淺談演員與角色的“雙重生活”

劇本中所描寫的人物和演員本人之間都存在著或多或少的差距，很少能碰到和演員相近的角色，即便演員能夠遇到和自己的性格、命運(yùn)完全一致的角色，也難免有時(shí)代、地域、民族、階層、年齡等差別，這就構(gòu)成了演員在創(chuàng)造角色時(shí)形成的矛盾，我們的前輩把這對(duì)矛盾命名為：“雙重生活”和“兩個(gè)自我”之間的矛盾。那么如何解決演員與角色之間的“雙重生活”和“兩個(gè)自我”的矛盾？話劇《后宮》飾演漢成帝談?wù)勛约旱男牡皿w會(huì)。

一、何謂“雙重生活”和“兩個(gè)自我”

“雙重生活”是演員表演角色時(shí)所具有的一種獨(dú)特心理狀態(tài)。演員一方面表演為人物形象——角色，演員要化身為角色，進(jìn)入角色的規(guī)定情境，過(guò)著角色的精神生活；另一方面又作為形象的主人——?jiǎng)?chuàng)作者，作為角色的創(chuàng)作者，又時(shí)刻監(jiān)督著自己的表演，駕馭表演角色的整個(gè)過(guò)程，使之沿著正確的目標(biāo)行進(jìn)。兩者既矛盾又統(tǒng)一，這就形成了演員表演角色時(shí)的雙重生活。雙重生活就是在兩個(gè)自我的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行的。

“自我”原本是心理學(xué)中的概念，也稱“自我意識(shí)”，是指?jìng)€(gè)體對(duì)自己各種身心狀況總和的意識(shí)，它包括對(duì)自己的生理狀況、心理特征及他人關(guān)系的認(rèn)識(shí)。而表演藝術(shù)中提到的“第一自我”顯然指演員自身的自我意識(shí)，而“第二自我”則是演員要賦予角色的、被創(chuàng)造出來(lái)的“自我意識(shí)”?！皟蓚€(gè)自我”是表演藝術(shù)中特有的詞匯，“兩個(gè)自我”不是在生活中普遍存在的，演員只有在舞臺(tái)上，在人物創(chuàng)作中才會(huì)出現(xiàn)的。在“第一自我”的基礎(chǔ)上，再進(jìn)一步來(lái)貼近角色，進(jìn)一步加工角色，體驗(yàn)和體現(xiàn)“第二自我”的精神生活；又時(shí)刻保持著“第一自我”對(duì)“第二自我”的監(jiān)督，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)。兩者是辯證統(tǒng)一的。

二、第一自我與第二自我之間的關(guān)系

表演藝術(shù)中所提到的“第一自我”和“第二自我”之間的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的。所謂統(tǒng)一是指：作為創(chuàng)作者的“第一自我”和被創(chuàng)作的角色的“第二自我”是一個(gè)人，一切資源都只能共用，無(wú)論肉體還是靈魂。即便演員與角色之間有著再大的差異，角色也不能從演員的身體里分裂出來(lái)，他們必須廝守在一起才有扮演成功的希望；所謂對(duì)立是指演員與角色永遠(yuǎn)也不能達(dá)到完全的統(tǒng)一，他們必須各自保持著屬于自己的那份自我意識(shí)，用以演員支配自己的行動(dòng)，達(dá)到自我所趨使的目的。

兩個(gè)自我相互排斥、相互依存，這就是演員在塑造角色中的創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)演員剛剛接到角色時(shí)，由于對(duì)角色的不熟悉、不理解、不接納，常常會(huì)感到痛苦，所謂“不能入戲”，這便是兩個(gè)自我的對(duì)立階段；而當(dāng)經(jīng)過(guò)排演，對(duì)角色熟悉、理解、接納之后，演員常常有扮演的快感，沉入劇中不愿出來(lái)，這時(shí)的兩個(gè)自我已經(jīng)達(dá)到了統(tǒng)一，或者說(shuō)是演員的第一自我已經(jīng)完全融入角色的第二自我之中了。

