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    龐貝的密室

    2016-05-21 04:03:46唐克揚
    三聯(lián)生活周刊 2016年21期
    關(guān)鍵詞:龐貝羅馬壁畫

    唐克揚

    在龐貝看到的千百“小格子”其實是種錯覺:古代的城市斷沒有那么“開放”?;鹕交彝虥]了整個城市,全因為頭頂?shù)摹胺馔痢边^于沉重,當(dāng)廢墟被重新發(fā)掘出來的時候,大多數(shù)屋頂和墻垣上端都崩塌了,門窗消失無蹤。你現(xiàn)在面對的是被橫豎“解剖”了的城市,就像臺灣的李乾朗先生所畫的建筑畫,“穿墻透壁”。建筑的皮膚剝落的時候,筋肉也慢慢亂了次序,對于直接裸露而差別甚微的磚石-混凝土砌體,“內(nèi)”和“外”的區(qū)分沒了意義;假如不是經(jīng)過考古學(xué)家刻意的恢復(fù),就連建筑和建筑間的分界線也不再容易辨認(rèn)——黑黝黝,暗紅色,茫茫的斷墻敗壁,哪兒是開始,哪兒又是結(jié)束?

    不管怎么說,能夠看到這么完整的地面上的古代遺存已殊為不易了,龐貝是少數(shù)幾個保存得如此完好的羅馬遺址,要知道這畢竟是相當(dāng)于我們東漢的時代——想想,就在龐貝毀滅的這年,也就是漢章帝建初四年(公元79年)的前后,中國也曾發(fā)生多少大事。比如,這一年,洛陽白虎觀召開了各地儒生參加的“白虎觀會議”,它所確立的“三綱六紀(jì)”至今還影響著中國人的精神世界,可是見證它的所有物證早已湮沒無聞了,更不用說像龐貝這樣活生生佇立在面前的城市建筑——如此再打量兩種歷史,立刻有了不一樣的含義:一種依稀“想見”,另一種卻是明白地“看見”。

    龐貝之所以可以看見,全是因為那一層厚厚的火山灰,不經(jīng)意間“慢下來”的火山灰內(nèi)部的時間,讓城市依然保存著古代的格局。從16世紀(jì)開始,這些“時間膠囊”(time capsule)一點點暴露出來,頂多就是揭去了點“面子”,被遽然打通的卻是相當(dāng)于我們從明末到東漢初年的時光隧道,這個意義上的“看到”相當(dāng)于一種歷史穿越。雖然不免依然是座“遺址”,但一個人站在龐貝面前,就像是打開一座千年古墓,立刻感受到強烈的“古代”的氣息,撲面而來。

    1.龐貝古城House of the Ceii花園后墻上的壁畫十分精美 2.龐貝古城“密墅”內(nèi)的壁畫人物 3.那不勒斯國家考古博物館收藏的龐貝古城壁畫。描繪了希臘醫(yī)師伊亞皮西用鑷子為埃涅阿斯拔出箭頭,阿斯卡尼俄哭泣著依偎在父親埃涅阿斯身旁

    我去龐貝的那天有大雨,遺址上本沒有太多的人,這空蕩蕩的迷宮愈發(fā)迷離。夜色降臨的時候,未忍立即棄去,可又茫無頭緒。轉(zhuǎn)過街角,一盞燈忽然亮了,被微弱的燈光照亮的地方,仿佛顯得有些不同,仿佛大都會的塑形燈光,把某些明星地標(biāo)和它周遭的環(huán)境相區(qū)別。倏忽間,一抹亮色從燈影下閃過,那些看似雷同的廢墟結(jié)構(gòu),忽然有了什么扎眼的東西。

    從殘垣斷壁間穿過,也不知哪是路,直到近了,看清視線里吸引我的,原來是墻上一小塊殘留的馬賽克鑲嵌畫,它精致的肌理和鄰近空間的關(guān)系,明白無誤地區(qū)分了“里”“外”,表明了我所站立地方的屬性,不知何時,我竟走進(jìn)了“展品”,忽略了展牌——“請勿靠近!”于是恍然大悟,原來有“情況”的,是曾經(jīng)和人親近的室內(nèi)生活的氣息。

