侯孝賢電影的海外傳播與受容
——以法國《電影手冊》雜志為中心

譚笑晗

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侯孝賢電影的海外傳播與受容
——以法國《電影手冊》雜志為中心

譚笑晗

摘要：侯孝賢電影的歐洲傳播是華語電影海外傳播研究中的重要個(gè)案。在梳理侯孝賢電影海外傳播過程的基礎(chǔ)上，著重分析法國電影期刊《電影手冊》對侯孝賢電影的評(píng)論，回答侯孝賢為何備受《電影手冊》關(guān)注，了解法國影評(píng)人是如何理解與闡釋侯孝賢的鏡頭語言、詩學(xué)風(fēng)格和電影美學(xué)等問題，并透過侯孝賢電影的海外傳播與受容思考華語電影海外傳播的可能性。

關(guān)鍵詞：侯孝賢；法國《電影手冊》；海外傳播

華語電影海外傳播的歷史進(jìn)程是華語電影史發(fā)展的一種象征。海外傳播過程中，電影已經(jīng)成為了載體或媒介，承載著東西方文化交流的重任，傳播的重要性顯而易見。自誕生之日起，華語電影在西方媒體并非一片空白，及至1980年代中后期，歐洲紙媒所見的華語電影介紹和評(píng)述已經(jīng)蔚為大觀，《電影手冊》(Cahiers du Cinéma)對侯孝賢的引介就是最重要的例證。作為世界電影史上最重要的理論刊物之一，《電影手冊》關(guān)注侯孝賢這個(gè)事實(shí)既是對華語電影導(dǎo)演的確認(rèn)，又是對電影史的補(bǔ)充，其背后潛藏的是華語電影海外傳播的隱秘邏輯?？梢哉f，通過侯孝賢電影的海外傳播與受容情況，所見的是華語電影海外傳播與融合的清晰理路。

海外關(guān)于侯孝賢電影的研究，大致有三個(gè)角度，一是強(qiáng)調(diào)侯孝賢在“東西二元”范疇中亞洲導(dǎo)演的身份，常與小津安二郎、阿巴斯、雷伊等導(dǎo)演一起作為東方電影共同性研究的注腳；二是從文化批評(píng)領(lǐng)域放大侯孝賢電影中的臺(tái)灣政治和歷史；三是對侯孝賢電影美學(xué)風(fēng)格的探討，多從電影鏡頭、場面調(diào)度、影像主題等方面展開，也是晚近以來較為流行的角度。法國《電影手冊》的評(píng)論基本涵蓋了以上三個(gè)視角。作為法國電影“新浪潮”和“作者論”的陣地，《電影手冊》曾用電影批評(píng)叩響了電影風(fēng)格與理論的革新之門，作為刊行至今的權(quán)威電影雜志，其評(píng)論影響著世界電影的發(fā)展方向和理論進(jìn)程。自1970年代《電影手冊》開始關(guān)注華語電影至今，二者之間保持著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、《電影手冊》、阿薩亞斯與侯孝賢：華語電影海外傳播的可能性

