大陸青春電影：一種斷裂

“青春電影”這個詞在當(dāng)下大陸電影文化研究語境中再次活躍是因?yàn)橐幌盗信c青春有關(guān)的電影的出現(xiàn)，比如《小時代》《少年班》《青春派》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》等等。正如21世紀(jì)初以80后為主要創(chuàng)作群體的青春文學(xué)以《萌芽》雜志為主要平臺進(jìn)入文學(xué)舞臺一樣，時隔十年，電影界以大量青春文學(xué)轉(zhuǎn)化為青春片的“IP”轉(zhuǎn)換方式完成了代際話語的交接。

“Teen Film”在美國電影中主要指成長類電影，包括高校類電影和青春期兒童成長片。從內(nèi)容上看，當(dāng)代青春電影泛指與青春成長有關(guān)的電影，包括60年代的《青春之歌》《董存瑞》，80年代的《紅衣少女》《青春祭》，90年代的《長大成人》《頭發(fā)亂了》，2000年的《十七歲的單車》等。然而2012年后，大陸青春電影的內(nèi)容風(fēng)格產(chǎn)生了巨大變化，其契機(jī)在于臺灣電影《那些年，我們一起追的女孩》成為當(dāng)年的票房黑馬。它創(chuàng)造的超過7560萬的票房和良好的口碑影響力促進(jìn)了大陸青春電影量產(chǎn)，九把刀以作家身份編導(dǎo)自己的網(wǎng)絡(luò)同名小說《那些年》試水成功，為大陸電影市場起用新人、新作增強(qiáng)了信心。事實(shí)證明，2012年后大陸青春片由于強(qiáng)大的票房號召力，沒有用太長時間就從邊緣走進(jìn)市場中心，并向商業(yè)類型化發(fā)展。和之前相比，青春電影在2012年后逐漸擺脫了小眾化、獨(dú)立制作化和文藝抒情化的標(biāo)簽；青春電影的文本特質(zhì)和新時期純文學(xué)作品正式遠(yuǎn)離，市場接受度高的網(wǎng)絡(luò)青春文學(xué)作家和“出身”于新概念作文大賽、《萌芽》雜志的青春文學(xué)作家的作品成為青春電影的主要創(chuàng)作資源。

張頤武在概括新世紀(jì)文學(xué)時曾說：“文學(xué)已經(jīng)由一種社會詢喚和生活反思的中心，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具體的文化類型，它不再以文化的中心的位置向社會發(fā)言，而是文化的、獨(dú)特的不可替代的部分?！睋Q句話說，在新世紀(jì)的文學(xué)主流中，處于文化中心的精英文學(xué)對文化的統(tǒng)治力量已經(jīng)薄弱，而已經(jīng)類型化的通俗文學(xué)成為大眾文化的重要組成部分。具體到青春文學(xué)和青春電影的關(guān)系上看，青春文學(xué)在新世紀(jì)從先鋒角色走向通俗，而從青春文學(xué)中汲取創(chuàng)作資源的青春電影也逐漸從小眾走向大眾，從文藝走向商業(yè)，從多元主題走向類型化的單一主題。在多種敘述方式里，青春素材的拼貼成為最簡單有效的喚起觀眾記憶的方式；在駁雜豐富的青春可能中，留下的只有愛和憂傷——愛和憂傷兩種碎片被等同于全部青春的構(gòu)成。在這場大型追憶背后，是青春本身的沉沒，同時更意味著歷史巨輪徹底沉沒。

一、殘酷青春的表征與體認(rèn)

正如沒有人能嘗到普魯斯特的瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心的真正味道一樣，青春作為特定時間段的指稱在其產(chǎn)生之初就意味著追憶與逝去，可以無限接近卻又必然落空。因此，創(chuàng)造與表現(xiàn)青春只能借助歷史語境中的不同觀影視角和主體位置。董存瑞與吳瓊花的青春存在于全知的革命視角中，其成長的蹤跡是對于革命精神的認(rèn)識和實(shí)踐，將自我獻(xiàn)祭給宏大的革命敘事；《青春祭》中追求身體與精神之“美”，個人心靈與身體的感知和覺醒成為青春的注腳；《十七歲的單車》中兩位少年以單車作為通向夢想的工具，單車成為欲望與隱喻的象征，單車的擁有與失去成為感知其成長之痛的實(shí)在物，同時也鏈接了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中兩種底層力量，在共同的痛苦中產(chǎn)生對平等的共同期待。這一具有啟蒙色彩的主題成為第六代導(dǎo)演電影中青春影像的重要命題。