    兩千年前羅馬人的“里”“外”今天體會起來確不尋常。不錯,有壁畫的這面墻是“里面”,但是,與此同時它又是關(guān)于“外面”的——對那個時代的人而言,這種錯置好像是一個人工渲染出來的室內(nèi)“花園”,它放著外面真正的世界棄之不顧,卻俘獲了自然,把它囚禁在這本來應(yīng)該敞亮的庭院中,然后幽暗地獨自一笑。

    最能說明這吊詭情形的不是露天的龐貝丘墟,而是羅馬的國家博物館(Palazzo Massimo)里重建的觀畫情境。這些壁畫發(fā)現(xiàn)于另一個遺址:利維亞別業(yè)(Villa Livia),它在鬧市中的暗室里復(fù)原起來時,實際不是原封不動地仿制別業(yè)的建筑,而是訴諸兩種人工經(jīng)驗的相似——在畫廊里看畫一如龐貝暗室里的“臥游”,它驗證了我們上述的那種“內(nèi)”和“外”可能的混淆,是不同“看見”的歧路,帶來了曖昧而不確定的“造境”。乍一看,你是在室內(nèi)的,密不透風(fēng)的暗室讓人有些氣悶,但是看久了,你就會慢慢墜入更大的幻覺中,好像回到了普林尼和奧古斯都的時代而不是一幢建筑的室內(nèi)。這幻覺中并沒有“窗”,也沒有當(dāng)代畫廊里習(xí)見的“畫框”,四面墻壁里的“花園”反而是芳草萋萋,桂樹婆娑的,密室獨有的清涼氣息迎面襲來,似乎比真實的那個室外還要讓人愜意。

    別業(yè)近旁未必沒有迷人的風(fēng)景,但是墻上的畫面而非真實的風(fēng)景才構(gòu)成了他們“外”求的世界。在炎熱的夏季,環(huán)繞著在此用餐者的卻是壁畫上永恒的春天——鳶尾花和甘菊芬芳的時節(jié),松雞、鴿子和金翅雀在棕櫚樹、松樹和橡樹間飛?!c此同時,石榴和榅桲又結(jié)果了,現(xiàn)實中不可能的時序,提示著這種想象世界和真實的差別。

    室內(nèi)不僅比室外更發(fā)達(dá),它的起源也更古老。

    此前最著名的概括室內(nèi)經(jīng)驗的概念,應(yīng)是柏拉圖的“洞穴”了。借助他和蘇格拉底的虛擬對話,柏拉圖的隱喻構(gòu)造了人類困境的知覺模型?!岸囱ā敝忻姹诘那敉剿芸吹降氖腔鸲鸦蛲夤馔渡湓趬Ρ谏系凝埳唪~蟲,在沒有其他參照物的前提下,他們自覺不自覺地給這些變幻的光影賦予了形式和意義,認(rèn)為它們都是“現(xiàn)實”得以呈現(xiàn)的方式(乃至有時把它們等同于現(xiàn)實)。在這群囚徒中,只有哲學(xué)家是那個有幸逃出洞穴的人,他會發(fā)現(xiàn)洞里的一切——所有“看見”的東西——都是幻覺,墻上的圖像沒準(zhǔn)來自被扭曲現(xiàn)實的折光,但更可能只是全然錯覺。柏拉圖因此認(rèn)為感知是不可靠的,真正的知識存在于洞穴之外,哲學(xué)家的任務(wù),是以他在洞穴外的所見去啟蒙困守的洞中人。

