng)造出一個(gè)小高潮，并在承接的時(shí)候峰回路轉(zhuǎn)，形成一個(gè)整體。在《尋歡作樂(lè)》中，劇中人物已經(jīng)失去了《戀愛(ài)的犀牛》中以“馬路”為代表的角色的個(gè)性色彩，人物退化為一種符號(hào)。同時(shí)，充滿廖一梅個(gè)人特色的詩(shī)化語(yǔ)言也不復(fù)存在，整部劇中充斥著大白話的臺(tái)詞，饒舌的HIPHOP以及夢(mèng)囈般的殘言短語(yǔ)。然而，這無(wú)疑又是一次成功的演出，一個(gè)令人捧腹又留下思考的作品。丁一騰、丁博軒和關(guān)笑天，三個(gè)來(lái)自不同行業(yè)，有迥異背景的年輕人組成了“二丁一笑戲劇男團(tuán)”，與導(dǎo)演孟京輝一起，他們開(kāi)始了集體創(chuàng)作，在大量工作坊訓(xùn)練以及即興表演之后，確定了該劇的目標(biāo)與方向，再經(jīng)過(guò)梳理，整合，連綴，修飾，最終創(chuàng)作出一部跨越戲劇、音樂(lè)和行為藝術(shù)的多元?jiǎng)?chǎng)演出。在此，編劇缺席了。

“文本僅被視為劇場(chǎng)創(chuàng)作的一個(gè)元素，一個(gè)層面，一種‘材料，而不是劇場(chǎng)創(chuàng)作的統(tǒng)領(lǐng)者?！?

后現(xiàn)代戲劇對(duì)文本的處理是大膽的奔放的，甚至在某種意義上來(lái)說(shuō)是“野蠻”的，摧毀性的。解構(gòu)經(jīng)典，非線性文本大量出現(xiàn)，后現(xiàn)代的舞臺(tái)上已經(jīng)鮮見(jiàn)完整的故事、清晰的人物和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)，取而代之的是支離破碎的情節(jié)，夢(mèng)囈般的臺(tái)詞，以及各種不再依靠邏輯文本為基礎(chǔ)的舞臺(tái)體驗(yàn)。于是，后現(xiàn)代戲劇不再是把現(xiàn)成的文本搬上舞臺(tái)，而是依靠大綱草稿與即興創(chuàng)作的互相作用。從這里可以看出，文本失去了“權(quán)威”，但卻使得導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)家取得了更大的創(chuàng)作空間和主觀能動(dòng)性，這便使集體創(chuàng)作有了蓬勃發(fā)展的土壤。

第二，導(dǎo)演的權(quán)威正在改變。和劇作家的式微不同，導(dǎo)演地位的遷移具有很強(qiáng)的隱蔽性。表面看來(lái)，引領(lǐng)后現(xiàn)代創(chuàng)作的都是導(dǎo)演，但事實(shí)上在這些戲劇創(chuàng)作中導(dǎo)演的職能發(fā)生了很大的變化。

在集體創(chuàng)作、工作坊中，演員和舞臺(tái)部門(mén)作為自覺(jué)的主體在戲劇創(chuàng)作中發(fā)出了自己響亮的聲音。他們不再是實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演意圖的單純的表現(xiàn)者，更成為補(bǔ)充、延伸導(dǎo)演想法的創(chuàng)造者，甚至于顛覆導(dǎo)演構(gòu)思，形成全新的戲劇演出樣式。

常常，在后現(xiàn)代的戲劇中，許多舞臺(tái)設(shè)計(jì)家或者演員本身就是導(dǎo)演，例如著名的朱莉·泰摩爾。于是乎，不少后現(xiàn)代導(dǎo)演其實(shí)成為了戲劇事件的策劃者，或者說(shuō)戲劇演出的活動(dòng)家。

正如姆努什金所說(shuō)：“請(qǐng)記住，導(dǎo)演已經(jīng)獲得了有史以來(lái)的最大的權(quán)力。我們的目的是用創(chuàng)作一種戲劇形式來(lái)超越這種情景，在這種戲劇中，沒(méi)有舊意義上的導(dǎo)演，舞臺(tái)技工等等什么人，每一個(gè)人都可能合作。”

1964年，歐丁劇場(chǎng)在挪威奧斯陸成立，創(chuàng)辦者是當(dāng)時(shí)年僅28歲的意大利人尤金尼奧·巴爾巴。此前，巴爾巴已經(jīng)跟著波蘭戲劇大師格洛托夫斯基學(xué)習(xí)了三年，亟待在異國(guó)開(kāi)啟自己的事業(yè)。他與十幾個(gè)同樣心懷夢(mèng)想?yún)s被戲劇學(xué)院拒之門(mén)外的年輕人，一起做表演訓(xùn)練，一起摸索。很快，十幾人走了大半，剩下的五個(gè)人成為了歐丁劇場(chǎng)的創(chuàng)團(tuán)成員。他們中有跳芭蕾的，有練過(guò)雜技的，還有曾表演默劇的，在學(xué)習(xí)巴爾巴帶來(lái)的技巧之外，他們也互相學(xué)習(xí)，全身心地投入集體創(chuàng)作。過(guò)了兩年，歐丁劇場(chǎng)到丹麥的霍爾斯特布羅演出，受到當(dāng)?shù)匮?qǐng)遷往駐扎?；魻査固夭剂_，這個(gè)人口只有兩萬(wàn)多的丹麥偏僻小鎮(zhèn)，從來(lái)沒(méi)有戲劇傳統(tǒng)，而歐丁劇場(chǎng)卻在那里生根發(fā)芽，堅(jiān)持了整整半個(gè)世紀(jì)，從而使籍籍無(wú)名的霍爾斯特布羅成為了世界戲劇人的圣地。

