一個(gè)人在雪中彈琴

文藝中青年?duì)幭嗾b讀倉(cāng)央嘉措的情詩(shī)，已然成為一種時(shí)尚。于是，那一年、那一月、那一夜，普羅信徒頂禮膜拜的詩(shī)僧，走上舞臺(tái)，用精妙的樂(lè)舞傳遞美妙的詩(shī)意。

大型舞劇《倉(cāng)央嘉措》作為2015年度國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目、中央民族歌舞團(tuán)年度巨獻(xiàn)，2015年12月27-29日首輪公演。前期宣傳攻勢(shì)并不強(qiáng)勁，在京城文化界、文藝圈卻贏得眾口交贊?！耙黄彪y求”的現(xiàn)象竟跨年度持續(xù)至2016年1月6、7日再度公演，寒冬的京城為此形成爭(zhēng)相圍觀追捧的熱潮。因受這股熱潮裹挾，筆者忍痛放棄票已到手的《劇院魅影》，毅然轉(zhuǎn)身前往民族劇院。

走進(jìn)劇場(chǎng)，大幕開敞。天幕朵朵祥云，地面點(diǎn)點(diǎn)燭光。這是舞劇《倉(cāng)央嘉措》展示的第一個(gè)場(chǎng)景，它概括了神俗兩界一段對(duì)話。全劇由序和五幕結(jié)構(gòu)而成：一、山南的春天；二、幾年后的寺廟；三、幾年的宮里；四、拉薩八廓街；五、數(shù)日后的宮里。舞臺(tái)上特定時(shí)空的“點(diǎn)”與“線”，將倉(cāng)央嘉措傳奇人生的重要篇章濃縮其問(wèn)。

節(jié)目?jī)?cè)做得相當(dāng)精美，一幅劇照配一首詩(shī)作，全部取自于道泉和劉家駒譯文。編?。旱ぶ榘罕?，導(dǎo)演：丁偉，編舞：費(fèi)波、格日南加、李莎、饒國(guó)晶、張戈、索朗，作曲：李滄桑，服裝設(shè)計(jì)：麥青，舞美設(shè)計(jì)：劉罡，燈光設(shè)計(jì)：劉寧，造型設(shè)計(jì)：王婷，視頻設(shè)計(jì)：胡月鵬。2016年1月7日當(dāng)晚演出陣容如下：倉(cāng)央嘉措/黃琛迪（20歲）、孟子鑒（14歲）、王豪一（17歲），瑪吉阿米/王倩，母親/李雪艷，經(jīng)師/高立松。賽博淵、肖榮浩、李金宜、梅郎等主演、領(lǐng)舞；巴吾-巴桑鬧江、白雪、才旦多杰、常勝等數(shù)十名演員擔(dān)任群舞。

在觀摩大型舞劇《倉(cāng)央嘉措》之前，李滄桑于我只是一個(gè)陌生的名字。關(guān)于這位來(lái)自云南紅河州的白族青年作曲家及其創(chuàng)作成果，我竟然一無(wú)所知。她曾寫出《中國(guó)56個(gè)民族婚俗》這樣涵蓋眾多民族而又色彩斑斕的音樂(lè)作品，可見(jiàn)其優(yōu)勢(shì)顯著。經(jīng)過(guò)中央民族大學(xué)作曲系專業(yè)學(xué)習(xí)，奠定了她傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲理念與技術(shù)的堅(jiān)實(shí)功底；通過(guò)田野采風(fēng)積累了大量音樂(lè)素材，她掌握了豐富的民族音樂(lè)母語(yǔ)。有人評(píng)價(jià)李滄桑音樂(lè)“有著多色彩、多激情”的特點(diǎn)。在《倉(cāng)央嘉措》里，這些優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)又得到集中而完美的展現(xiàn)。作曲家用大量篇幅刻畫倉(cāng)央嘉措傳奇人生造就的個(gè)性特質(zhì)，音樂(lè)總體上強(qiáng)化了一種溫厚、安詳、平和與沉靜、內(nèi)斂、含蓄的神韻。

