無盡的社會風景

邵亦楊

本文是作者2 0 1 2年在德國紐倫堡世界美術(shù)史大會發(fā)表的英文專著節(jié)選，也是中文版首發(fā)。作者在一個全球視域下的“社會風景”中，從兩位藝術(shù)家截然不同的表現(xiàn)方式入手思考一個個問題：藝術(shù)創(chuàng)造如何化腐朽為神奇？這種神奇究竟在于重現(xiàn)恬靜超然的美學傳統(tǒng)，還是面向歷史真實，反思個體價值？作者以個人的視野選擇個案在思考，我們同樣應(yīng)對作者的思考再行思考。

化腐朽為神奇

2011年，在大英博物館幽暗的燈光下，觀眾們被一個高約6米的燈箱展現(xiàn)的美妙圖卷所吸引。這就是徐冰的《背后的故事7》。在它的側(cè)面，同時展出的是這幅作品的靈感來源，大英博物館的藏品——中國清初山水畫大師王時敏作于1654年的山水立軸。兩幅作品相對，徐冰以當代創(chuàng)作理念，與300多年前的歷史經(jīng)典進行了穿越時空的對話。

徐冰自2004年起就開始創(chuàng)作《背后的故事》系列，用同樣的思路，他還模仿過龔賢的《山水圖》、元代黃公望的《富春山居圖》。透過燈箱的磨砂玻璃，觀眾可以隱約看到樹木與山石朦朧的輪廓。從正面看，這是一幅經(jīng)典的中國傳統(tǒng)山水畫，風景的靈魂在朦朧的光影間跳躍。然而，轉(zhuǎn)到作品背后，觀眾們會驚異發(fā)現(xiàn)其中的玄機：原來如此優(yōu)美的畫面竟然是各種的垃圾廢物構(gòu)成的，其中有刊載威廉王子大婚的舊報紙，也有從倫敦植物園找來的枯樹枝、玉米殼、樹葉和泥土。它們被透明膠帶固定在磨砂玻璃背后，在光影下的投射下，被藝術(shù)家編織出美妙的圖像，有如中國水墨畫在宣紙上暈染的效果。

在展示方式上，《背后的故事7》 回應(yīng)了英國的一對年輕藝術(shù)家提姆· 諾貝爾（Tim Noble）和蘇·韋伯斯特（ Sue Webster）的著名作品《真正的生活是垃圾》（Real Life Is Rubbish， 1998）。他們曾用投影機將一堆垃圾廢物投射出美化的幻象，幽默地挑戰(zhàn)觀眾的感知，揭示美與丑、人性的美好與陰影之間的一線之隔。

不同于英國當代藝術(shù)家的是，徐冰的《背后的故事7》追溯了中國的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)文人畫，講究筆墨趣味，表現(xiàn)的是遠離塵世、寧靜淡泊的意境，與真實的山水隔一層，因此有鄭板橋依影畫竹的典故。徐冰曾解釋說：“只有中國的繪畫可以用這種方法復制。中國藝術(shù)和自然的關(guān)系與西方藝術(shù)和自然的關(guān)系不一樣。”

那些樹枝、樹葉、棕和蕁麻，不僅僅呈現(xiàn)出山、水、亭臺、小橋景物，還代表了暈染、勾勒、皴法等中國畫的基本技法，比如：直接用蕁麻來表現(xiàn)《芥子園畫譜》中的蕁麻皴。徐冰認為：“這種材料之間的搭配最后所營造出來的一種節(jié)奏、一種章法和一種氣勢，實際上和王時敏的筆觸的節(jié)奏感是一樣的。”

《背后的故事7》模仿的是王時敏300多年前的風景畫，而王時敏的這幅畫模仿的是300年多前黃公望的作品。中國文人水墨畫注重模仿，畫家臨摹經(jīng)典作品的過程，也是與前輩、傳統(tǒng)進行對話的過程。作為當代藝術(shù)家，徐冰與傳統(tǒng)藝術(shù)進行了對話，正如王時敏300年前所做的一樣。在他的作品中，中國傳統(tǒng)繪畫的魅力再次迸發(fā)出來，進入到我們的當代視覺經(jīng)驗之中，宛若新生。

