再認(rèn)識侯登科

李媚

2016年4月，由深圳越眾歷史影像館策劃的“侯登科回顧展”在越眾歷史影像館與關(guān)山月美術(shù)館同時舉行，與此同時，中國民族攝影藝術(shù)出版社出版《侯登科的世界》。因為這個機會我得以仔細(xì)閱讀了侯登科全部的底片掃描圖像、攝影文論、日記。雖然是侯登科的老朋友，但是，此次閱讀還是給了我一個重新認(rèn)識侯登科的機會。真正的藝術(shù)家會被不斷發(fā)現(xiàn)，在時間與歲月的流轉(zhuǎn)中盡顯光彩。

最重要的發(fā)現(xiàn)是影像的發(fā)現(xiàn)。我驚喜于在熟知的影像之外竟然有許多靈動精彩的影像不斷閃現(xiàn)，可謂侯登科的“新影像”。這些影像之所以從未露面，我想應(yīng)該是被當(dāng)時的判斷標(biāo)準(zhǔn)攔阻了。侯登科在世的時代，尤其是上世紀(jì)八九十年代中期以前，我們的評判標(biāo)準(zhǔn)更多是傾向于主題內(nèi)容的、意義的，基本沒有超越出文以載道的范疇。對于影像本身，由于我們與世界攝影史的斷裂，即便是上世紀(jì)90年代以來我們開始對世界攝影史的關(guān)注與重視，但是，時空仍然使我們?nèi)狈τ^看原作的經(jīng)驗，缺乏從影像本身認(rèn)識攝影的途徑與經(jīng)歷，嚴(yán)格地說，我們的眼睛沒有受到過真正的照片的洗禮。更何況當(dāng)這一課還沒來得及補上時，數(shù)碼時代洪水般涌來……在這樣的歷史情景中，侯登科這些新影像被作者自己和公眾忽略，也就在情理之中了。

現(xiàn)在，有了這些影像，我想，可以確定地說侯登科不僅僅是以往我們所認(rèn)定的具有社會情懷、歷史責(zé)任、體察人性、持守平民立場的紀(jì)實攝影家，同時，他還是一位攝影天才，是一位當(dāng)代中國影像的先覺者！優(yōu)異的天賦使他在1980年代就領(lǐng)悟到了攝影這一觀看方式的奧秘，早于他的同代人顯示出對于“攝影本身”的認(rèn)知與把握。應(yīng)該說，侯登科除了在拍攝題材與內(nèi)容上對于中國紀(jì)實攝影的貢獻(xiàn)之外，還以他超強的控制力以及具有特質(zhì)的影像，成為躋身于當(dāng)代世界攝影大師行列的中國攝影家。

“在那一瞬間，成為了照片”薩考夫斯基的指引

隨手翻開薩考夫斯基《攝影師的眼睛》，對侯登科新影像的閱讀便奇異地被他指引著……以下引用的文字皆來自這本書。在此，我避開了對侯登科攝影內(nèi)容的人文評價，因為這方面一直是對侯登科攝影評價的主體。

侯登科的攝影始于1978年，終結(jié)于2002年，整個歷程僅24個年頭。早期的習(xí)作記錄了侯登科以繪畫方式開始的攝影學(xué)習(xí)。他從自然、鐵路工地、公共空間中發(fā)現(xiàn)有意味的形式，他用心經(jīng)營（時有底片涂紅的處理方式）過濾繁雜的現(xiàn)實以追求純粹的圖像構(gòu)成，他嘗試過當(dāng)時力所能及的各種暗房試驗，甚至在1982年臨潼舉辦的個展中，我看到了他模仿沙龍風(fēng)光的習(xí)作……在學(xué)習(xí)攝影的過程中，相信繪畫方面的能力一定給予他很大的幫助。1982年之后，他與被攝對象的關(guān)系就鎖定在社會空間了，人的時空對于他的吸引應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于自然。我想，侯登科良好的藝術(shù)天賦，繪畫與攝影經(jīng)驗的差異與比較，一定使他在現(xiàn)實與攝影之間體驗到了一種直接的、有趣的而非“意義”的視覺關(guān)系。“他們所共享的眼光不屬于任何流派或美學(xué)理論，只屬于攝影本身?！?/p>

