現(xiàn)代國產動畫影片的審美陌生化趨向

李珊

[摘要]早期國產動畫影片盡管也充滿了瑰麗的想象，然而往往局限于觀眾耳熟能詳?shù)膫髡f故事與時事新聞，并沒有給予創(chuàng)作者太多發(fā)揮的余地。而現(xiàn)代國產動畫則給創(chuàng)作者更大的自由空間。當前，國產動畫電影除了市場企劃漸趨成熟之外，其在藝術形式上也不斷探索，逐漸形成了貼近現(xiàn)代觀眾口味的藝術特色。而審美陌生化就是其中一個重要的發(fā)展方向。文章從形象陌生化、情節(jié)陌生化、敘事陌生化三方面，分析現(xiàn)代國產動畫影片的審美陌生化趨向。

[關鍵詞]現(xiàn)代國產動畫；審美；陌生化

“動畫（Animation）”來自于拉丁文中的“anima”，原意為賦予某靜態(tài)的無生命物體生命和動感，隨后則指的是人們利用現(xiàn)代技術制作和放映活動畫面，動畫電影由此產生。中國最早稱動畫電影為“美術片”，直到20世紀70年代末動畫概念由日本引入后才改稱動畫電影。[1]早期國產動畫影片為觀眾貢獻了《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等多部經(jīng)典，而現(xiàn)代國產動畫影片則進入了一個飛速發(fā)展、市場迅速擴大的時代，《寶蓮燈》《魁拔之十萬火急》《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《大圣歸來》等制作精良的作品以其在市場上的高上座率和傳媒運營上的火爆宣告著現(xiàn)代國產動畫影片盛況的到來。除了市場企劃方面現(xiàn)代的國產動畫影片已經(jīng)漸趨成熟之外，其在藝術上也不斷探索，逐漸形成了貼近現(xiàn)代觀眾口味的藝術特色。而其中審美陌生化就是一個國產動畫影片在創(chuàng)作上出現(xiàn)的趨勢。

審美陌生化在俄國形式主義學者維克托·什克洛夫斯基的理論中被認為是一種“使事物奇特化的手法”[2]。換言之，它指的是用審美的形式改造觀眾所熟悉的客觀事物，從而讓觀眾在對客體進行理解時產生困難，延長觀眾的審美時間。而動畫影片顯然比實拍電影在對客體進行夸張、改造和整合方面具有更大的優(yōu)勢。早期國產動畫影片盡管也充滿了瑰麗的想象，然而往往局限于觀眾耳熟能詳?shù)膫髡f故事與時事新聞，并沒有給予創(chuàng)作者太多發(fā)揮的余地。而現(xiàn)代國產動畫影片則能夠在電影的形象、情節(jié)和敘事內核上將審美陌生化的創(chuàng)作方法發(fā)揮得淋漓盡致。

一、形象陌生化

動畫電影首先是通過作用于每一個觀眾的視覺來實現(xiàn)自己的審美價值的，而觀眾最為注意的則莫過于電影中的角色形象。早期國產動畫電影在人物形象設計方面存在兩種傾向，一是中國學派創(chuàng)造的寫意式設計方式，最為典型的便是《小蝌蚪找媽媽》里的水墨畫設計、《豬八戒吃西瓜》中的剪紙設計等；一是寫實式設計方式，如《草原英雄小姐妹》等。[3]然而對于動畫藝術來說，寫實與逼真并不是唯一的模式，動畫的主創(chuàng)完全可以在秉承現(xiàn)實主義藝術態(tài)度的同時，在動畫中大膽地對人物形象進行陌生化處理，使觀眾的觀影思維得到間離，讓觀眾主動地思考形式背后的深意。因此新時期的中國動畫人沒有在藝術探索的道路上止步不前、墨守成規(guī)，而是將各種技法、概念以及材料順暢自如地糅合進人物形象塑造中，凸顯出動畫藝術與現(xiàn)實之間的距離感。