如：我在畢業(yè)大戲《后宮》中飾演的角色——漢成帝。無(wú)論從年代、 背景、生活環(huán)境等各個(gè)方面都與我本人和我處的時(shí)代存在很大的差異：漢成帝是生活在西漢的第十二位皇帝，整天沉溺于酒色當(dāng)中，不顧朝政，肆無(wú)忌憚地寵幸著飛燕合德。而我是一個(gè)還沒(méi)有結(jié)過(guò)婚，沒(méi)有生過(guò)孩子，在感情上和生活上都經(jīng)歷貧乏，年齡只有二十幾歲，性格開(kāi)朗的大男生。這充分顯示了“第一自我”與“第二自我”之間的距離。但是經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的排練，我理解了角色，慢慢的拉近了角色與自己的關(guān)系，當(dāng)我相信自己就是角色之后，我不再覺(jué)得角色的年齡和閱歷對(duì)我是負(fù)擔(dān)了，反而讓我演起來(lái)很順手，增加了快樂(lè)的感覺(jué)，在表演上有了很大的突破。以至于最后的演出獲得了很大的成功，演出結(jié)束后，得到了一些老師們的好評(píng)，對(duì)我所扮演的角色有了一定的認(rèn)可。老師們對(duì)我的評(píng)價(jià)，給了我很大的信心，心里非常的高興。我明白了，演員與角色兩個(gè)自我從對(duì)立到統(tǒng)一的過(guò)程，排練正是要協(xié)調(diào)演員與角色的兩個(gè)自我之間的關(guān)系，使之彼此接受，融為一體，獲得成功。

三、如何達(dá)到兩個(gè)自我的辯證統(tǒng)一

演員與角色的兩個(gè)自我之矛盾，永遠(yuǎn)困惑著表演藝術(shù)創(chuàng)作者，古今中外的表演藝術(shù)大師都在傾心探索解決這個(gè)問(wèn)題的方法，至今沒(méi)有迎刃而解的靈丹妙藥。但是我們體味大師們的思想精髓，研究著名表演藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)案，辛苦地在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中摸索，也不難獲得一些收益。

（一）從劇本分析中獲取角色的信息，尋找第二自我

扮演角色——漢成帝這讓我很頭疼，無(wú)論從年代，背景，思想上我跟漢成帝都是不一致的：漢成帝是西漢第十二位皇帝，小時(shí)候飽讀詩(shī)書，長(zhǎng)大后沉迷于酒色當(dāng)中，為什么他會(huì)那么寵愛(ài)趙飛燕和趙合德，為什么最后又恨趙飛燕等等，他的這種態(tài)度和行為讓我無(wú)法理解也無(wú)法做到，因?yàn)槲覐膭”究赐赀@段后，第一自我的“我”從內(nèi)心坦白的說(shuō)，我對(duì)趙飛燕一點(diǎn)感覺(jué)都沒(méi)有。我很茫然，于是我找了導(dǎo)演談了談我的想法，也跟導(dǎo)演提出過(guò)想要放棄這個(gè)角色。導(dǎo)演對(duì)我說(shuō)：“首先，要真正理解劇本與你的‘第二自我——角色。然后不斷地閱讀幾遍劇本，搞清楚角色所處在的時(shí)代背景，找準(zhǔn)‘第二自我和別的角色的關(guān)系。”帶著這些問(wèn)題去分析了劇本，在等分析完劇本之后，再經(jīng)過(guò)你自己的努力去挖掘，體驗(yàn)?zāi)愕摹暗诙晕摇薄巧?，你就一定可以成功。“?tīng)完這些話，我決定認(rèn)真地分析劇本，劇本是演員二度創(chuàng)作的依據(jù)和基礎(chǔ)，分析劇本是人物塑造的第一步。還要認(rèn)真的研究、揣摩劇本中的事實(shí)、事件、時(shí)代、背景。從中了解劇本中的事件和當(dāng)時(shí)的社會(huì)有什么聯(lián)系。然后認(rèn)真地分析角色，劇本里的哪些角色跟所發(fā)生的事件有著聯(lián)系。角色在當(dāng)時(shí)處于什么位置，應(yīng)當(dāng)采取什么態(tài)度等等；從而深刻的了解了角色。