中國傳統(tǒng)文人畫的是隱逸山水，畫家為躲避世事煩擾，追求超凡脫俗的意境。文人畫宗師元代黃公望，生前仕途坎坷，做小官時被誣陷入獄，出獄后看破紅塵，入全真教，出家，隱居山林。王時敏出身世宦之家，人生相對富庶平穩(wěn)，明末時曾官居太常寺卿，但身逢亂世的他看淡仕途，于崇禎五年，辭官隱居。明朝被推翻后，繼續(xù)歸隱山林，潛心習畫，專師黃公望。從這兩位中國文人畫大師的人生經(jīng)歷，可以看到古代文人在皇權(quán)體制下，面對殘酷的權(quán)力角逐，被迫疏離社會，寄情于山水之間的無可奈何。但是，他們繪畫作品平淡天真、寧靜高遠，看不到任何人生境遇的波瀾起伏。從黃公望到王時敏，文人山水畫不斷師法古人，水墨技法越來越圓熟，形式語言越來越完美，離現(xiàn)實世界真山真水卻越來越遠，社會的矛盾和沖突、生存的掙扎都被掩蓋在和諧、精致、程式化的形式之下。

不同于古代水墨大師的是，當代藝術(shù)家不再害怕揭露隱藏在完美背后的真實。徐冰的作品不只制造形式的完美，而且破壞、拆除這種完美。觀眾欣賞作品的過程，也是發(fā)現(xiàn)真實的過程。他們在美好的幻象背后，最終發(fā)現(xiàn)了真實世界的殘渣碎片。這件裝置在展出之后會被徹底拆除，不留痕跡。藝術(shù)家甚至把創(chuàng)作的過程記錄下來，與觀眾分享藝術(shù)創(chuàng)作背后的故事，共同揭示幻象背后的真實。

與以往的作品一樣，徐冰又一次挑戰(zhàn)了觀眾習以為常的審美心理。徐冰曾以《天書》（1988）著稱，當人們看到上萬個手工篆刻印成的精美書法時，沒有人想得到那上面每一個精心刻制的楷體字都是不存在的，是藝術(shù)家發(fā)明的假字。它們徹底地挑戰(zhàn)了觀眾的審美和認知底線。 徐冰的《新英文書法》也運用了同樣的“詭計”。那些運用中國筆墨寫成的字，表面看上去是標準的書法，實際上卻是書法風格寫成的英文字母。

以同樣的思路，《背后的故事7》再次提醒人們：事物的真實面目并不總是像看上去的那樣美，不要被表面現(xiàn)象所蒙蔽。柏拉圖曾經(jīng)說過：這個世界原本是一個洞穴，我們所看到的事物只不過是真實世界的影子。《背后的故事》仿佛營造了一個柏拉圖的洞穴，讓觀眾身處其中，明白自己所看到的不過是真實世界的影子。藝術(shù)形式的完美其實原本就是幻覺，是藝術(shù)家對平淡無奇、一團亂麻的現(xiàn)實生活的審美提煉。無論對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)方式，還是當代世界的文化政治，《背后的故事7》 都是一種反省。徘徊于現(xiàn)實的瑣碎與藝術(shù)的卓越之間，觀眾在這件作品中感受到的是真實的震撼，同時又再次體會到藝術(shù)創(chuàng)造化腐朽為神奇的力量。

另類風景

2010年10月，英國倫敦的泰特現(xiàn)代（Tate Modern）藝術(shù)館底層的渦旋廳鋪滿了一地“葵花籽”。這些看上去無比逼真的葵花籽是手工陶瓷制品，構(gòu)成了藝術(shù)家艾未未的大型裝置。在這個由廢舊電力場改建的上千平米的巨大展場上，1億顆 “葵花籽”構(gòu)成了一種令人矚目的另類風景。

倫敦的觀眾一下子就被眼前這道風景吸引住了，他們在鋪滿葵花籽的地上走著、爬著、躺著，就像在海邊的沙灘上一樣，在身心放松的過程中感受作品的內(nèi)涵，這正是藝術(shù)家所期望的?？墒?，三天以后，展覽方阻止了觀眾走入其中，因為這些陶瓷制品上產(chǎn)生的灰塵有可能導致肺部疾病。有趣的是，粉塵污染恰好是工業(yè)化發(fā)展中的重要問題，倫敦曾經(jīng)被稱為“霧都”，而北京的環(huán)境也越來越被嚴重的霧霾所困。館方突然提出的限制無意中突顯了這件作品所反映的社會問題。

《葵花籽》顯然與中國獨特的歷史、文化和政治有關(guān)。中國人對葵花籽有著特別親切的感受。在日常生活中，葵花子是一種在中國最常見的休閑零食；在歷史上，葵花籽也曾經(jīng)有重要的政治意義，它是改革開放前、中國經(jīng)濟困難時期最廉價的營養(yǎng)補充來源?！拔幕蟾锩睍r期，太陽是一種專指，而人民群眾如向日葵一樣面向陽光。在英文里，中國（China）這個詞與陶瓷同義。陶瓷這種細膩的材質(zhì)及其深厚的人文意蘊本身就包含著中國獨特的歷史沉淀。在江西景德鎮(zhèn)，陶瓷工藝上千年歷史的制作、生產(chǎn)方式和出口模式至今仍然存在，而它如何去適應(yīng)全球化時代的經(jīng)濟運作呢？