    《理想國》的室內(nèi)室外差別富于啟蒙的寓意:它是“我們天性的教育和它對教育的期求”的一幅圖解??墒鞘覂?nèi)和室外的關(guān)系又遠(yuǎn)非“低級-高級世界”那么簡單,在俗世生活已經(jīng)如此發(fā)達(dá)的羅馬帝國,他們希臘遠(yuǎn)親理念里的二元論已經(jīng)需要進(jìn)一步澄清了。誰說每個“室內(nèi)”一定就聯(lián)系著另一個缺失了的室外?只要有了某種恒定的人造“光源”,這樣的啟蒙未必不能是自內(nèi)而外的,也就是說,室內(nèi)也可以沒有室外——至少,現(xiàn)代社會里充滿著錯覺的各種“看見”的空間就是如此,在電影上演的90分鐘內(nèi),閃亮著栩栩如生的夢境的電影院也是如此:我們到底在室內(nèi)還是在室外?

    龐貝暗室里某些畫面的意義本身就是“光源”——它自己照亮了自己,這種不便向人言的啟蒙來自尋常人更基本的需要,未見得有多么冠冕堂皇,但它的心理情境是真實的。共和國晚期的羅馬已經(jīng)有了初露癥候的“城市病”,感受得到汗臭味的“稠度”應(yīng)和著足以趕走“隱士”的喧囂,就像住在一間公共浴場旁的哲學(xué)家塞內(nèi)加所說的那樣:“……請想象一下那里讓我們憎恨自己長了耳朵的各色人聲!”賀拉斯在他的詩歌中沿用了“城市老鼠”渴望作“鄉(xiāng)村老鼠”的比喻,來說明時人對于這種方興未艾的都市生活的態(tài)度:常見的居于公寓(insula)繚亂租屋的底層感受并不美妙,亟需一種魔法予以平衡——如今,這種盒子狀的人類生活的淵藪我們并不陌生,它啟發(fā)或者便利了一種囚徒式的自我省察,利維亞別業(yè)的密室貌似境遇,但心理起源類似——羅馬還沒有來得及征服全世界,它同時也正面臨著征服自己的挑戰(zhàn)。不像希臘人毫無顧忌地裸露自己的身體,羅馬的壁畫轉(zhuǎn)向幽晦處講述身體的隱秘,就是今天還常常出現(xiàn)在公共廁所里的那些東西。今天,在龐貝廢墟里的發(fā)現(xiàn)中,它們是最為人們所津津樂道的。

    事實上羅馬最非凡的繪畫藝術(shù)之一就存在于類似的房間中,有時即使不懂畫的人也能一眼看出它們的特別來,比如,擁有一間四面都是些真人大小的壁畫人物的龐貝“密墅”(Villa of Mysteries),還有位于博斯科特雷卡塞(Boscotrecase)的黑房間(Black Room),漆黑的背景之中僅有玩具屋式的人物和建筑。杰作和“低俗”繪畫僅有一墻之隔。藝術(shù)史家們必須承認(rèn),他們并不是百分之百確認(rèn)這些圖像的真實含義,它們與“悲劇”、“喜劇”的正統(tǒng)定義都不太謀合——究竟是什么樣的心理驅(qū)使,才在羅馬人住居的最深處留下了這些詭譎的畫面?藝術(shù)史上的一個有趣的事實,就是繪畫這扇窗最早并沒有讓我們看到遠(yuǎn)方的風(fēng)景,龐貝壁畫里的海港和群山也只有朦朧的遠(yuǎn)景,并沒有費力鑿穿柏拉圖的山洞,羅馬人似乎是從“自己”才發(fā)現(xiàn)了世界——對他們而言那些繪畫更像是“鏡子”而不是“窗戶”。不管我們叫它“色情”,還是“情色”,這些隱秘而個人化的圖像,應(yīng)該換一種視角才講得通。在那時,文明尚置身于“天然”漸變到“人工”的一片朦朧之中,奢華綺麗的室內(nèi)出于母腹子宮的意象,它并非一切功業(yè)的終結(jié)而是愿念繁茂之地,是一片有無之間的“混沌”。

