品性在中國文人山水畫中的延續(xù)

摘 要：中國文人山水畫極為重視氣韻和意境的表達(dá)，它和院體派有本質(zhì)的不同。氣韻和意境決定了作品的質(zhì)量，同時也能抒發(fā)作者的內(nèi)心情懷，這就使得我們在畫中發(fā)現(xiàn)作者的品格，品格的形成又與人的修養(yǎng)有直接聯(lián)系，所以歸根結(jié)底，人的修養(yǎng)影響了作品的質(zhì)量，影響了作品的氣韻與意境。

關(guān)鍵詞：文人畫；氣韻；意境；修養(yǎng)；品性

中國畫不僅追求外在美，而且它更注重內(nèi)在美。中國古代文人除了以詩文的形式來表達(dá)自己的情感，還用千變?nèi)f化的筆墨和技法來表達(dá)自己內(nèi)心的意愿和感情。就文人是怎樣在山水畫方面抒情達(dá)意的，來簡略論述一下。

一幅好的山水畫作品，不僅與構(gòu)圖形式、用色等方面有關(guān)，在筆墨上的運(yùn)用也有很大的關(guān)系，而影響筆墨的除了技法上的運(yùn)用之外，還有一個非常重要的因素，那就是人的品性。人的品性又影響了作品的品質(zhì)，所以從古至今，人品與畫品從來都是緊緊貫穿在一起的。所謂品性，乃人的人格、道德、修養(yǎng)、品行，它包括心性、思想、情感和性情。黃庭堅的《濂溪詩序》中有記載：“舂陵，周茂叔人品甚高，胸中灑落，如光風(fēng)霽月”?？梢钥闯龉湃嗽谠u價人品時的比喻之高，古人對人的品性還是很重視的。受中國傳統(tǒng)哲學(xué)、文化的影響，特別是儒家、道家影響深遠(yuǎn)，宋代的郭若虛和鄧椿認(rèn)為：“人品既矣高矣，氣韻不得不高，氣韻既矣高矣，生動不得不至，所謂神之又神，而能精焉。”一幅好的作品必須是傳神生動的，傳神生動是因為氣韻達(dá)到了一定程度，而使氣韻達(dá)到一定高度的則是人品的高尚，所以，人品在繪畫作品中的影響是根本的。

董其昌認(rèn)為文人畫始于唐代，鼻祖是王維，而陳師曾則認(rèn)為：“文人畫由來已久。自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名，雖未睹其畫之如何，故已載諸史籍”。唐朝時期，王維的詩中有畫、畫中有詩是經(jīng)蘇軾的揭示、宣揚(yáng)才昭然于世的。文人畫的美學(xué)思想和理論都是在隨著時代的變化而發(fā)展的。到元朝之前，文人畫都沒有成為主流，直到元朝統(tǒng)治時期，對各個民族進(jìn)行三六九等的劃分，分為一、蒙古；二、色目；三、漢人；四、南人。長江以南新占領(lǐng)的被稱為南人，也是最受歧視的，最受壓迫的，然而在這個地方也是文化最高的。元制將人還分為了十等，即一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六匠、七獵、八民、九儒、十丐。由此可以看出，當(dāng)時的文人地位僅僅高于乞丐，地位非常低賤。元朝還廢棄了畫院，很多當(dāng)時在畫院任職的畫家失去了寄身和用武之地，當(dāng)時宋末遺留的文人士大夫有的不愿為當(dāng)權(quán)者效力，絕意仕途，他們甘愿棲于山林之中，參禪論道，借筆墨來娛樂心靈；另一部分文人，對宋朝的滅亡深感哀痛，懷有強(qiáng)烈的反元意識，借詩文和書畫的形式來抒發(fā)胸臆；少數(shù)文人雖然受到元朝統(tǒng)治者的重用，內(nèi)心卻充滿了矛盾，很難與當(dāng)時的當(dāng)權(quán)者同心同德。趙孟頫就是其中的例子，他雖然官爵、名利雙收，在當(dāng)時也很有名望，但內(nèi)心卻充滿了矛盾與愧疚，身雖權(quán)貴之中卻向往江潮云水。他將書法用筆運(yùn)用到山水畫作品當(dāng)中，表現(xiàn)了清雅樸素的人生觀，并從而形成典雅蘊(yùn)藉的時代風(fēng)貌。像當(dāng)時的這三類文人的思想就不約而同地發(fā)生碰撞，他們的處境、遭遇基本相似，審美情操、藝術(shù)見解也有相通之處，在藝術(shù)創(chuàng)作中共同追求適合他們心境情感的形式，使當(dāng)時的文人畫發(fā)展迅速，從此文人畫在中國繪畫史上成為主流，對后世的文人畫發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