但是，對于他來說，深入攝影的結(jié)果以及自身的生活經(jīng)驗，全情地投向了攝影的社會學(xué)意義，投入到改變中國攝影遠(yuǎn)離社會真實存在的現(xiàn)實，也是必然。在那個年代“攝影本身”的問題不被中國攝影界重視，嚴(yán)格地說是來不及重視，一方面意識形態(tài)思維模式使我們只關(guān)注攝影與社會的關(guān)系，只重視攝影的教化作用，強調(diào)拍攝主題與內(nèi)容，強調(diào)意義與思想，并且從這些關(guān)系中去認(rèn)定個體的攝影。另一方面的確是來不及重視，也不具備重視的條件。1980年代的啟蒙時期，我們面對的問題實在太多，我們所知實在太少……

無論如何，對于天才的攝影家，實踐最終會拂去意義的虛無，收獲結(jié)實的本體。侯登科的“新影像”正是生長在這個本體之上的果實?！皩τ跀z影師來說，定格這些時間的碎片已經(jīng)成為一種持續(xù)著迷的根源。在進行這個實驗的過程中，他還發(fā)現(xiàn)了其他東西。他發(fā)現(xiàn)這些分解時間的嘗試，具有一種與當(dāng)時正在發(fā)生的事件毫無關(guān)聯(lián)的快意和美感?！闭沁@種快意與美感，將侯登科引入神秘的時空，他在這個時空主宰一切，機敏地游走于他的鄉(xiāng)村王國，等待現(xiàn)存中撞擊心智的一瞬。他的靈動與自由，機敏與智慧光彩流溢無以言表。？“與其說攝影的歷史是一段旅程，不如說是一次成長。它的進程不是線性的和連續(xù)的，而是離心的。攝影，以及我們對它的理解，從中心發(fā)散開去，用浸入的方式滲透到我們的意識中?！?？

尤其是1990年代中后期，侯登科的攝影基本上拋棄了關(guān)于“意義”的追尋，從他放松而自在的拍攝狀態(tài)中感覺得到這種滲透于意識中的“浸入方式”，直覺、意識、身體、動作常常處于瞬間觸發(fā)狀態(tài)，他在這種狀態(tài)中突破了自己以往的影像規(guī)則，越來越著迷于影像本身。我驚訝于那些在當(dāng)時被稱之為混亂而在今天則非常具有當(dāng)代性的視覺創(chuàng)造，如果不是天賦，從哪兒來的視覺經(jīng)驗？我過去一直認(rèn)為侯登科的影像往往是內(nèi)容大于影像本身。但是，這些新影像顛覆了我過去的看法。我突然悟到，攝影是一種本身帶有開啟性的視覺方式，它恩賜于那些高度敏感的心靈，無論他們處于什么樣的文化環(huán)境。侯登科得到了這樣的恩賜。

？“攝影師通過一個假想的邊框來編輯世界的意義和格局。邊框是圖片幾何形狀的開始?！焙畹强频目蛉∨c瞬間操控能力使他成為中國當(dāng)代攝影的翹楚，盡管他的攝影實際上終結(jié)于上個世紀(jì)末。他影像結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與瞬間能力的強大，使得他具有魔術(shù)師一樣的鬼魅，經(jīng)他的手，現(xiàn)實的紛繁復(fù)雜猶如靈光照耀一般，魅力四射。他在紛呈雜亂中構(gòu)建秩序，他的照片通常是環(huán)境與許多的人都處于“恰到好處”的狀態(tài)，令人不得不服?，F(xiàn)場越是繁雜，他似乎越是興奮，他機敏而老練，靈光閃現(xiàn)，他迅速地獲取了那個最好的瞬間之后，迅速轉(zhuǎn)身離開（看侯登科的底片，很多精彩的影像只有一兩張）。侯登科實踐了“那個被卡蒂埃-布勒松稱為決定性瞬間的時間片段的發(fā)現(xiàn)：它的決定性并非來自外部事件，而是因為在那一刻，攝影師在形式與形態(tài)的紛亂變化中感知到了平衡、清晰和條理—因為影像，在那一瞬間，成為了照片。”