（二）從角色身上尋找自己的影子，拉近兩個(gè)自我的距離

如《后宮》中漢成帝在駕崩前看到合德躺在自己的身邊，知道自己剩下的時(shí)間不多了，但是感覺(jué)漢成帝好像比以前更輕松，更釋然了。在看到這一段的時(shí)候，其實(shí)是漢成帝最后時(shí)刻的回光返照，但是在我反復(fù)看劇本的同時(shí)，我會(huì)想很多的問(wèn)題，我會(huì)想如果我是漢成帝，知道自己在臨死前的時(shí)候，我會(huì)想什么，做什么呢，為什么這樣去做呢，并且腦子里還會(huì)出現(xiàn)一些畫面。這是一個(gè)高潮點(diǎn)，但是我總是理解不了他當(dāng)時(shí)的心情。就當(dāng)我排這段戲的時(shí)候，當(dāng)我眼前一片漆黑，看到合德躺在我的身邊時(shí)，我顫抖的手撫摸著合德說(shuō)：青絲為籠系，桂枝為籠鉤，頭上倭墮髻，耳中明月珠。娘、娘！朕知道娘這樣做都是為了皇兒，朕是您的兒子，朕是高祖的子孫，朕更是這大漢的皇帝，可面對(duì)祖先這創(chuàng)下的浩浩蕩蕩的大漢王朝，朕真的是累了，怕了，給朕生過(guò)孩子的女人連同朕的骨肉一起到了另一個(gè)世界里，娘，皇兒不孝，皇兒隨他們?nèi)チ?，隨他們?nèi)チ恕！毕氲轿覑?ài)的飛燕和合德時(shí)，想到我辜負(fù)了母后對(duì)我的期望，想到我為了榮幸這姐妹倆所做的蠢事，想到我是這大漢皇帝，更想到的是這宮廷里的爾虞我詐和丑陋的權(quán)勢(shì)相奪，我瞬間感覺(jué)我這個(gè)皇帝好無(wú)能，好悲哀，好厭煩這種環(huán)境，只是想當(dāng)一個(gè)正常的人，過(guò)著平淡的日子，我感覺(jué)我很釋然，我不想再去想那些惡心的宮廷里的事情，只是渴望安穩(wěn)的人生。想到這里，堆積在心理的情感一下爆發(fā)出來(lái)了。眼淚層出不窮，越哭心理越難受，越難受就越哭，根本就控制不住自己。正是因?yàn)槲液蜐h成帝有著相同的性格特征——厭惡丑陋的東西。其實(shí)漢成帝是一個(gè)很真實(shí)的人，他對(duì)待身邊的人和事是愛(ài)憎分明，很重感情，只是犯了一個(gè)錯(cuò)誤。其實(shí)我們也一樣，要真實(shí)的活著，對(duì)待周邊的人是事也是一樣要真心的。當(dāng)我們創(chuàng)造角色的時(shí)候，可以從自身和角色的相同點(diǎn)出發(fā)找到突破口，進(jìn)而拉近自身與角色的距離。

（三）用生活來(lái)豐富自我，再提煉的生活附于第二自我

顯然，在扮演與自己距離甚遠(yuǎn)的角色時(shí)，兩個(gè)自我之間的融合相當(dāng)困難，除了自身的素質(zhì)、條件和角色的距離而造成的難度外，也有不熟悉角色的時(shí)代、階層、生活習(xí)慣、人生態(tài)度等等方面造成的困難，而這方面的困難來(lái)自于演員生活積累的欠缺，也是使兩個(gè)自我難于融合的障礙。

于是，我扮演漢成帝這個(gè)角色時(shí)，由于他生活的時(shí)代背景和我這個(gè)90后的那聲是截然不同的，這就造成了我和他在生活方式上的巨大差異。為了縮短這種距離，我就需要從書籍、影像資料等間接生活中尋找人物的素材，讓自己了解角色，拉近兩個(gè)自我的距離。從影視資料片中我會(huì)特意的去觀察扮演那個(gè)時(shí)代的人的演員他是用什么樣的感覺(jué)說(shuō)好臺(tái)詞的，哪該停，哪該連貫的說(shuō)下來(lái)。并且漢代人以前的衣服都特別大，特別的長(zhǎng)，所以走起路來(lái)完全不一樣，一定不能叫衣服絆倒自己；還有就是漢代人席地而坐等等，因?yàn)槲覍W(xué)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的舞蹈，所以一些形體動(dòng)作對(duì)我還是比較簡(jiǎn)單的。首先，我先拋開(kāi)第一自我的“我”與第二自我的“我”矛盾的一些形體習(xí)慣。漢成帝是一國(guó)之君，是當(dāng)時(shí)的最高統(tǒng)治者，從小飽讀詩(shī)書，琴棋書畫，樣樣精通，從小就被人伺候著，那種貴族氣質(zhì)是與生俱來(lái)的，走起路來(lái)是特別的穩(wěn)，而且一舉一動(dòng)都和別人不一樣。而我呢，這么現(xiàn)代的男孩，雖然我可以經(jīng)過(guò)訓(xùn)練讓自己走路時(shí)邁步小些走著穩(wěn)定的步子，但是我平時(shí)肯定不會(huì)那樣走路?？磥?lái)如果要使第一自我的“我”向第二自我的“我”邁進(jìn)一步，平時(shí)第一自我就要克服走路的習(xí)慣，盡量多用圓場(chǎng)走路，希望能夠用這些借鑒的東西附于我的第二自我。