    意大利龐貝古城遺址

    室內(nèi)意味著更多撩人的細(xì)節(jié),未必有表征著堂堂“中心思想”的“正面”,和“少就是多”的現(xiàn)代建筑格言也正好相反;但同時,它也證實著一種更能讓當(dāng)代人心會的“具體”人性的存在,而書面的歷史往往缺乏這種具體。羅馬建筑史的教科書上,我們幾乎就沒有找到太多個人創(chuàng)造者的名字,但我們現(xiàn)在依然可以叫得出好些龐貝畫像主人的姓名,甚至還有那只著名的用馬賽克拼出來以嚇退冒犯者的狗,有告示專門與它配合:“小心!”——也許還是應(yīng)該多謝火山灰,讓我們有機會近距離確認(rèn):“他們曾經(jīng)在那里,他們和我們一樣?!狈駝t世界上就只有大寫卻渺茫的歷史了,就像我們在那個時期的歷史人物,在漢帝國的麒麟閣、云臺……上也許存在過的音容,可以“想見”卻無法聽聞。

    有意思的還不僅是“看見”,而是重新“看見”的過程:龐貝人的心思已很難猜透,現(xiàn)代人對他們心思的猜度卻又隔著好幾層時間的火山灰。龐貝的室內(nèi)終究是隱秘的,是不容易一覽全貌的“里面”,但人們后來重睹龐貝,反倒是因為殘墻上驚現(xiàn)的壁畫,或許吸引了牧羊人的目光。在反宗教改革的時代,指導(dǎo)系統(tǒng)發(fā)掘龐貝的碰巧是建筑師豐塔納(Domenico Fontana),他看到壁畫的色情“內(nèi)容”后備感躊躇,直到19世紀(jì)時,各色贊助人還企圖將“不正確”的私密畫面巧妙地覆蓋或是封存起來,甄別完畢后,只留下那些盛大的公共建筑供人緬懷——于是“里面”決定了“外面”。

    然后……如同我們都知道的那樣,一切終無禁忌,“里面”又大放異彩了,甚至變成了“外面”。當(dāng)羅馬人的室內(nèi)花園被移到現(xiàn)代的展廳里時,它又恢復(fù)成了一道外在于觀者的墻壁,懷著虔誠的心情瞻仰(或者是偷窺)一律大寫的羅馬“藝術(shù)”,博物館參觀者現(xiàn)在真的說不清,到底是在古代世界的“外面”還是“里面”?人們現(xiàn)在至少明白了,理解龐貝的室內(nèi)原來有兩種可能:一種是從這里出發(fā)去懷想整個人性,這樣的世界首先是感性的、局部的體認(rèn),涓涓細(xì)滴才匯成了大海;還有一種,則是將它明白無誤地看成室外的“反面”,是宏大秩序縫隙間的注解,就算意義不夠清楚,也要清清楚楚地不清楚——室內(nèi)和室外從此正式走上了不同的思考路徑。隨著對“正確”的不同理解,這種兩分法往往又決定了我們的“立場”——也就是我們參觀時選擇站立的地方。

    變化的可能來自廢墟。如上,半截的建筑往往難辨里外,“意義”只有閃現(xiàn)在斷壁殘垣之間。猶如18世紀(jì)的浪漫主義者所愛好的那樣,廢墟賦予了對原初態(tài)重新解釋的可能,它打破了新古典主義對于“主從”、“軸線”這些宏大概念的耽溺,這種迷宮般的結(jié)構(gòu)現(xiàn)在可以重新組合,互為表里,無窮無盡地衍生出新的秩序——或者混亂了。某種意義上,這反而更接近古代城市的實況。美國建筑師路易·康看到類似廢墟的時候,居然喜不自禁,在他看來,有沒有明確的“劃分”——不管是功能還是形象——并不重要,他要的就是這種無始無終的、不羈的空間。

    更絕的是,一度死寂的城市又感受到了歡快的氣息,尤其春天的時候,芳草和野花直接長進(jìn)了原來的室內(nèi),整個遺址都變成了一座真正的花園,園庭之中。這重新生長的一切和原有的意義不盡相符,但卻有更多的片段的“意義”——它們重疊、映照,引誘著你去反復(fù)地猜想。

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