“成為照片”這個單純的目的曾經(jīng)是中國當(dāng)代攝影史中一段長久的空缺，在普遍意義上，隨著數(shù)碼時代的到來，這個空缺成為永遠(yuǎn)。它不僅是攝影實踐的缺失，也是攝影批評的缺失。囿于當(dāng)時的評判標(biāo)準(zhǔn)，囿于我們當(dāng)時對于攝影認(rèn)識的局限，如果在過去年代，侯登科的這些新影像也許會被當(dāng)作廢片處理。即使在當(dāng)下，也不能說我們就已經(jīng)完全補上了這一課。雖然侯登科的新影像顯示出了他“成為照片”的努力與結(jié)果，但是不得不說，對于構(gòu)成攝影語言的另一部分：影調(diào)的認(rèn)識與實踐，仍然是他的弱項，這個弱項也是中國攝影的弱項。雖然與他的同代人相比，他在這方面還算是好的。對于侯登科們來說，一方面少有看大師原作的機會，另一方面在20世紀(jì)結(jié)束之前，作品的出路主要用于雜志發(fā)表，極少展覽機會，更談不上收藏。攝影的呈現(xiàn)方式是我們認(rèn)識攝影的重要因素，如果沒有展示原作的機會，攝影只意味著拍攝，而影像本身的魅力實在難以領(lǐng)受。因為如此，付羽、路濘們在這方面的努力與成就凸顯可貴。

侯登科24年的攝影經(jīng)歷中，常去拍攝的地方基本是陜西關(guān)中地區(qū)，最最常去的地方是故鄉(xiāng)鳳翔。偶爾遠(yuǎn)去新疆、西藏多是為了散心。他堅持業(yè)余身份，以這種身份維護著他心目中的攝影。嚴(yán)格地說，除“麥客”和幾個小專題之外，侯登科的大部分拍攝并沒有具體的主題也沒有具體的目的。拍攝這個行為，能夠使他與鄉(xiāng)土、工地在空間和時間上保持直接而緊密的聯(lián)系，使他在強大的現(xiàn)實面前享有對存在的把控感，這種復(fù)雜與糾纏正好對應(yīng)他的精神與情感。攝影，給予這顆敏感而沉重，自卑而又極為自尊，自強而又脆弱的心靈一種怎樣的快意？我們只能在與他靈魂的對話中去求證了……但是，無論怎樣，我相信他與攝影之間的這種秘密一定是存在的，我不斷從他的圖像中看到獵人般機敏的眼睛和狡黠的笑意，他的內(nèi)心隨著一次次快門的按動，滿足竊喜！攝影，是上帝對他的憐憫。

“我的攝影，我和攝影，完全保持了一種行動上心理上的聯(lián)系，保持了一種無言的默契關(guān)系。探索它甚至思考它應(yīng)該怎樣或者它是怎樣幾乎成了一件不相干的事，成了多此一舉的事。我和攝影彼此緘口不語地只管向前走，走向哪里，該怎么走成了一個不用言明的問題，成了一個無意識的行為……”再次讀這段侯登科與攝影關(guān)系的自述，他在流行的公共標(biāo)準(zhǔn)中隱藏的秘密不言而喻。我們應(yīng)該檢討意識形態(tài)化的思維，檢討過多強加于攝影的東西，有時候，事情本身也許就是單純的，只看照片，足夠！？

精神與情感的曠野

整理侯登科的日記很困難，他的筆跡，公司里負(fù)責(zé)錄入的年輕人很難辨認(rèn)。我讀，錄音，然后他們錄入。即使是這樣，錯誤也非常多。語境不同了，侯登科的語言在網(wǎng)絡(luò)一代看來，已經(jīng)是古董。