1984年，是侯孝賢電影海外傳播最為重要的一年。是年春，法國藝術(shù)中心和《電影雙周刊》(Film bi-weekly)雜志籌辦了臺(tái)灣新電影的介紹活動(dòng)，并撰文聲稱“一個(gè)小型事件正在撼動(dòng)?xùn)|南亞電影圈”[1]?；顒?dòng)結(jié)束幾周后，“新浪潮”久負(fù)盛名的《電影手冊》雜志的編輯團(tuán)隊(duì)抵達(dá)香港參加電影節(jié)。期間，應(yīng)臺(tái)灣電影人陳國富盛邀請，時(shí)任雜志影評(píng)人的奧利維耶·阿薩亞斯(Olivier Assayas)去往臺(tái)灣，開啟了愉快而周密的臺(tái)灣之旅，一方面見識(shí)了臺(tái)灣風(fēng)物，更重要的是了解臺(tái)灣電影幾十年的發(fā)展歷程。對于阿薩亞斯而言，臺(tái)灣之行最重要的收獲是在一次晚宴上結(jié)識(shí)侯孝賢、楊德昌等青年導(dǎo)演，并相談甚歡?；氐椒▏?，阿薩亞斯將自己關(guān)于臺(tái)灣電影的見聞介紹給雜志同仁，直接促成了1984年底“聚焦臺(tái)灣”專欄的出現(xiàn)。為了紀(jì)念這次臺(tái)灣之旅，阿薩亞斯在專欄中系統(tǒng)地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣電影這一“在世界之外的產(chǎn)業(yè)”的生產(chǎn)狀況和發(fā)展態(tài)勢并對侯孝賢進(jìn)行了單獨(dú)介紹，這也是侯孝賢在法國電影評(píng)論界首次正式亮相。1984年，《風(fēng)柜來的人》先后受邀參加第四屆夏威夷影展、第二十八屆倫敦影展和法國第六屆南特三大洲影展，被譽(yù)為臺(tái)灣新電影的代表作品，這也成為華語電影走向海外的一股熱潮。

隨著侯孝賢的電影創(chuàng)作愈發(fā)成熟多樣，海外媒體的評(píng)論也在數(shù)量和質(zhì)量上不斷提升。1989年，《悲情城市》劇組的宣傳策略作了調(diào)整，邀請了一批包括《紐約時(shí)報(bào)》、《時(shí)代周刊》、《電影手冊》、《村聲》等在內(nèi)的權(quán)威媒體赴臺(tái)采訪，影片和導(dǎo)演一起備受世界矚目。這次宣傳活動(dòng)中，阿薩亞斯再次來到臺(tái)灣，對侯孝賢有了更深入的了解。阿薩亞斯與侯孝賢前后兩次單獨(dú)會(huì)面和深入交流使他拍攝了一部名為《HHH，侯孝賢畫像》(1997)的紀(jì)錄片，這部紀(jì)錄片后來成為歐洲人認(rèn)識(shí)和理解侯孝賢的最為原始而又關(guān)鍵的影像資料。同時(shí)，阿薩亞斯又在《電影手冊》上撰文，用文字的形式向法國讀者介紹他個(gè)人所喜歡、所理解的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢，闡述了自己為侯孝賢電影所吸引的原因。紀(jì)錄片和文章共同引起強(qiáng)烈反響，使侯孝賢成為法國臺(tái)灣電影研究不可或缺的視角之一。直到今天，阿薩亞斯仍然認(rèn)為，讓世界認(rèn)識(shí)和承認(rèn)侯孝賢是其《電影手冊》工作生涯中最引以為榮的事情。

在阿薩亞斯等影評(píng)人關(guān)注和努力之下，侯孝賢毫無疑問地成為最受《電影手冊》青睞的華語電影導(dǎo)演。上世紀(jì)80年代以來，《電影手冊》共刊發(fā)侯孝賢電影相關(guān)文章近五十篇，專業(yè)電影批評(píng)三十余篇，除早期《就是溜溜的她》《風(fēng)兒踢踏踩》和《在那河畔青草青》外，其余作品均有涉及。同時(shí)，《電影手冊》對侯孝賢的關(guān)注呈現(xiàn)出明顯的上升趨勢，尤其是2010年后，侯孝賢的幾乎每部作品都會(huì)成為討論對象(見圖1)?！峨娪笆謨浴穼钚①t的評(píng)論更貼近導(dǎo)演的創(chuàng)作活動(dòng)(見圖2)，具有時(shí)間上的同步性。這一方面與侯孝賢多次獲得歐洲電影節(jié)大獎(jiǎng)相關(guān)，另一方面也在某種程度上說明侯孝賢的電影似乎更加貼合《電影手冊》一貫的關(guān)注取向和批評(píng)立場，這與其他華語電影導(dǎo)演(如徐克)明顯不同。