序曲音樂(lè)起，在一片清寂靜默中，豎著耳朵，只聽見(jiàn)“叮、叮?！比缡种笢\觸琴鍵，從徵調(diào)式主音開始，單音大二度上行回到主音，接大三度下行至角音；“呤、呤呤、呤呤呤……”似碰鈴相擊發(fā)出的聲響，星光閃閃般神秘莫測(cè)，花露滴滴般晶瑩剔透。琴聲悠揚(yáng)、弓牽弦引，從羽調(diào)式主音開始，作曲家用一段巴塘弦子，演化出溫暖柔美的旋律，精心勾勒點(diǎn)染母親的美麗形象。在接下來(lái)的一幕及后面“母與子”的戲里，這段主題音樂(lè)反復(fù)出現(xiàn)，胡琴（二胡模擬藏族弓弦樂(lè)器畢旺）特殊的音色、綿長(zhǎng)的氣息、樸拙的氣質(zhì)、深沉的氣韻，時(shí)而溫厚親和、時(shí)而寂寥凄楚，時(shí)而清晰完整、時(shí)而模糊零散，無(wú)疑為母親的標(biāo)識(shí)。

全劇最感人的正是一段一段“母與子”的戲，因?yàn)槟赣H的人物設(shè)置與形象刻畫的確相當(dāng)有戲。即使兒子已被人為神化，她也永遠(yuǎn)是他的母親。一幕“母子嬉戲”，少年郎無(wú)拘無(wú)束仰躺在母親脊背上，母親彎曲腰身移步前行，側(cè)臉回望笑顏如花。那一刻，音樂(lè)真美，舞姿真美，畫面更美。從二幕之后，“母子相會(huì)”“母子離別”，母親的音樂(lè)主題，基本幻化為兒子心靈深處的一個(gè)符號(hào)，表達(dá)著男主人公對(duì)親情的眷戀、對(duì)家鄉(xiāng)的感懷?！澳概c子”從親密無(wú)間到情止于禮再到兩界相隔，天然本真的凡俗情感，終是漸次疏淡且行且遠(yuǎn)。

序曲尾部，倉(cāng)央嘉措的音樂(lè)主題以鋼琴單音散“點(diǎn)”，點(diǎn)到為止。因全劇始于主人公的童年時(shí)光，開始時(shí)主題還不夠清晰完整。第一次相對(duì)成型出現(xiàn)在一幕，男孩離開母親的懷抱，同一群成年男子嬉戲，玩跨躬背“跳馬”時(shí)，竹笛吹奏出跳躍式的簡(jiǎn)短音型，表現(xiàn)其天真爛漫歡悅明快的情緒。這是倉(cāng)央嘉措的真實(shí)原型，此后，作曲家又為這段音樂(lè)主題，注入了更加豐富的精神內(nèi)涵。在純樸善良的基調(diào)上，平添些許淡淡的憂郁孤寂和溫情脈脈、浪漫婉約的色彩。

最為扣人心弦的是以核心主題衍生的三首男聲獨(dú)唱，可視作主人公心靈潛藏的對(duì)母愛(ài)、對(duì)情愛(ài)的深切渴望?！皾嵃椎南生Q啊，請(qǐng)把翅膀借給我。不到遠(yuǎn)的地方，去一趟理塘就回。”這首主題歌的文辭，采用倉(cāng)央嘉措著名的絕筆之作。理塘原非他魂?duì)繅?mèng)繞的故鄉(xiāng)，而是一個(gè)從未涉足卻心馳神往的地方。深情吟哦的音調(diào)，很容易使人聯(lián)想起另一首曾經(jīng)流傳廣遠(yuǎn)的藏風(fēng)歌曲《遠(yuǎn)飛的大雁》。在這兩首歌曲中，日喀則地區(qū)藏風(fēng)民謠的“DNA”不同程度地若隱若現(xiàn)依稀可辨。

“潔白的仙鶴”無(wú)疑是倉(cāng)央嘉措一顆圣潔而浪漫的心靈寫照，從序曲尾部碎片式的動(dòng)機(jī)骨干音，經(jīng)過(guò)一幕、二幕次第貫穿，在全劇中三次放飛，最終化為一聲詠嘆。那投射在聽眾心底的清寂孤獨(dú)的影子，總會(huì)觸發(fā)感應(yīng)共鳴與悸動(dòng)顫栗。三幕“在宮里”第一次完整演唱，第二次演唱A段，第三次在五幕尾聲，演唱A段前兩句之后，歌聲隱沒(méi)而樂(lè)音延續(xù)，最后形成全劇開放式的音樂(lè)終止。