他的日記猶如無人曠野，滿布艱難的精神獨白與情感步履，時常令人心驚。即使不認(rèn)識他的人，僅憑這些文字也知道這個人注定會過早離世。他的生命如同烈酒，燃燒至死是他的宿命。作為同代人，我們都經(jīng)歷了對人生意義與信念的追求，經(jīng)歷過尋找出路的精神困惑，但是，像侯登科這樣的掙扎煎熬實在是少數(shù)。早在1980年代初，他就為了建立精神世界生吞活剝地讀了許多西方哲學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的書。先天不足掣肘著他敏感而脆弱的精神和心智，現(xiàn)實與理想的沖突折磨著他對攝影的追求。侯登科的掙扎，在這個娛樂至死的時代顯得非常不合時宜。但是，“每個人都按自己的感受認(rèn)識世界，每個人都有理由這樣認(rèn)識世界，意義才豐富”。他的人性弱點，他的自我批判和掙扎，成為背負(fù)的十字架。受難，是侯登科生命的重要意義。受難是因為除了“我”，沒有別的東西可以獻(xiàn)出，當(dāng)一個人為了追求靈魂的救贖而獻(xiàn)出全部的“我”時，受難成為珍貴的品質(zhì)。自討苦吃，自覺受難。侯登科承受生命之重，他的苦難是顯現(xiàn)的、激烈的、踏實的。不得不受，最終平靜接受。侯登科為活著的意義豁出了性命。

我敬重這種生命態(tài)度。

讀他1980年代的日記，我好像重新經(jīng)歷了“文革”結(jié)束之后懵懂中向著追求真理步履蹣跚的青春年華，那個年代同時也是我們的攝影青春年代啊，追求攝影如同追求真理一樣激情而又困苦。

1995年之后侯登科不再寫日記，也基本不再寫信，只是與朋友們常通電話，通訊的方便取代了文字的交流，結(jié)果是“話”隨風(fēng)而去，找不到蹤跡。不知道現(xiàn)在年輕的攝影家們是不是會以文字的方式記錄自己呢？也許以后的文獻(xiàn)是另一種方式吧。

侯登科的日記記錄著他關(guān)注于政治、歷史、社會變革、個人命運的寬廣視野，同時也將他矛盾、復(fù)雜、糾結(jié)、痛苦、孤獨、偏執(zhí)的心性暴露得非常充分，作為他的朋友心有不忍。作為編輯，只能如此。侯登科不是英雄，難得可貴的是他那不完美的真實。他以沉重的肉身留下了一個時代自覺者的艱難與局限，留下了一個跋涉者步履血痕的足跡。

公開這些日記，懇求侯登科在天之靈能夠諒解！

只有將侯登科的日記與他的攝影一起閱讀，才能看到一個自覺者的攝影是如何與精神、生命完全地融合為一體而難舍難分的。他的難得不在于他有將精神與生命投入其中的愿望，而在于他實現(xiàn)了這種表達(dá)。他的攝影，顯現(xiàn)了精神與生命的活性印證。至今，我在中國攝影家的作品里沒有看到過有誰能夠像他這樣將勞作與地土那種共負(fù)一軛，生生不息的生命關(guān)聯(lián)表達(dá)得這樣靈動踏實。他使我們在這個古老而永恒的話題中看到了造物主神性光照。這是真正的對于意義的表達(dá)，這意義是通過領(lǐng)受得到的。他領(lǐng)受著他的家園，他的兄弟姊妹們的生活，他因此超越了相機的侵犯性讓我們看到了平等的實現(xiàn)。讓我們看到了攝影的偉大，生命在攝影中繼續(xù)的生動。他的攝影在相對封閉的狀態(tài)中，不期然同步了20世紀(jì)下半葉國際上大師們的水準(zhǔn)，他的影像沒有西方大師的影子，完全一個中國攝影家的獨特觀看。他不以拍攝題材的驚聳和超凡引人眼目，他以一個底層人的姿態(tài)拍攝普通人的普通年月。他影像的日?；?，平凡而不平淡，無論貧窮無論困苦有滋有味地度日的生動。我們面對的是大量的平凡，在平凡中領(lǐng)受活著的恩典是我們的盼望，能夠彰顯平凡也是大師貴為稀有的品質(zhì)。他是身份的自覺尋找者，中國農(nóng)民的身份使他成為世界攝影中的一個特例。他的影像因此是誠實的、是內(nèi)在的，唯其誠實、內(nèi)在而具有價值。這就是大師與普通攝影者的分別。