阿薩亞斯和《電影手冊》對侯孝賢的關(guān)注最早來自于他們對臺(tái)灣新電影浪潮的好奇和認(rèn)可，而侯孝賢恰恰也是臺(tái)灣新電影的代表。80年代初，《光陰的故事》(1982)和《兒子的大玩偶》(1983)兩部電影揭開了臺(tái)灣新電影的序幕。在《電影手冊》影評(píng)人看來，《光陰的故事》這部“沒有獲得真正意義上的成功”，但憑借著對臺(tái)灣當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和真實(shí)狀況回歸的作品“卻收到了一個(gè)令人驚奇的效果，受到了廣泛贊譽(yù)”，[1](58)確實(shí)可以作為新電影運(yùn)動(dòng)開始的標(biāo)志。而《兒子的大玩偶》似乎更為“飽滿和大膽”(尤其是侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的“兒子的大玩偶”部分)，如此觸及現(xiàn)實(shí)、表露真實(shí)成為臺(tái)灣新電影的精神基調(diào)?！秲鹤拥拇笸媾肌飞嫌乘l(fā)的“削蘋果事件”，讓新舊電影正式樹立壁壘、劃清界限。在《電影手冊》批評(píng)話語中，臺(tái)灣的“新浪潮”是“中國國內(nèi)戰(zhàn)爭后第一代移民后代的情感表達(dá)”，它“繼承了那些流亡電影人從不放棄自己大陸身份并努力找回過去的精神”，“警醒臺(tái)灣人民回歸現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)而“關(guān)注具體事物而非沉浸在夢境、過去和非現(xiàn)實(shí)中”。[1](59)這種呼吁是對之前一個(gè)時(shí)期柔化現(xiàn)實(shí)和美化愛情之窠臼的出離，也是對電影本身或電影藝術(shù)與自然、現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系的反思與調(diào)整，它顯然與法國“新浪潮”的革新姿態(tài)異曲同工。這種氛圍中，侯孝賢迅速以“新電影”影人形象備受關(guān)注。1985年，在記錄洛迦諾電影節(jié)時(shí)，夏爾·泰松(Charles Tesson)還曾著重提及《冬冬的假期》，認(rèn)為這部影片和《風(fēng)柜來的人》一同呈現(xiàn)了臺(tái)灣電影的新風(fēng)氣，這也進(jìn)一步確認(rèn)了《電影手冊》對侯孝賢“新電影”影人身份的重視。