艾未未的葵花籽個個逼真。這1億多枚真實大小的葵瓜子，由1600多名景德鎮(zhèn)工匠花費2年時間運用傳統(tǒng)的工藝技巧手工制作而成。這樣巨型的“工程”只可能在人口密集、勞動力相對低廉的地區(qū)完成。當觀眾審視這些精巧的陶瓷制品時，不由得會聯(lián)想到全球化時代“中國制造”這種現(xiàn)象。

英國藝術(shù)家安東尼·格姆雷（Antony Gormley）的作品曾經(jīng)涉及過人口資源與地緣經(jīng)濟的問題。他的裝置《亞洲之域》（Asian Field，1989 – 2003）由大約20萬手掌大小的小泥人構(gòu)成1。這些小泥人并非出自能工巧匠之手，而是由格姆雷在廣東的香山縣雇傭的350名工人用當?shù)刂募t色黏土制成。盡管做工粗糙，面目不清，但是它們所排列的2000平米的巨大陣勢足以令人震撼。這種密集型的集體呈現(xiàn)方式令人想起兵馬俑、或是全球化的生產(chǎn)模式。然而，仔細看上去，這些小人并不是整齊劃一的形體，它們大小不一，從8厘米至26厘米參差不齊，沒有嘴巴或者四肢，只有眼睛表明了人的特征。展出時，所有小泥人都面向觀眾，令人感受到它們的凝視所帶來的震撼。

廣東省南部的香山縣有著密集的人口，是全球化勞動密集型加工企業(yè)的重鎮(zhèn)。藝術(shù)家塑造的這些小泥人一方面反映了集體化生產(chǎn)模式的總體面貌，另一方面，也打破了這種集體化體制的一致性和必然性。比如：改版黏土注定加工成磚的工業(yè)生產(chǎn)模式；沒有規(guī)矩、隨意捏成的泥人，釋放了工人的個性，強化了他們與土地和自然的關(guān)系，留下了個體生存的痕跡。格姆雷曾經(jīng)以《英倫島之域》（Field for the British Isles）贏得過1994年的特納獎?！秮喼拗颉费永m(xù)了他的“地域（Field）”系列主題，探索了人類本土的、個體的生存方式與全球化經(jīng)濟生產(chǎn)模式之間的沖突。這件“中國制造”的作品更令人聯(lián)想到以中國為代表的亞洲勞動力市場的巨大力量和未來難以估價的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

盡管在西方人眼中，中國瓷、葵花籽都很有異國情調(diào)，然而在實質(zhì)上，艾未未的《葵花籽》與格姆雷的作品一樣，反映的是當今全球化、資本化的集體生產(chǎn)模式、人與自然、個體與社會的關(guān)系等具有普遍意義的問題。與他的其他許多作品一樣，艾未未作品具有社會挑釁性，它再次提出了個體在當今社世界、特別是中國的生存價值問題。在集體化社會中，我們個體的力量可能是微弱的、隱形的、無聲的，但是如果凝聚在一起，就有可能成為一道亮眼的社會風景，一股不容忽視的力量。正如那些小小的葵花籽，看上去渺小、相似而且脆弱，但是每一個都是獨特的，躲在殼子里，無聲無息地成長著，孕育著巨大的潛力，等待自然的開啟。

《葵花籽》盡管看似宏大敘事，但是展示的并非集體主義的烏托邦，相反，是個人主義的反烏托邦的行為。

“是其所美者為神奇，所惡者為腐朽。”——《莊子·知北游》

藝術(shù)創(chuàng)造如何才能化腐朽為神奇呢？這種神奇必須是和諧美好的嗎？ 如果揭示沖突，它會引起爭議，招致威脅嗎？《葵花籽》這類作品容易引發(fā)爭議，而《背后的故事》看上去更和諧，但是這種和諧并不粉飾現(xiàn)實，掩蓋矛盾，而是與現(xiàn)實的沖突對立、中和的結(jié)果，是更有深度的和諧。這兩件作品都涉及傳統(tǒng)：政治傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)，但是它們并不懷舊，而展現(xiàn)的是當下的生活現(xiàn)實、全球化時代無限廣闊的社會風景。