中國繪畫史上的三大高峰，其中就有元代的文人畫。這三大高峰有宋代的院體畫，元代的文人畫，清代的大寫意畫。這三個高峰顧名思義代表了中國畫史發(fā)展的三大階段，也是最有影響力的，可以說中國畫真正擁有生命力是從文人畫開始的，從文人畫開始作者在自己的作品上署名，這就意味著文人畫開始獨立自我的人格，他們常常用長長短短的詩文來表達(dá)自己的思想和抒發(fā)自己的情懷。文人畫和之前的院體畫派有著本質(zhì)上的不同，文人畫講究的是人的心性，是唯心的，是繪畫家本人性情的抒發(fā)，它直抒文人的胸臆；院體畫派講究的是技法，是專供皇室、達(dá)官貴人們賞玩的。在院體畫派中畫品彰顯得沒有那么突出，在文人畫出現(xiàn)之后，對于畫品與人格之間的關(guān)系就有了更多的要求。文人畫的出現(xiàn)也是心靈文化，是文人的心靈要求，詩書畫得到進(jìn)一步結(jié)合。

文人畫與非文人畫在審美觀和藝術(shù)表現(xiàn)上存在分歧，是關(guān)于重神似和重形似的問題。陳師曾認(rèn)為：“且文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步。何以言之？吾以淺近求譬：今有人初學(xué)畫時欲求形似而不能，久之則漸似矣，久之則愈似矣，后以所見物體記熟與胸中，則任意畫之，無不形似，不必處處描寫，自能得心應(yīng)手，與之契合?！标悗熢g接地講出了文人畫的不求形似不是功力淺薄做不到形似，而是追求從不似到似再到追求不形似，這是繪畫的發(fā)展規(guī)律。陳師曾說什么是文人畫？文人畫就是神似首要，然后才形似，文人追求的是意境，是發(fā)揮人的性靈與感想，作品帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味，不在畫中考究藝術(shù)上的功夫，在畫外可以看出文人的感想，這就是文人畫。陳師曾是從另外一個角度來分析文人畫與非文人畫的，是從審美觀及對繪畫功能的認(rèn)識上來區(qū)別的，這是科學(xué)的。從六朝開始，進(jìn)入畫壇的不僅有文人還有僧人；在文人里又有很多士大夫階層，有隱士，所以如果按照他們的身份與地位來劃分是很難說清楚的。陳師曾認(rèn)為文人畫的要素有四：首先是人品，其次是學(xué)問，第三是思想，第四是才情，具備這四個要素乃能完善。

文人畫有兩方面的修養(yǎng)，一是技巧修養(yǎng)，二是志趣修養(yǎng)。前者是外在的，后者是內(nèi)在的無形的，外在有形的可以靠功力解決，作者有稚氣、野氣、霸氣不一定就不美，即便是缺點也是可以通過訓(xùn)練、練習(xí)、學(xué)習(xí)加以改變克服的，而作畫俗氣、小氣，就不是技法、功夫可以改變的了，這是一個人品性的表現(xiàn)，志趣修養(yǎng)不是一日形成的，是長年累月一點點形成的，有多種因素形成，其中包括遺傳、家庭成長環(huán)境、教育以及自我在學(xué)習(xí)時的自我反思，對自己的客觀正確的認(rèn)識與評價。

上文講到文人畫更加注重神似，對表達(dá)內(nèi)心與心靈的要求更多一點，而非文人畫則更加重視形似。文人畫在注重神似時，氣韻生動也隨之注重起來，氣韻是人的修養(yǎng)的另一個表現(xiàn)。在山水畫中，氣韻的流暢與銜接都非常重要，它會使畫面充滿生機(jī)，繪畫中對氣韻、筆墨極其重視，山水畫中，筆墨的運(yùn)用也是極其豐富的，千變?nèi)f化，就連作者本人也是不能復(fù)制的。郭若虛認(rèn)為：“氣韻本于游心，得自天機(jī)，出于靈府?！庇纱丝梢?，郭若虛認(rèn)為，氣韻不是學(xué)來的，他是出自畫家的心靈，與畫家的性靈有關(guān)。清代惲格認(rèn)為筆墨法則和繪畫規(guī)矩是可以學(xué)習(xí)的、掌握的，而筆墨的奧秘和表現(xiàn)則是學(xué)不到的。黃賓虹在評論氣韻時認(rèn)為：“宋之畫家，具于實中取氣，唯米元章虛中取氣，虛中之實，節(jié)節(jié)有呼吸，有照應(yīng)?！彼囊馑际钦f景物之間的氣脈周流主要靠畫面的空白顯示和淡墨染出云端的效果，使景色有朦朧感，畫面中要實中有虛，虛中有實，使其相互照應(yīng)。齊白石將氣韻分為靜氣和縱橫氣，文人畫派中，山水畫有靜氣，非文人畫中山水有的有縱橫之氣。齊白石主要從用筆方面來談靜氣與縱橫氣的表現(xiàn)，筆力外露，和“筆意躁動”都會有縱橫氣，在欣賞南宋山水時就會有雄健張拔的感覺，而元代文人畫就還會有一種寧靜、平淡、靜穆的氣氛感。近代的傅抱石則認(rèn)為氣韻生動的主旨在于動，有動才會有生命，他充分利用放縱的筆墨和精細(xì)整飾的筆墨，讓畫面極力“動”起來，這就使得他在新中國成立以后，畫的山水畫都彰顯出中國的大好山河和宏偉的氣勢。在不同時代不同背景里，各個畫家對氣韻的理解和解釋都有所不同，我們不能只偏向其中的某一種說法，而是要全面地去分析。正是這些不同觀點的出現(xiàn)，使氣韻這一學(xué)說更加完整，我們站在大師的肩膀上再進(jìn)一步總結(jié)探索，使得氣韻的解釋越來越全面，使我們后人在學(xué)習(xí)時能夠更加透徹地理解什么是氣韻。