二、“反前推”和“反節(jié)奏”：鏡頭語言的時(shí)空隱喻

《電影手冊》對侯孝賢電影的整體印象是其電影作品極具現(xiàn)實(shí)感，鏡頭語言簡潔且富有個(gè)性。固定取景、后退鏡頭和長鏡頭是雜志品評(píng)侯孝賢的關(guān)鍵詞，是構(gòu)成侯孝賢電影美學(xué)的語言基礎(chǔ)，也奠定了安靜、客觀的基調(diào)和真實(shí)的氛圍。固定取景的方法早在1985年就被夏爾·泰松所察覺，當(dāng)年的洛迦諾電影節(jié)上公映了《冬冬的假期》，但在泰松看來，這種方法并非完全屬于侯孝賢，而是效仿日本電影導(dǎo)演小津安二郎：通過主題(家庭的危機(jī)和痛苦)和手法(固定拍攝和緩慢的節(jié)奏)來像小津安二郎的電影一樣聚焦于室內(nèi)環(huán)境和家庭氛圍。[2]隨著侯孝賢對鏡頭的把握愈發(fā)成熟，安靜的、后退的電影語言之美也逐漸被認(rèn)可。尤其是在《戀戀風(fēng)塵》中，侯孝賢通過“固定取景+后退鏡頭”所塑造的真實(shí)與安靜為讓-弗朗索瓦·皮古利(Jean-FranCois Pigoullié)大加贊嘆：導(dǎo)演所創(chuàng)造的毫無揭露感的距離，正是訴說真實(shí)的欲望。[3]《智慧之路》是《電影手冊》中較早對侯孝賢“后退拍攝”進(jìn)行詳細(xì)分析的影評(píng)。作者讓-弗朗索瓦·皮古利著重探討了這一手法的效果和理念，皮古利認(rèn)為《戀戀風(fēng)塵》“為從羅西里尼以來一直困擾電影的問題‘如何表達(dá)真實(shí)的情感’，提供了很好的答案。而這得益于場面調(diào)度的基本理念：后退的拍攝?！边@種拍攝保持著“斷裂的姿態(tài)”，“沒有削弱情感，也沒有主觀性修飾”，它使得侯孝賢電影“顯露出一種真實(shí)的自然返還，一種記錄和虛構(gòu)間完美的均衡?！盵3](73)無獨(dú)有偶，阿薩亞斯也曾關(guān)注過侯孝賢冷靜、客觀的拍攝手法，如在《風(fēng)柜來的人中》用“固定機(jī)位+搖鏡頭”的組合來表現(xiàn)男孩們斗毆的場景。盡管阿薩亞斯并未如讓-弗朗索瓦·皮古利一般細(xì)致展開，但他試圖引用侯孝賢自修主張來說明這種鏡頭的意義所在：“我不只關(guān)心敘述，還試圖質(zhì)樸地還原客觀現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，我喜歡固定取景鏡頭，這時(shí)它好像安穩(wěn)地身處街道中看突發(fā)事件或一場毆斗，這是一個(gè)孤單且屬于你、又可持續(xù)的觀看視角?！盵1](59)這也可以被視為阿薩亞斯承認(rèn)進(jìn)而肯定侯孝賢鏡頭之美的明證。

“固定”、“后退”拍攝手法也塑造了電影的空間感。從上世紀(jì)90年代侯孝賢“臺(tái)灣三部曲”(《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》)開始，《電影手冊》關(guān)注侯孝賢的重點(diǎn)逐漸從臺(tái)灣新電影影人身份這種外部探討轉(zhuǎn)向了以鏡頭語言為中心的電影內(nèi)部研究。彼時(shí)，固定取景、后退拍攝手法及侯孝賢作品中經(jīng)常出現(xiàn)的框景鏡頭和寬幅鏡頭都真正成為影評(píng)人仔細(xì)探討和推敲的拍攝手法。著名影評(píng)人安托萬·德·巴克(Antoine de Baecque)也提到了侯孝賢帶有后退感的拍攝手法，他認(rèn)為侯孝賢的固定取景和后退拍攝手法實(shí)際上加強(qiáng)了電影的空間感：因?yàn)樵阽R頭“后退”之后，“框景鏡頭”，框中之景是電影銀幕空間的另一種眼神和拓展，“更像一種感受距離與時(shí)間的方式：在一定的間隔距離中，鏡頭可以占據(jù)一個(gè)更好的觀看位置，不必移動(dòng)，卻能得到更多的時(shí)間來開始或者完成細(xì)致入微的運(yùn)動(dòng)?！盵4]其實(shí)，無論是阿薩亞斯、皮古利還是德·巴克，他們都旨在指出侯孝賢所制造的客觀性和距離感，也就是一種非常冷靜的鏡頭感，類似于布萊希特間離效果。后退拍攝、后撤鏡頭抑或是框景鏡頭都內(nèi)在地顯現(xiàn)了一種抵抗形式主義“前推”的“反前推”意圖，[5]這種意圖明顯拋棄了電影鏡頭的整合和電影意義的建構(gòu)，而是選取了一種更為本真的、直接的、新鮮的、樸實(shí)的呈現(xiàn)方式。在《電影手冊》看來，這也是侯孝賢電影風(fēng)格得以形成的關(guān)鍵要素。