在倉(cāng)央嘉措和瑪吉阿米在四幕“拉薩八廓街”相遇相識(shí)的那場(chǎng)戲中，渾厚沉郁誦經(jīng)式的基調(diào)與緊張急迫追逐式的音型，兩種音樂(lè)情緒此起彼伏，穿插交織纏繞疊置，表現(xiàn)倉(cāng)央嘉措內(nèi)心激烈的矛盾沖突與掙扎糾結(jié)。那一刻，男聲獨(dú)唱應(yīng)聲而起：“住進(jìn)布達(dá)拉宮，我是雪域最大的法王；流浪在拉薩街頭，我是世間宕桑旺波、宕桑旺波……”歌聲舒緩凝滯，悠悠的長(zhǎng)音深深感嘆。再度重逢，兩人努力克制燃燒的激情。雙人舞的音樂(lè)，作曲家用一把大提琴，空弦及空弦泛音、長(zhǎng)弓與彈撥結(jié)合的演奏法，那種奇異的音效猶似古琴的音色。音樂(lè)素材則取自人們耳熟能詳?shù)囊皇撞仫L(fēng)隋歌，變形異化之后自然融入作曲家的個(gè)性語(yǔ)言。

五幕開場(chǎng)，在一片誦經(jīng)佛號(hào)梵歌中，倉(cāng)央嘉措以絳紅袈裟蒙面蓋頭，仿佛超然度外。莊嚴(yán)肅穆儀式化的場(chǎng)景，使其顯得格外清寂孤單。二幕威嚴(yán)僵硬的“權(quán)貴群舞”音樂(lè)再現(xiàn)，舞者交頭接耳議論紛紛，音樂(lè)的緊張逼迫感，似乎讓倉(cāng)央嘉措幾近窒息。終于，音樂(lè)從繁鬧喧囂歸于安詳寧?kù)o?！拔曳畔逻^(guò)天地，卻從未放下過(guò)你……”倉(cāng)央嘉措又一聲嘆息，恰似一縷圣潔之光，穿透濃云翻卷霧靄氤氳，“我生命中的千山萬(wàn)水，任你告別?！边@段男聲獨(dú)唱，作曲家再次僅用一把大提琴。琴音與歌聲，互動(dòng)感應(yīng)觸及和鳴。合唱《心似白云自由自在》將全劇推向波瀾涌動(dòng)的高潮。雪花靜靜飄灑，淚珠默默滾落……

精妙絕倫的聲樂(lè)章節(jié)，基本皆由“仙鶴”主題幻化而成，同倉(cāng)央嘉措音樂(lè)形象如影隨形。藏族青年歌手扎西頓珠，將三段詠嘆式的男聲獨(dú)唱演繹得非常出彩。他的嗓音富于個(gè)性特色，音樂(lè)的理解力與表現(xiàn)力也不錯(cuò)。他力圖角色化地唱出倉(cāng)央嘉措的人物感，《潔白的仙鶴》如圣詠般發(fā)白天籟直透人心；《住進(jìn)布達(dá)拉宮》耐人尋味令人動(dòng)容；《我放下過(guò)天地》高亢激昂的一嗓“世間事除了生死，哪一件不是閑事”，深蘊(yùn)的力度與寬闊的幅度兼而有善。在激情爆發(fā)的頂點(diǎn)也不恣意張揚(yáng)，基本能夠合乎法度、節(jié)制表達(dá)，可謂濃墨重彩的點(diǎn)睛之筆。

因有高水平、高修為的導(dǎo)演與編舞將音樂(lè)文本化作視聽復(fù)合審美的藝術(shù)作品，這版《倉(cāng)央嘉措》性靈悟覺(jué)、神形兼?zhèn)?，已然成功跳脫常?guī)晚會(huì)上情緒化與色彩性藏風(fēng)舞蹈的范式，在高度技巧性的基礎(chǔ)上，注重角色化、戲劇性的人物刻畫，獨(dú)樹一幟自成一派，藝術(shù)手法精道圓熟渾然天成。舞臺(tái)調(diào)度與造型角度高妙機(jī)巧，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激與心理沖擊。如，二幕金色轉(zhuǎn)經(jīng)筒的騰挪移動(dòng)，在旋轉(zhuǎn)中如光陰流轉(zhuǎn)，少年倉(cāng)央嘉措“轉(zhuǎn)”進(jìn)去、青年倉(cāng)央嘉措“轉(zhuǎn)”出來(lái)；二幕開場(chǎng)，王公貴胄坐于臺(tái)口，背對(duì)觀眾與其處于同一視角觀賞女伶的囊瑪表演。四幕的八廓街景，富商、小販、行者、磕長(zhǎng)頭的男女，形形色色繁而不亂，這一切，無(wú)非倉(cāng)央嘉措眼里的世面光景。