例如，《魁拔之十萬火急》中的獸國窩窩鄉(xiāng)的蠻吉和蠻大人這兩個獨行族妖俠，盡管電影帶有日系制作班底，但和當代日本動畫影片中的人物形象設計相比，就可以明顯地看出日本動畫中寫實主義的風格更加濃郁。無論是宮崎駿系列作品，抑或是押井守、庵野秀明等人的動畫電影，在表現(xiàn)具體的人物與背景之時都并不夸張，以貼近銀幕外觀眾的方式給人以親切和感動，而《魁拔》中的人物則與觀眾所熟悉的現(xiàn)實人物形象和傳統(tǒng)動畫人物形象大不相同。蠻吉的外形介于人和猴之間，有著小男孩一樣的軀干，但是其面孔卻帶有鮮明的類似孫悟空的意味，有濃密的紅色毛發(fā)和“雷公嘴”，并且還將頭發(fā)在腦后扎了一個小馬尾，而在衣著上也是介于古代與現(xiàn)代之間。帶有奇幻和冒險意味的《魁拔》所創(chuàng)建的是一個全新的世界，這個世界中的如元泱界大戰(zhàn)、魁拔十二妖等概念都是觀眾聞所未聞的，其時間概念無法與現(xiàn)實世界概念相對應，因此蠻吉和其他人的服飾均是既帶有明顯的古裝漢服意味，如右衽、褙子、坎肩、盔甲等，又帶有現(xiàn)代服飾的特點，如露臍裝、短裙、短袖等，結合在一起透露出一種濃郁的荒誕性。

而《賽爾號之尋找鳳凰神獸》則將目光對準了外星生物和特異精靈。賽爾號上的人物如機械師小莫、膽小的播音員和愛出風頭的廚師等，都在外形上與人類有一定的類似之處，如都擁有雙手雙腳，讓觀眾能產生一定的代入感。但是他們又呈頭大身小的造型，以小莫為例，她并沒有五官，軀干部分類似一顆打開了的膠囊，頗為圓滑可愛，而臉部則類似潛水員戴著的氧氣面罩，只露出兩只水汪汪的大眼睛，讓觀眾感到小巧可愛的同時又表現(xiàn)出了他們掌握的高科技水準，而她的身體和鞋子都呈現(xiàn)出粉紅色，帶給觀眾足夠的性別暗示。

二、情節(jié)陌生化

如前所述，國產動畫電影一度被視作是針對低齡觀眾制作的，帶有一定教化功能的藝術作品，因此其在組織內容時，必須顧及其中蘊含的教育意義。早年各美術制片廠發(fā)行的如《半夜雞叫》《神筆馬良》等動畫片，實際上其故事的來龍去脈都早已為大多數(shù)觀眾所熟知，只是動畫賦予了故事一種新的表現(xiàn)方式。而隨著時代的發(fā)展，觀眾不僅厭倦了單純的說教，其興趣點已經(jīng)落在了原創(chuàng)的故事情節(jié)上，并且隨著動畫產業(yè)化的不斷完善，電影制作方對于票房和上座率有著殷切的渴望，而動畫電影無疑是最可能制造“1+2”消費模式的類型電影之一，孩子往往需要父母的帶領和陪伴才能走進電影院，而動畫電影就是一個親子共處、共同欣賞故事的絕佳平臺。反之，一旦電影的故事情節(jié)過于老套，具有消費能力的家長極有可能放棄觀看這部電影，而選擇其他方式增進親子感情。因此在現(xiàn)代國產動畫片中，情節(jié)上也開始講究奇思妙想的審美效果。