如果說后退鏡頭完成了侯孝賢的“反前推”的空間隱喻，那么長鏡頭的使用則實(shí)現(xiàn)了侯孝賢電影作品緩慢的節(jié)奏感，流露出“反節(jié)奏”的時(shí)間隱喻。侯孝賢擅長使用長鏡頭，其長鏡頭所彰顯的作品風(fēng)格或說影像美學(xué)，無論在歐美理論視野中還是在本土研究范疇中都處于重要地位。阿薩亞斯曾從敘事角度說明侯孝賢長鏡頭所帶來的感受和作用，他指出：“侯孝賢尤其關(guān)注它們(鏡頭——引者注)與時(shí)間的關(guān)系，并認(rèn)為在講述故事的同時(shí)不用如此狂躁的急著完成——讓劇作藝術(shù)自然發(fā)展——如果我們愿意的話可以以立體派的方式修整，一個(gè)給定的錯(cuò)綜復(fù)雜的真相，只有通過相同時(shí)間和不同角度的結(jié)合才會(huì)顯現(xiàn)?！盵6]可見，阿薩亞斯認(rèn)為長鏡頭影響的是時(shí)間，是電影的節(jié)奏。這樣一來，電影的節(jié)奏與所表現(xiàn)的題材共同建構(gòu)起了帶有民族性和本土特色的電影作品，同時(shí)也使侯孝賢的電影風(fēng)格更加豐滿。

值得說明的是，侯孝賢的長鏡頭其實(shí)與臺(tái)灣電影的發(fā)展及探索密切相關(guān)：李翰祥、胡金銓、李行和白景瑞四位導(dǎo)演都擅長使用長鏡頭，李行電影平均鏡頭長度可達(dá)到10秒至12秒，這些都給侯孝賢的長鏡頭美學(xué)提供了邏輯上的理路。自《兒子的大玩偶》開始，侯孝賢電影鏡頭的平均長度已經(jīng)開始超過同時(shí)期臺(tái)灣電影長鏡頭的平均水平；而從《悲情城市》開始，長鏡頭就已經(jīng)成為侯孝賢電影的標(biāo)志，鏡頭長度在《海上花》中到達(dá)制高點(diǎn)，154.5秒的長度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了世界上公認(rèn)的長鏡頭大師(如安哲羅普洛斯、溝口健二)。這也從一個(gè)側(cè)面反映出《電影手冊》關(guān)注侯孝賢的原因。

三、“自然”與現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)：侯孝賢的電影風(fēng)格

《電影手冊》語境中的侯孝賢，首先是個(gè)“自然”的電影人。阿薩亞斯曾用“自然的導(dǎo)演”來定義侯孝賢，這里的自然包含兩層意義，第一個(gè)層面是對侯孝賢本土性從影經(jīng)歷的描述：“他不會(huì)講外語，從未讀過美國電影院校，大概也未曾走出過臺(tái)灣?！痹诎⑺_亞斯看來，與曾在美國學(xué)習(xí)又游歷歐洲的作為“臺(tái)灣電影大使”的楊德昌不同，侯孝賢始終立足于臺(tái)灣本土，用最真誠的、臺(tái)灣性的電影手法講述當(dāng)?shù)氐墓适?，?zhí)著于臺(tái)灣當(dāng)?shù)氐挠跋衩缹W(xué)。如果說楊德昌具有的是國際性和現(xiàn)代性，那么侯孝賢展現(xiàn)的則是區(qū)域環(huán)境和本土經(jīng)驗(yàn)探索過程中保留的自然性。第二個(gè)層面指向電影主題，強(qiáng)調(diào)的是侯孝賢用個(gè)性電影語言表達(dá)地理、歷史、生活和普通人的自然狀態(tài)，這種狀態(tài)始終保持著實(shí)在的生命感和現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)地。[1](58)侯孝賢的電影面向日常生活，描述生活，進(jìn)而流露自然的情感和情緒，表現(xiàn)著現(xiàn)世的煩惱。《風(fēng)柜來的人》漁鄉(xiāng)少年的成長意識(shí)，《戀戀風(fēng)塵》中青年的情感體驗(yàn)，《戲夢人生》描述布袋戲大師李天祿的人生，都形成個(gè)體生命的解讀?！侗槌鞘小贰逗媚泻门吠高^普通人的生活看社會(huì)的發(fā)展，表現(xiàn)了獨(dú)特的歷史情懷，《南國再見，南國》《千禧曼波》按著時(shí)代的脈搏來感受現(xiàn)代城市中的迷茫和焦慮，這些都曾是《電影手冊》關(guān)注的主要方向。