在歐丁劇場(chǎng)，前三年老演員帶著新演員做基礎(chǔ)訓(xùn)練。三年后，每個(gè)演員就要嘗試去發(fā)展適合自己的訓(xùn)練，在此過(guò)程中找到作為演員的“存在感”，或者稱之為“身心合一”，即通過(guò)訓(xùn)練，不斷縮短思想與行動(dòng)之間的距離。演員們?cè)跉W丁劇場(chǎng)的絕大部分訓(xùn)練都是在集體創(chuàng)作和即興表演中度過(guò)，大多數(shù)時(shí)候，這些表演并非為了特定的演出準(zhǔn)備，而只是演員日常訓(xùn)練的一部分。積累一定素材后，演員可以請(qǐng)巴爾巴前來(lái)看他們展示，并把有價(jià)值的素材加以再創(chuàng)造，從而形成一次演出。

歐丁劇場(chǎng)的名劇《鹽》正是這樣誕生的。巴爾巴在看了劇團(tuán)重要演員卡拉里和劇團(tuán)音樂(lè)家菲爾斯列夫花費(fèi)五年準(zhǔn)備的一小時(shí)即興表演后，表示這些元素可能做成一部戲。于是，他向卡拉里推薦了一本安東尼奧·塔布奇的書(shū)信體短篇小說(shuō)《天色漸晚》，而卡拉里與菲爾斯列夫截取了書(shū)中的一章“風(fēng)中的信”作為臺(tái)詞，結(jié)合他倆的即興表演，集體創(chuàng)作出《鹽》。

50分鐘的《鹽》由卡拉里的表演、舞蹈和歌唱，與菲爾斯列夫的現(xiàn)場(chǎng)伴奏組成，講述了一個(gè)女人追尋舊愛(ài)的故事。在這個(gè)作品中，巴爾巴與其說(shuō)是一位導(dǎo)演，不如說(shuō)他更像是一位客觀的旁觀者，權(quán)威的引導(dǎo)者，友好的提問(wèn)者，集成的輔助者。他僅提供方法與思路，最后進(jìn)行監(jiān)督，但在具體的創(chuàng)作過(guò)程中卻給予了主創(chuàng)最大限度的自由，讓他們盡情發(fā)揮，大膽實(shí)驗(yàn)，彼此沖撞?？梢哉f(shuō)，這種集體創(chuàng)作本身就如同此劇的劇名“鹽”，一粒粒無(wú)奇，整合在一起卻形成了巨大的氣場(chǎng)，爆發(fā)出令人意想不到的能量。

鈴木忠志以他獨(dú)特的鈴木演員訓(xùn)練法聞名于世，他把與演員一同的集體創(chuàng)作比作一種“團(tuán)體競(jìng)技”：“比如踢足球也好或者是打籃球打排球，它是一個(gè)團(tuán)體項(xiàng)目，那么就必須大家在一起要有一個(gè)磨合，大家必須要配合，知道一定的規(guī)則，這樣的話才能把這個(gè)戲演好?！?/p>

鈴木忠志如同一個(gè)體育競(jìng)技隊(duì)伍的教練，是這個(gè)團(tuán)體的精神領(lǐng)袖，制定規(guī)則，貫徹理念，實(shí)現(xiàn)理想。導(dǎo)演的職責(zé)已遠(yuǎn)不是解釋劇作，舞臺(tái)調(diào)度，協(xié)調(diào)舞臺(tái)各部門(mén)工作，而是在互相的合作、挑戰(zhàn)中，喚起每個(gè)團(tuán)隊(duì)成員內(nèi)心的能量，用鈴木的話說(shuō)，便是一種原始的動(dòng)物性。

“導(dǎo)演是演員的忒瑞西阿斯、霍拉旭、斯加納瑞勒、皮拉得斯：朋友、仆人、伙伴和預(yù)言者?！?