2012年后，青春文學(xué)成為正統(tǒng)文學(xué)的重要接續(xù)力量，郭敬明、韓寒等人的文化影響力進(jìn)入資本市場，曾經(jīng)叛逆的生活方式和與時代審美保持距離的另類作品成為新的文化統(tǒng)治力量，曾經(jīng)徘徊在鄉(xiāng)村田埂邊思索人生的意義與未來迷惘的少年消失于觀眾眼前，城市邊緣孤獨(dú)的小孩回歸家庭成為主流社會精英的代表。青春成為他們不可二次踏入的伊甸園。和當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)力量的擠壓相比較，青春期的躁動不安、遺憾失落成為沒有重量的浪漫，于是青春的追憶與懷舊就成為《后會無期》中虛構(gòu)的“東極島”——既是美好的家園也是必須離開的家園。青春之島上兩位具有模糊“理想”的青年馬浩漢和江河都想逃避現(xiàn)實(shí)生活，前者拒絕被體制收編，后者將要被調(diào)往更偏遠(yuǎn)的地區(qū)做老師，然而這二人身上失意的、身處城市底層的失敗感并沒有成為人物性格的一部分，只是作為人物標(biāo)簽而存在。韓寒以全知全能的視角記錄了這二人“二次追夢”的旅程，虛構(gòu)、驚奇和拒絕現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)才是這—旅程的重要內(nèi)容，青春成為“虛驚一場”?！洞掖夷悄辍芬匀宋锸殖值臄z像機(jī)作為觀視方式，攝影師神秘的身份讓觀眾和被觀看者進(jìn)入鏡頭制造的“中立”幻覺中，青春以漂浮的姿態(tài)浮游在失去的人群中，像—只失聰、失明的幽靈。導(dǎo)演張一白試圖以具有時代標(biāo)記的流行歌曲喚起人們的記憶，“相信”青春真的原來存在過。事實(shí)上，在“IP”轉(zhuǎn)換的盛世，《同桌的你》《睡在我上鋪的兄弟》等20世紀(jì)90年代的校園民謠都成為青春電影試圖詢喚過去的“暗號”。

青春電影以集體懷舊的方式回應(yīng)了已經(jīng)在互聯(lián)網(wǎng)形成氣候的“追憶”思潮，青春電影自下而上的追憶潮流再次證明了當(dāng)代從草根到精英的思想流動趨勢。戴錦華曾說：“一種潛在而深刻的身份認(rèn)同危機(jī)在不同層面、不同程度上侵?jǐn)_著當(dāng)代中國人；生存或欲望，個人或民族，社群或地域，中國或世界。懷舊潮無疑是此間建立身份表述、獲取文化認(rèn)同的諸多途徑之一?！痹谂_灣電影中，青春多以“熱血”的方式展示，如荷爾蒙的過剩，缺乏理性的沖動行為；而在當(dāng)下的大陸電影中，青春過于“冷血”，或出自老于世故的敘述者，或以情感剝離的方式進(jìn)行影響呈現(xiàn)，青春之殘酷既在于它失去的不完美，同時在于它留存于當(dāng)下殘酷的背影。

二、消失的父權(quán)與重塑的“富權(quán)”