在自然性的基礎(chǔ)上，《電影手冊》的評(píng)論大多將“現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)”作為侯孝賢電影美學(xué)的主要落腳點(diǎn)。所謂“現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)”是用電影語言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的一種方法，與文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義不同，侯孝賢電影中的現(xiàn)實(shí)主義更富“電影感”，因之帶有較強(qiáng)的電影詩學(xué)意味。以《風(fēng)柜來的人》為例，這部影片凸顯了侯孝賢的“新電影”特質(zhì)，也是叩響歐洲大門的關(guān)鍵作品。影片講述了漁村少年們等待征兵期間百無聊賴的生活，表現(xiàn)著青年在打架斗毆后被迫離開漁鄉(xiāng)進(jìn)入城市的迷茫感受，隨之少年成長意識(shí)被記錄下來。這部電影被《電影手冊》認(rèn)為是“以帕索里尼首部電影的方式來講述漁鄉(xiāng)青少年的暴力，它具有半自傳性，這是亞洲電影中一種十分獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的嘗試?！盵1](59)因?yàn)檫@其中飽含了“一種粗暴的力量、電影的直覺和對一些人與地點(diǎn)的看法，一種能敏銳地認(rèn)識(shí)事物變化的清醒”[1](59)。在固定拍攝和長鏡頭的設(shè)置中，小城青年游手好閑、打架斗毆的日常，從風(fēng)柜到高雄，他們的青春在霓虹喧囂和人情交往中顯得異常茫然、失落。以不良少年為中心帶有自傳性質(zhì)的電影主題“強(qiáng)調(diào)了侯孝賢電影中自然的本質(zhì)，循序漸進(jìn)的自修式成長，經(jīng)由自發(fā)的途徑和他們對世界感知的真實(shí)表達(dá)，電影的現(xiàn)代感和雄心便格外突出?！盵1](59)描繪日常生活中微不足道的小人物，感受其種種去戲劇化的情緒，自然地呈現(xiàn)生活中的人和真實(shí)的情感，是侯孝賢電影作品令人動(dòng)容的一個(gè)重要屬性，既是對“自然性”的確認(rèn)，又在無形中完成了現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的建構(gòu)。