關(guān)于侯登科作品的幾點說明

侯登科留下了42000張底片；數(shù)百幅自己制作的銀鹽照片，其中有數(shù)十幅照片沒有底片；日記、筆記共24本，其中一本是散頁；攝影文論26篇。

侯登科的攝影歷程由三條基本線索貫穿始終：一是“民工”。如果他還活著，相信他的第三本著作應(yīng)該是“民工”?！懊窆ぁ逼鋵嵅荒芎w這個部分的全部影像內(nèi)容，沿用“民工”命名是對作者意愿的尊重，同時也表明了侯登科拍攝的關(guān)注主體?！懊窆ぁ钡呐臄z始于1978年終止于2002年。2002年6月西安灞橋搶險是最后的拍攝。他的日記常有關(guān)于工地狀況的片斷記錄，鐵路工程進展的拍攝是侯登科的本職工作，“民工”屬“業(yè)余”拍攝，也許是因為拍攝動機的雙向性，我個人認(rèn)為，侯登科關(guān)于民工的個人命運與生活狀況的記錄不如期待的豐富與深入。

二是陜西關(guān)中、陜北與寧夏等地的鄉(xiāng)村，他的家鄉(xiāng)鳳翔是主要的拍攝地點，寧夏是他拍攝終止的地方。這個部分是貫穿始終的基礎(chǔ)和主體，是侯登科攝影的日?；Ｖ灰獣r間允許，他便不斷返回鄉(xiāng)村土地，漫無目的，浸于其中。正如他在日記中所寫“仿佛它是一個包容著全部人生奧秘的沼澤地，踏進它就會緩緩陷下去，就會終于陷入絕望之地似的！”向死而生，他在這里獲得了拍攝的自由。本書的許多新作都來自這個部分。把這個部分拆分為三個單元，細(xì)化拍攝地點，乃為全集必須。

三是“麥客”。這是唯一具有歷史事件背景的選題，拍攝時間始于1982年結(jié)束于2000年。2000年浙江攝影出版社出版了《麥客》一書。底片掃描的檔案里，關(guān)于“麥客”的具體時間和拍攝地點基本無記錄，也許是侯登科還沒來得及整理，也許是業(yè)余身份導(dǎo)致的時間有限所致。？

？“四方城”與其他一些小專題共同形成侯登科攝影的枝葉。1996受佳能公司邀請，侯登科、胡武功、邱曉明三人同行拍攝西安城，之后出版了《四方城》一書。書出版之后，侯登科欲罷不能，拍攝持續(xù)到1997年?！逗畹强频氖澜纭芬粫摹八姆匠恰眴卧髌范鄶?shù)未面世。原來以為侯登科完全不適應(yīng)城市的拍攝，新的發(fā)現(xiàn)令人刮目相看，他非凡的框取與控制力在喧鬧的城市中如魚得水。

24年積累下來，侯登科的攝影無疑為中國當(dāng)代農(nóng)村的歷史變化留下了珍貴的視覺檔案，這就是攝影的能量。攝影家的工作就是“成為照片”，意義產(chǎn)生于理解之后。

無論任何方式對一個藝術(shù)家一生成果的整理與總結(jié)都是非常具有風(fēng)險的，盡管不斷告誡自己努力工作，但是主觀舍取還是在所難免，所有的選擇只能基于此時的認(rèn)識。當(dāng)機會出現(xiàn)時，便沒有時間從容。相關(guān)的缺欠與錯誤是肯定的，希望相關(guān)的人們校正這些錯誤。

作者為攝影活動家、策展人、魯迅美術(shù)學(xué)院客座教授。本文為中國民族攝影藝術(shù)出版社出版《侯登科的世界》一書的編輯手記。