父親是想象青春成長的反抗與叛逆最危險(xiǎn)的敵人。他既是傳統(tǒng)中國家國權(quán)威的具象化象征，同時也是哺育青春的倫理責(zé)任者。第五代導(dǎo)演強(qiáng)烈的弒父情節(jié)從另一方面反映了其“恐父”的現(xiàn)狀：第五代導(dǎo)演往往以“老成”的方式隱藏起自己的攝像機(jī)，青春從未成為其鏡頭中敢于拍攝的主角，機(jī)器背后是—雙恐懼父親的眼睛：《黃土地》中的父親皺紋明晰卻也懦弱無能，蒙昧地?zé)o視女兒的愿望；《紅高粱》中的父親對待奶奶像對待自己家中的家禽；《和你在一起》中的父親以近乎極端的方式希望兒子成功，而最后是兒子首先察覺到了功利心造成的父子間情感的斷裂。而這種斷裂在第六代導(dǎo)演張揚(yáng)的《向日葵》中呈現(xiàn)為以日?；纳罴?xì)節(jié)取代父子兩代理想與信仰的沖突，父親已經(jīng)無力做兒子精神圣殿的統(tǒng)治者。父輩的衰老與無力在2012年后的青春片中主要表現(xiàn)為精神統(tǒng)治力量的消失。父輩身上主要體現(xiàn)的是一種戲劇性的道具功能，《致青春》中阻礙鄭微和林靜情感發(fā)展的是鄭微母親與林父的情感糾葛。但父輩的人格影響力在子輩身上已經(jīng)消失殆盡，更多的是心理分析層面上的性格塑造，如陳孝正對于寡母的內(nèi)疚；《左耳》中張漾對于許弋的仇恨來自于“俄狄浦斯”情結(jié)，他認(rèn)為許弋所享受的母愛正是從自己這里奪走的，但是這一對“母愛”的嫉妒只是作為推動情節(jié)發(fā)展的情感動因，蔣雯麗所扮演的母親只以幾分鐘的片段出現(xiàn)在電影中，在張漾自我成長之路中，母親已無足輕重。

父輩焦慮的弱化反面是大寫的自我，同代認(rèn)同感的尋求與情感的發(fā)掘在新世紀(jì)電影中被前所未有地放大了。如果說第五代導(dǎo)演著力于反叛傳統(tǒng)，第六代試圖與傳統(tǒng)和解，那么在這些青春電影之中，歷史傳統(tǒng)被前所未有地?cái)R置了。它的功能僅在于以地標(biāo)的方式出現(xiàn)在記錄事件的結(jié)點(diǎn)中，成長的命題脫離了自上而下的焦慮，更多來自于具有清晰代際認(rèn)同感的同輩之間，人與人的邊界概念以“圈”的形式被劃分，在這一過程中，父輩被自然地排除在外，不作為書寫對象，由此而被“他者化”的是不具有權(quán)威感的歷史。因此，對于個人體驗(yàn)、個人價(jià)值和個人痛苦體驗(yàn)的敘述使這些青春電影取得了新的“話語權(quán)”。從電影類型學(xué)發(fā)展角度看，它是一種針對特定觀影群眾類型片的策略?；ヂ?lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)所呈現(xiàn)的粉絲消費(fèi)能力已經(jīng)創(chuàng)造出驚人的數(shù)字，在電影生產(chǎn)上目標(biāo)明確的消費(fèi)指向促進(jìn)了定位清晰的類型片的發(fā)展。青春電影在2012年的大面積出現(xiàn)正印證了電影生產(chǎn)對于消費(fèi)力的迎合。郭敬明《小時代》系列中四位姑娘與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的“痛苦”才是銀幕中被年輕觀眾所渴望看到的：顧里代表出身良好擁有眾多資源的公主夢；南湘象征著隨心所欲遵從自己內(nèi)心激情的文藝夢；林蕭對生活的理性意味著現(xiàn)實(shí)夢；而唐宛如并不出眾的外表和樂觀的天性成為一個安慰夢般的人物。她們成為粉絲觀眾能夠?qū)⒆晕彝渡溆谄渲械挠腕w。她們生活在被光澤化的上海，從校園走向社會，初入職場的青澀讓其懷疑自身價(jià)值，而陷入“撲朔迷離”的商戰(zhàn)又讓平凡的生活擁有的“傳奇”的價(jià)值……同時電影中的青春被包裹在奢侈品和一塵不染的都市中，其中所著力書寫的含著金湯匙出生的二代子弟不僅外形俊美，心地善良，而且刻苦努力，勞心勞力地保護(hù)著自己所擁有的一切——父權(quán)沒落之后，“富權(quán)”在放大的個人經(jīng)驗(yàn)中被合理化了。