《戲夢人生》是侯孝賢電影中一個(gè)難以歸類的“難題”，它像故事片也像紀(jì)錄片，在講述布袋戲大師成長經(jīng)歷的同時(shí)也客觀地呈現(xiàn)著歷史；這部影片并未捧回金棕櫚，也沒有很高的票房收入，但影片一經(jīng)公映便引發(fā)討論熱潮，《村聲》雜志認(rèn)為這部電影“就像是電影本身的新生”，日本影評(píng)人認(rèn)為這部電影的出現(xiàn)證明侯孝賢具有“徹底改造電影”的能力。[7]《電影手冊》也同樣高度認(rèn)可了這部作品：“作為描繪歷史與家庭生活的巨幅畫作，《戲夢人生》為如何精致地表達(dá)記憶做出了良好的回應(yīng)。在記錄與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)實(shí)之間，侯孝賢確認(rèn)這是繼《戀戀風(fēng)塵》和《悲情城市》之后的創(chuàng)作靈感。”[8]從中可以看到，侯孝賢表現(xiàn)主題的手法并非僅僅是描摹和復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且還在本真的影像中，夾雜記錄與虛構(gòu)，營造著過去與現(xiàn)實(shí)，彰顯這現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的魅力。與《村聲》雜志和美國學(xué)者的評(píng)論不同，《電影手冊》影評(píng)人在肯定這部影片時(shí)，并非將批評(píng)重點(diǎn)放在手法革新或歷史情懷之上，而是更側(cè)重電影背后的生命意味和哲學(xué)思考。雅克·莫里斯(Jacques Morice)在理解《戲夢人生》敘事方法和表達(dá)手法的基礎(chǔ)上指出，這部電影“敘述了大量的死亡和因戲團(tuán)輾轉(zhuǎn)或戰(zhàn)爭引起的不停歇的行程，而侯孝賢卻將所有的戲劇化效果和對事件、情感的分類隱藏起來。毫無疑問，這是對道學(xué)原則的堅(jiān)守，電影在智慧之路上發(fā)展，這與之前電影所表現(xiàn)的相同，這是一個(gè)整體性的時(shí)間，它講述著每一件事：生存、死亡和生活。”[8](73)顯然，在這里莫里斯嘗試為侯孝賢電影美學(xué)尋求一個(gè)中國語境或東方世界的詩性文化淵源，這也是侯孝賢現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的獨(dú)特之處。

《電影手冊》之所以將侯孝賢的電影納入一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的體系，除了其電影表達(dá)手法、表現(xiàn)主題，更重要的是，他的作品通過巧妙的視角對現(xiàn)實(shí)中人的存在狀況、社會(huì)和歷史問題等進(jìn)行了詩意的探討和批評(píng)，并執(zhí)著于審視社會(huì)發(fā)展中的人文維度：“侯孝賢的每一部電影能在日后獲得強(qiáng)調(diào)，就好像已有的圓圈補(bǔ)充進(jìn)入其他圓圈和共振峰一般的向心圖形?！稇賾亠L(fēng)塵》導(dǎo)演的工作內(nèi)容不僅僅是專注于電影的內(nèi)容和把握游絲般的中心個(gè)體，他先身處于家庭之中，然后是國家。這種專注也指明了一種復(fù)雜的、巧妙的、實(shí)驗(yàn)性的工作貫穿于侯式電影，一種相同的自然的退后方式，從歷史和家庭時(shí)間開始呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人?！盵9]這既是對《戀戀風(fēng)塵》的高度贊賞，也是呈現(xiàn)侯孝賢的現(xiàn)實(shí)并強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)特質(zhì)的準(zhǔn)確表述。

四、余論：侯孝賢的中國性與世界性

新電影影人身份，獨(dú)特的電影語言以及在選擇和表達(dá)主題過程中的電影意識(shí)，是《電影手冊》對侯孝賢作品青睞有加的重要原因，也成為侯孝賢電影歐洲批評(píng)和研究的主要立足點(diǎn)。此外，《電影手冊》中還提及侯孝賢電影的中國傳統(tǒng)或中國屬性，對侯孝賢電影中國性的思考，一直都是《電影手冊》關(guān)注侯孝賢的重要方面。