導(dǎo)演職能的這種轉(zhuǎn)變和集體創(chuàng)作的模式緊密不可分割?？上攵?，在導(dǎo)演“一言堂”的狀況下，不可能進(jìn)行真正的集體創(chuàng)作，而在徹底的完全的集體創(chuàng)作中也不可能存在一個(gè)傳統(tǒng)意義上的手拿指揮棒的導(dǎo)演。后現(xiàn)代戲劇人的集體創(chuàng)作建立在彼此平等尊重信任的基礎(chǔ)上，在相同理念下對(duì)于戲劇演出多重可能性進(jìn)行多方位的探索。

第三點(diǎn)，那就是藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系與過(guò)去已經(jīng)截然不同，一種真正平等的關(guān)系正在后現(xiàn)代戲劇中被構(gòu)建。一方面，整體的戲劇工作者的精英地位被打破，藝術(shù)家高高在上來(lái)引導(dǎo)、教化觀眾的時(shí)代一去不復(fù)返了。而另一方面，“權(quán)威化”“貴族化”的觀眾也不再占據(jù)觀眾席，藝術(shù)家們無(wú)需以他們的口味為標(biāo)準(zhǔn)去創(chuàng)作，不再曲意迎合。于是，在這樣的互相平等觀演的關(guān)系中，一種最大程度的集體創(chuàng)作形成了，那就是觀眾參與的集體創(chuàng)作。

歐丁劇場(chǎng)的《追憶》便是十分典型的這樣一個(gè)作品。受格洛托夫斯基等戲劇大師所倡導(dǎo)的環(huán)境戲劇理念的影響，《追憶》的演出充分地體現(xiàn)出劇場(chǎng)的隱退，觀眾的消融。為了保證觀眾與演員的直接交流與互動(dòng)，《追憶》脫離了常規(guī)的戲劇空間，在一個(gè)僅能容納二三十個(gè)觀眾的私密室內(nèi)空間演出。觀眾進(jìn)入的不是我們傳統(tǒng)意義的劇場(chǎng)，更像是闖入了一對(duì)老年夫婦的家里。 傳統(tǒng)的舞臺(tái)演出基本都是觀眾坐在觀眾席等待演員上臺(tái)表演，《追憶》則是演員等待觀眾的入場(chǎng)。觀眾推門(mén)而入時(shí)，這個(gè)家里的女主人正喝著茶陶醉在男主人拉風(fēng)琴的美妙樂(lè)聲中，隨后男主人放下手中的樂(lè)器邀請(qǐng)觀眾逐一坐下。觀眾就像是被主人邀請(qǐng)到家里做客的客人一樣，坐在椅子或地板上聽(tīng)老奶奶講述摩西和斯黛拉在德國(guó)法西斯對(duì)猶太人進(jìn)行屠殺的集中營(yíng)中幸存下來(lái)的故事。故事講完之后，老爺爺牽著眼盲的老奶奶離開(kāi)房間，觀眾在沒(méi)有演員的劇場(chǎng)感嘆難道他們就是老年的摩西和斯黛拉？在這種思考中，觀眾已經(jīng)從無(wú)意中窺探到老人生活的陌生人成了劇中人，故事講完后，老人離開(kāi)了，觀眾悄然變成了大屠殺的圍觀者，成了演出的一部分。觀眾席與演區(qū)的絕對(duì)界線被打破，觀眾在這里也被賦予了演員色彩，深入地參與到戲劇活動(dòng)中去。觀眾、演員和劇場(chǎng)融為了一體，共同構(gòu)成了演出空間，完成了一次完整的集體創(chuàng)作。

集體創(chuàng)作中，即興的，直覺(jué)的，未知的創(chuàng)作一直是一條重要的手段和原則，而觀眾參與無(wú)疑將這一條發(fā)揮到了極致。一出戲劇的真正完成不再止于戲劇人在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，而在于觀眾對(duì)演出的解讀、分析、加入，甚至改變中。無(wú)論是隱性的，還是主觀能動(dòng)的，觀眾正成為后現(xiàn)代戲劇集體創(chuàng)作模式中極其重要、不可或缺的一部分。

戲劇，在長(zhǎng)久發(fā)展中，始終是精英文化的一部分，它的創(chuàng)作模式是輻射狀的。編劇、導(dǎo)演或是明星，一個(gè)班子以他們?yōu)楹诵倪M(jìn)行創(chuàng)作，然后把表現(xiàn)了他們的審美傾向價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的成果展示給觀眾（當(dāng)然也有反過(guò)來(lái)，以觀眾好惡為核心向外輻射，到制作人直至編劇，導(dǎo)演，演員等所有舞臺(tái)部門(mén)）。在這樣的總體情況下，集體創(chuàng)作是沒(méi)有可能性的，即使存在也是虛假的，不徹底的。然而，在后現(xiàn)代價(jià)值觀的大環(huán)境下，這一切發(fā)生了變化，權(quán)威覆滅，精英隕落，集體創(chuàng)作在這種平等、游戲、你我都來(lái)參與的指導(dǎo)思想下，有了發(fā)展壯大的可能，并占據(jù)了前所未有的陣地。

（作者為上海戲劇學(xué)院講師）

注釋：

1.《后戲劇劇場(chǎng)》，漢斯-蒂斯·雷曼著，翻譯：李亦男，2010年10月第一版，P3。

2.《環(huán)境戲劇》，理查德·謝克納著，翻譯：曹路生，2001年5月第一版，P354。