三、斷裂的歷史

青春寫作在新世紀(jì)呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，它以網(wǎng)絡(luò)為中心，以流行雜志、期刊、廣播、電視等多種媒介手段作為傳播途徑。1999年，在《萌芽》雜志試圖以“新概念”作文大賽引發(fā)的初等教育寫作改革中產(chǎn)生了全新的青春文學(xué)。它以審美意象、語言風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容的先鋒區(qū)別于當(dāng)時的純文學(xué)和通俗文學(xué)。隨著網(wǎng)絡(luò)寫作的類型化流行，青春文學(xué)不再以先鋒作為創(chuàng)作初衷，其創(chuàng)造的多種青春話語如“純愛”“校園”“虐戀”等都在不斷和通俗網(wǎng)絡(luò)小說尤其是言情小說內(nèi)容產(chǎn)生重合，“青春事件”也淪為戲劇性情感泛濫的依托。當(dāng)下的青春電影往往自青春文學(xué)中的知名“IP”轉(zhuǎn)化而來，所講述的也多是這樣的“青春事件”?，F(xiàn)實(shí)的青春也許是平庸的長相，三點(diǎn)一線的校園家庭生活，過重的學(xué)業(yè)幾乎占據(jù)了所有的業(yè)余時間，厚重的眼鏡片看不到愛情清晰的模樣，而青春電影所要彌補(bǔ)的恰恰是在現(xiàn)實(shí)中未“正確”度過的青春?？梢哉f，青春電影以回憶的方式再現(xiàn)的正是20世紀(jì)八九十年代生人的幻想投射。

這首先體現(xiàn)為，當(dāng)下的青春電影都不謀而合地將承認(rèn)青春的荷爾蒙沖動作為其敘事的選擇?！肚啻号伞芬愿呖甲鳛槭录尘啊τ谇嗌倌陙碚f，彼時彼地備考生活即是其所能看到的世界全部，而逆高考而行成為表達(dá)叛逆的最直接方式。主人公的小伙伴在成人儀式上用夸張的服飾裝扮、模糊性別的妝容、凸顯身體裸露美的方式向高考所營造的緊張緊閉環(huán)境宣戰(zhàn)；而主人公則選擇了以戀愛高于一切的“情圣”情懷對抗二十年來眼中只有高考的班主任和對其管束嚴(yán)格的家長。電影《左耳》中的高考以更隱蔽的“命運(yùn)之手”的方式試圖對其中的青春少年進(jìn)行階層劃分。黎吧啦在小鎮(zhèn)中是“算了吧”的歌手，她另類的裝扮和磁性的嗓音代表了青春的誘惑。但是在高考結(jié)束后，她第一次表現(xiàn)出對命運(yùn)的恐懼和失控感——被高考排除在外的黎吧啦喪失了從小鎮(zhèn)走向大都市的合法渠道，但是電影以“愛對了是愛情，愛錯了是青春”來詮釋影片對于青春的理解，以對情感秩序的強(qiáng)調(diào)來緩和因高考而被隱約呈現(xiàn)的社會階層矛盾。電影《少年班》以針對不同天賦的少年成立天才班為敘事背景。電影前半部分講述不同家庭背景的少年因?yàn)閷?shù)學(xué)有極高的天賦而匯聚在一起，導(dǎo)演拉開了一張個人和集體榮譽(yù)、瘋狂的教師和早熟的少年們之間智慧博弈的大網(wǎng)。雖然影片在一定程度上切中中國特定教育階段的弊病，但是最后仍遵循了青春片的大規(guī)律，讓少年班的少年們與其他人一樣喝酒、狂歡，以簡單的荷爾蒙宣泄方式表達(dá)自己對體制的不滿和成長的困惑?？梢哉f，在這些青春電影之中，“青春”成為一個控訴情感匱乏、表達(dá)傷痕共同體的組織，這里只彌合一種傷口——莫名的愛與強(qiáng)烈的憂傷。個人情感與經(jīng)驗(yàn)再度遮蔽了對歷史與社會事件的敘述。

戴錦華曾這樣概括青春片：所謂青春片的基本型，在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬與匱乏、挫敗和傷痛，可以說是對“無限美好的青春”神話的顛覆。青春片的主旨是青春殘酷物語。但是，當(dāng)下的青春電影正生產(chǎn)與制造出一種新的青春敘事：它用具有標(biāo)志性的歷史事件如97香港回歸，千禧跨年，汶川地震標(biāo)示時間，又以各種曾經(jīng)的文化產(chǎn)品如流行歌曲、零食、玩具、明信片等迅速喚起人們的記憶。而這些呈獻(xiàn)給觀眾的實(shí)際是碎片化的歷史信息，以此途徑來“回到不遠(yuǎn)的過去”，但懷舊情懷背后卻是歷史批判能力的喪失。脫離縱向時間語境的個人經(jīng)驗(yàn)成為青春片的主要基調(diào)，以此來顯示80后代際經(jīng)驗(yàn)的背后實(shí)際是某種歷史的隔絕和傳統(tǒng)的斷裂。

拓璐：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后

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