從狹義上說，中國性指向侯孝賢作品中體現(xiàn)的中國文學(xué)、文化和歷史傳統(tǒng)。1990年3月，《電影手冊》開設(shè)“世界之新”專欄，貝內(nèi)里克·雷諾(Bénéric Reynaud)在《新浪潮》中，梳理了臺(tái)灣“新電影”浪潮的背景與相關(guān)事件，分析了新電影代表作“文學(xué)和電影聯(lián)姻”的特質(zhì)，其中重點(diǎn)提及了《兒子的大玩偶》和《風(fēng)柜來的人》。阿薩亞斯的紀(jì)錄片和影評(píng)更是確認(rèn)了這一方向，他指出侯孝賢是個(gè)“中國電影導(dǎo)演”，其成長和作品風(fēng)格勢必會(huì)顯現(xiàn)其所固有的民族性和地域性，但“他又不同于那個(gè)時(shí)代的中國影人，這個(gè)顯而易見的事實(shí)也由其自身所驗(yàn)證。他沒有因?yàn)閾?dān)心就佯裝異國情調(diào)而把自己推銷到海外，也沒有被西方劇作藝術(shù)的原則所改變。相反，其靈感的根基延伸至中國審美觀的傳統(tǒng)和他的故事里。”[6](28)可見，對于阿薩亞斯而言，侯孝賢的中國性首先來自依托于中國的傳統(tǒng)審美觀念和特定素材，而非為了迎合海外好奇心而設(shè)定的浮夸的中國風(fēng)格，這種中國性的力量來自于堅(jiān)守。廣義地說，侯孝賢的中國性是東方性或亞洲性的一副面孔。從《戀戀風(fēng)塵》中，弗朗索瓦·皮古利看到了東方傳統(tǒng)對侯孝賢的影響，他指出：“侯孝賢保持著小津安二郎電影和中國繪畫的傳統(tǒng)，更深受道家學(xué)說中對于宇宙絕對敬意的影響。這構(gòu)成了臺(tái)灣電影人的整個(gè)視野：為什么要擾亂世界的秩序？為何要拍攝超真實(shí)的表現(xiàn)？它本身就是和諧的，這就是《戀戀風(fēng)塵》的美學(xué)。”[10]在他看來，《戀戀風(fēng)塵》的美學(xué)同日本電影理念、中國繪畫傳統(tǒng)及道家學(xué)說相聯(lián)系，三者建構(gòu)了臺(tái)灣電影人的整個(gè)視野。某種意義上說，皮古利的說法涵蓋了阿薩亞斯論及的中國性，同時(shí)也將這種性質(zhì)的外延進(jìn)行擴(kuò)展，成為多元文化整合后的泛中國性。

其實(shí)，在華語電影海外傳播的研究過程中，侯孝賢電影的海外傳播并非特例，而是具有一定普遍性，因?yàn)闂畹虏?、賈樟柯、王家衛(wèi)、徐克、杜琪峰等人的電影也都或多或少地被《電影手冊》所關(guān)注和認(rèn)可，也都實(shí)現(xiàn)了電影海外傳播的效果。這就意味著，華語電影存在通過傳播這種方式或途徑走向世界、同世界接軌的可能性。但從另一個(gè)角度來看，在整個(gè)華語電影海外傳播的過程中，侯孝賢又是一個(gè)特例，因?yàn)槠渚髲?qiáng)的個(gè)人風(fēng)格、獨(dú)特的電影手法使其存在著多重解讀的可能性。就電影本體論而言，侯孝賢的電影語言獨(dú)具特色，其真實(shí)不同于賈樟柯的粗糲現(xiàn)實(shí)，其手法不同于徐克對技術(shù)的熟練應(yīng)用，其觀念也不同于王家衛(wèi)的傳統(tǒng)哲思，他始終在嚴(yán)格地按照自我的、高度風(fēng)格化的電影語言或視域來完成電影創(chuàng)作，事實(shí)上透過《電影手冊》看侯孝賢的電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的鏡頭中已經(jīng)帶有某種世界性。這說明華語電影的海外傳播事實(shí)上還需要更多的切口或突破口，不能停留在人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)或已經(jīng)熟悉的途徑或角度。從這個(gè)角度看，無論是華語電影海外傳播還是華語電影海外傳播的研究，需要探索的路依然很長。

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〔責(zé)任編輯：高辛凡〕

中圖分類號(hào)：J911

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)02-0086-06

作者簡介：譚笑晗，女，講師，文學(xué)博士。(東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長春，130024)