以《大圣歸來》為例，電影完全是一部原創(chuàng)作品，只是借鑒了《西游記》之中的世界觀與人物關系。電影中的主人公是被囚禁在五行山下近500年之久的孫悟空以及唐三藏的前世江流兒。影片的情節(jié)與西天取經(jīng)毫無關系，但是借鑒了《西游記》中齊天大圣孫悟空因為大鬧天宮而被如來佛祖鎮(zhèn)壓在五行山下的故事原型，并且在電影中增添了一些細節(jié)。如孫悟空被如來佛祖打上了封印，而這個封印卻被完全不會法術的小孩江流兒在逃避山妖追殺的時候無意破解了，孫悟空也由此得以幫助他趕跑了山妖，但是由于封印解除得不夠徹底，此時的孫悟空只有一身武力，法術卻絲毫沒有恢復，十分落魄。并且在多年的囚禁生活之中，他已經(jīng)失去了原來身為齊天大圣時的高傲和闖勁。然而孫悟空之前擁有三界畏怵的法力和世間最難降服的桀驁脾氣等傳說，使得一直十分崇拜他的江流兒依然視其為齊天大圣，至死都保留著孫悟空的布偶。

影片中掠奪童男童女的妖王以及一眾山妖為反面人物，將《西游記》中的舊故事與電影的新情節(jié)聯(lián)系起來。影片重點要表現(xiàn)的并不是觀眾所熟悉的《大鬧天宮》等電影中孫悟空的威風，亦不是《寶蓮燈》中孫悟空作為斗戰(zhàn)勝佛的神通，而是當孫悟空又重新淪為石頭縫中蹦出來的、一無所長的猴子之時，是如何在陪伴江流兒的過程中度過自己的艱難時刻，找回曾經(jīng)作為齊天大圣的自信和勇氣的，為孫悟空在江流兒重新投胎轉世后以高度的責任心保護他走完取經(jīng)之路打下鋪墊。孫悟空這一人物隨著《西游記》的流行而深入人心，觀眾已經(jīng)習慣了孫悟空擁有通天徹地之能這一形象，然而在電影中，孫悟空被還原成一個也有七情六欲，也會感到迷茫和無奈的人。他在被如來的鎖鏈禁錮之后不得不對現(xiàn)實做出妥協(xié)，這一設定無疑既拉遠了觀眾與印象之中孫悟空形象的欣賞距離，又拉近了觀眾本人與銀幕上孫悟空的理解距離，具有一種奇妙的審美快感。同時影片還在另一點上做了陌生化處理，觀眾已經(jīng)習慣于孫悟空一次又一次地救唐僧于危難之中，在電影中，護送江流兒回長安的孫悟空似乎也要重歸這一俗套，然而電影的高超之處就在于，孫悟空最終沒有能夠救出江流兒，江流兒卻“救”回了一個齊天大圣，他用自己的純真與善良幫助垂頭喪氣的孫悟空找回了內心中最英勇無畏的部分。

三、敘事陌生化

動畫片帶有顯著的敘事性，動畫片中的符號系統(tǒng)都帶著十分明顯的敘事功能。在敘事上，國產動畫片則經(jīng)歷了一個由教育化敘事進入個性化敘事的歷程，這一轉變可以說是國產動畫表露出的積極向世界動畫進行靠攏的姿態(tài)，但是只要對中國動畫的發(fā)展生態(tài)稍加了解，如《小兵張嘎》《閃閃的紅星》等帶有強烈意識形態(tài)說教意味的動畫電影依然出現(xiàn)在20世紀以后的院線競爭行列，就不難理解對早已習慣了教育化敘事的中國觀眾而言，這一轉變又是頗為新奇和陌生的。