從審美角度看，美分為自然美和藝術(shù)美，自然美顧名思義是大自然所呈現(xiàn)的原汁原味的風(fēng)景，使人產(chǎn)生美感，給人帶來愉悅感。藝術(shù)美和自然美是有區(qū)別的，把自然經(jīng)過重新解構(gòu)過濾加工，通過不同的筆墨，多種技法來達(dá)到某種效果，在反映自然美的山水畫中，古人多用意境來表達(dá)，使它成為完整的藝術(shù)，意境又是文人追求的另外一種美。在山水畫意境發(fā)展到一定階段時，古人則提出了對意境的創(chuàng)作要求和審美要求。宗炳和王微論山水的美感是“暢神”和“畫之情”，還沒提出意境這一概念，但是已經(jīng)有了意境的基本感受了。郭熙和蘇軾對于意境論做出了更多貢獻(xiàn)；郭熙提出境界這個審美范疇，他認(rèn)為境界要經(jīng)過畫家的再創(chuàng)造才能成為意境，畫面中可游可居的境界是人創(chuàng)造出來的；蘇軾則以王維的“詩中有畫，畫中有詩”來表達(dá)畫面上的境界。在中國畫中人的品性的體現(xiàn)在多方面，其中最重要的是人的修養(yǎng)，它直接影響了氣韻、意境和筆墨。明代文人文徵明仿米家畫風(fēng)的山水時說自己：“人品不高，用墨無法”。他因為仿不好米芾的山水而歸咎于自己的人品不如米芾，因為品性不及米芾，所以用筆用墨都無法，可見古人是多么重視人品。

畫家在剛?cè)氘嫷罆r，往往會因為自己的性情和品味而選擇不同的繪畫方式，性情的不同會直接或間接地影響繪畫的風(fēng)格，學(xué)畫初期，選擇的臨本也很重要，不僅學(xué)習(xí)其筆墨的運(yùn)用，作者的氣度與所生活的文化背景也是值得我們思考的，學(xué)習(xí)其品性，多思考，多反思。創(chuàng)作的繪畫作品中，增添或減少對自然的實際景象，其實也是表達(dá)情感的方式之一，畫家的身份、修養(yǎng)不同，都會造成意境的差異，而不是具體的畫法和繪畫法則。

中國繪畫受儒家和道家文化影響深遠(yuǎn)，儒家的藝即道，藝體現(xiàn)了人性的善是首要條件，要畫出善與美相統(tǒng)一的圖畫，則必須要求作者是品德高尚的人，文品如人品，人品影響畫品。傅抱石說：“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，民族精神就是包含著中國人的氣節(jié)胸懷，他所說的以藝完成道是中國文藝的基本思想，同樣包含民族精神的自尊?！?/p>

現(xiàn)代的繪畫也已經(jīng)不再效法古人那文人雅士的清高絕俗的情趣了，但是他們?nèi)匀灰笤诋嬛幸娙似罚诋嬛幸姎忭?，所以時代雖然在變遷，但是人品在繪畫作品中仍然是非常重要的。高尚的人品的形成是一個長期積淀的過程，教育環(huán)境對其有一定的影響，但是更主要的是在個人，要想提高自己的品性，就要多讀書，讀好書，勤思考，多反思，不斷開拓視野，以寬大的胸懷接納對待事物，做一個善良、有愛心的人。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛路.中國繪畫美學(xué)范疇體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[2]何延喆.中國繪畫史[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2005.

[3]馮驥才.文人畫宣言[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

作者簡介：

王金鳳，安徽師范大學(xué)碩士在讀。研究方向：中國山水畫。