往往一個(gè)手勢(shì)、一種聲音的化妝、一個(gè)形體動(dòng)作，造型與服裝，都能引發(fā)演員對(duì)角色的情感和信任，達(dá)到“相信自己就是”的目的。

（四）第一自我融入第二自我，監(jiān)督第二自我，達(dá)到兩個(gè)自我的辯證統(tǒng)一

演員在塑造角色的時(shí)候，我們要從角色的角度出發(fā)，從角色的最高任務(wù)出發(fā)，去貼近角色。同時(shí)演員在舞臺(tái)上完全的融入角色是不行的，第一自我要始終監(jiān)督第二自我，支配第二自我，隨時(shí)調(diào)整自己的表演。當(dāng)演員在臺(tái)上進(jìn)入角色，支配角色的時(shí)候，這就已經(jīng)達(dá)到了辯證統(tǒng)一，這中間演員的第一自我融入第二自我和對(duì)第二自我的監(jiān)控起著至關(guān)重要的作用。

如《后宮》中，漢成帝在最后看到趙飛燕和趙合德的時(shí)候，以至于哭的眼睛模糊的都看不清對(duì)手了，也忘記了導(dǎo)演所規(guī)定的速度和節(jié)奏，不僅沒(méi)能和對(duì)手很好的交流，戲也拖了很多，影響到了整個(gè)戲的質(zhì)量。排練結(jié)束后，我找導(dǎo)演溝通和交流，導(dǎo)演跟我說(shuō)：“你今天很投入，看得出來(lái)你第一自我全身心地投入到了第二自我的身上了，過(guò)著第二自我的生活，所以你的情感才會(huì)從你的內(nèi)心真實(shí)的流露出來(lái)。沒(méi)有情感的表演，不可能是一個(gè)很好的表演，情感是對(duì)外界刺激肯定或否定的心理反應(yīng)，如喜歡，憤怒，悲傷，恐懼等。掉眼淚沒(méi)有錯(cuò)，但是當(dāng)你第一自我融入到第二自我身上，情感也貫注到第二自我身上的時(shí)候，第一自我要始終監(jiān)督和指導(dǎo)著第二自我的表演，要在臺(tái)上很好的控制自己的情緒。在流眼淚的同時(shí)不要忘記我們排練時(shí)所規(guī)定的節(jié)奏、速度、與燈光布景和同臺(tái)者的配合，對(duì)自己的聲音和形體的控制，還包括對(duì)觀眾反饋的適應(yīng)，要隨時(shí)調(diào)整自己的表演?！甭?tīng)完導(dǎo)演這番話，我做了一些總結(jié)，是啊，演員在創(chuàng)作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物創(chuàng)造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感投入，在舞臺(tái)上始終保持著兩個(gè)自我的辯證統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于演員和角色之間的雙重生活、兩個(gè)自我的微妙的平衡之中。表演的藝術(shù)就在于角色的想象生活和演員的創(chuàng)作生活同時(shí)地、保持平衡地并進(jìn)之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]《電影藝術(shù)辭典》170頁(yè)，中國(guó)電影出版社

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》55、56、82頁(yè)，中國(guó)電影出版社

[3]斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》

[4]布萊希特：《戲劇小工具篇》，轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)特征論》

[5][前蘇]諾維茨基主編：《西歐、俄羅斯名家論演技》，中央戲劇學(xué)院1981年版

[6][前蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》，中國(guó)電影出版社1959年版

[7][英]休.莫里森：《表演技術(shù)》，中國(guó)戲劇出版社，2003年10月第一版

[8][蘇]斯特落莫夫：《演員在創(chuàng)作再體現(xiàn)的途徑》，中國(guó)戲劇出版社

作者簡(jiǎn)介：

劉少藝，男，（1990.4～ ），漢族，山東煙臺(tái)人，畢業(yè)于天津音樂(lè)學(xué)院，戲劇影視表演專業(yè)。

（作者單位：浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院）