國產動畫電影中有一派帶有鮮明的民族化意味，為國產動畫獲得了主要聲譽，傳承已久的制作班底，其自20世紀50年代便聲名大噪，被譽為“中國學派”[4]。其最大的藝術特點，便是極其重視利用中國的傳統(tǒng)藝術形式，在動畫電影中表露出明顯的美術思維，但是其電影思維卻相對顯得薄弱。這既是中國學派的特色，同時也是他們的致命缺憾，當這種不平衡狀態(tài)累積到一定程度時，中國學派的作品就無法適應時代的需要，在1991年之后近十年的時間處于一種銷聲匿跡的狀態(tài)。然而中國學派在1999年的《寶蓮燈》后便重新崛起，帶給觀眾莫大的驚喜，而這種驚喜主要便是表現(xiàn)在敘事核心上的。在論述《寶蓮燈》之前，不妨先稍微梳理一下中國學派之前作品的敘事核心。如1961年出品的《大鬧天宮》，其敘事核心是孫悟空的反抗強權以及和天庭的正邪對抗，1979年的《哪吒鬧?！返臄⑹潞诵耐瑯邮欠纯箯姍嗯c正邪對抗，只不過正邪雙方換成了哪吒與龍王，在這之后的《天書奇譚》《金猴降妖》等作品無一能脫離這一俗套，而正邪對抗主題是帶有濃郁的“革命斗爭”意味的，不容許在敘事中摻雜其他內容以分散觀眾對于斗爭主題的注意。

然而在1999年的《寶蓮燈》中，敘事盡管依然是按照時間順序，主要圍繞著主人公沉香的冒險經(jīng)歷展開，但是敘事核心已經(jīng)由一變多，除了保留原來的反抗強權和正邪對抗內容（沉香與鎮(zhèn)壓自己母親三圣母的舅舅二郎神之間的爭斗）以外，還增加了沉香的個人成長線索以及沉香與母親三圣母之間的親情線索，三圣母與書生劉彥昌、沉香與女孩子嘎妹之間的愛情線索等。電影之中加入了嘎妹、小猴子、孫悟空等帶有典型迪士尼風格的人物形象，整部電影中充斥著歐美動畫文本中的敘事主題與敘事要素。如孫悟空教沉香練武，沉香救嘎妹脫離天庭，小猴子與孫悟空之間的逗趣等。盡管從整體上來說仍然略顯直白和幼稚，與同時期迪士尼將各項宏大主題表現(xiàn)得極為自然流暢的《獅子王》相比仍然具有一定差距，但是對于國產動畫電影來說已經(jīng)是一項不小的進步。與之類似的還有《藏獒多吉》，故事也在結構和內容上做出了巨大的改動，觀眾很難在觀影之初就預料到電影的主要矛盾。電影既給觀眾展現(xiàn)了小男孩田勁克服高原上的種種困難逐漸成長，又加入了田勁與父親的關系變化，同時還為觀眾介紹了多吉與獒王在高原上的地位之爭，這些都為主人公與殘害草原生靈的“惡魔”的最終決戰(zhàn)增添了無數(shù)亮點。

中國具有悠久的歷史，豐富的神話傳說故事、古老的宗教文化以及許多對大眾來說比較新奇有趣的地方時事，這些都完全可以成為虛擬性極高，商業(yè)化漸趨成熟，教化色彩在一定程度上被淡化的現(xiàn)代國產動畫影片的內容。近年來，國產動畫影片普遍在人物造型設計、情節(jié)編排與敘事上呈現(xiàn)出審美陌生化的特點，打破了虛擬與現(xiàn)實之間的距離，帶給國內觀眾種種新奇的觀影體驗，是值得肯定的嘗試。可以說，通過充分的審美陌生化，動畫電影在成為展現(xiàn)中國人文化傳統(tǒng)、精神世界的活畫卷的同時，也可以在當代豐富多彩的流行文化大潮中弘揚中華民族的文化氣質，樹立起本民族的文化自信，不僅在國內獲得各年齡段觀眾的青睞，也可以如日本電影一般走出本國，推向歐美，改變過去西方人將中國視為東方神秘國度的好奇心，秉承長遠的眼光向世界坦然輸出中國的文化與價值觀。

[參考文獻]

[1]金柏松.美術電影民族化探索的歷史回顧[J].電影藝術，1988（04）.

[2]范方俊.“陌生化”的旅程——從什克洛夫斯基到布萊希特[J].中國比較文學，1998（04）.

[3]肖路.國產動畫電影的傳統(tǒng)美學風格及其文化探源[D].上海：華東師范大學，2006.

[4]尹巖.動畫電影中的“中國學派”[J].當代電影，1988（06）.