該劇的群舞都非常好看。勞動(dòng)場(chǎng)面，如一幕的打阿嘎。生活情境，如一幕的男子群舞、女子群舞。還有，二幕廟里的辯經(jīng)功課、三幕宮內(nèi)的囊瑪舞、四幕街頭的熱巴舞、五幕的祭祀儀式等等，編排高妙，美不勝收；圍繞倉(cāng)央嘉措的男子雙人舞、男女雙人舞和倉(cāng)央嘉措的單人舞段，亦可見(jiàn)其獨(dú)出心裁，別開生面。

參與二度創(chuàng)作的演員尤其值得稱贊。因?yàn)橛辛诉@些舞臺(tái)新秀，這部舞劇最終實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)呈現(xiàn)的精彩與華彩。男一號(hào)，14歲的天真活潑、無(wú)憂無(wú)慮，17歲的溫厚馴服、安詳沉靜，20歲的儒雅內(nèi)斂、瀟灑浪漫。三位容貌體量各異的演員，熟練的技術(shù)為角色服務(wù)、為藝術(shù)施展，自然、自在、自信、自為的表演令人信服。相對(duì)生活化的舞蹈語(yǔ)匯，如，一幕，母與子，揪耳朵、拍屁股，背著牽著、摟著抱著，無(wú)不親切自然。二幕，經(jīng)師傳授、群僧辯經(jīng)等，將生活化的語(yǔ)言提升為藝術(shù)化的表現(xiàn)。

在倉(cāng)央嘉措的獨(dú)舞中，袈裟成為人物內(nèi)心世界外化表現(xiàn)的一件得心應(yīng)手的重要道具，一下拋出、一下抽縮、一下抖開，揮灑、飄舞，舒展、扭擰，傳情達(dá)意淋漓盡致，收放自如，富于美感。有幾個(gè)特性動(dòng)態(tài)語(yǔ)言令人印象深刻，一幕尾部，倉(cāng)央嘉措即將被帶走，最初天性活潑的少年郎，左腿半蹲，右腳置于左腿，右手上舉由上師牽動(dòng)，左手胸前作揖，雙眼微闔，單盤腿順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，這個(gè)典型化的“被動(dòng)式”造型，重復(fù)出現(xiàn)意喻深長(zhǎng)。二幕倉(cāng)央嘉措和經(jīng)師雙人舞，前者在后者脊背上雙盤打坐的瞬間定格，同樣具有一種內(nèi)在力量，帶來(lái)難以名狀的心靈震撼。

倉(cāng)央嘉措和瑪吉阿米的雙人舞段，美感豐盈、情感生動(dòng)，養(yǎng)眼悅目、出神入化。因特殊身份與奇特關(guān)系，兩者在肢體上不應(yīng)該也不可能親密接觸、無(wú)所顧忌。黃琛迪和王倩，兩位青年演員形神兼?zhèn)洌浅７衔覀儗?duì)人物的全部想象。舉手投足，一顰一笑，仿佛被兩個(gè)角色靈魂附體。雙唇問(wèn)牽動(dòng)的淺淡笑紋，眼眸里閃爍的深邃波光，欲縱又止，若即若離，神氣貫通，動(dòng)靜相宜，無(wú)不互感照應(yīng)、和諧默契。在舞劇中復(fù)蘇的一代詩(shī)僧，神性輝光未曾衰微黯淡，人文情懷更添鮮活魅力。

看那個(gè)褪去絳紅袈裟、走向蕓蕓眾生的背影，神采豐姿、清雅俊朗。我們相信，那就是倉(cāng)央嘉措。他，牽引著你我，重新回歸月光皎潔的東山頂上，神往那片“一個(gè)人在雪中彈琴，另一個(gè)人在雪中知音”的詩(shī)意棲居的圣地……

陳志音：樂(lè)評(píng)人

責(zé)任編輯：雍文昴