侯登科的新影像

中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的重要攝影家侯登科的短短20多年攝影生涯，正好處于20世紀(jì)最后20年中國(guó)攝影實(shí)踐之流的主線(xiàn)上。1970年代末至1980年代初，中國(guó)攝影開(kāi)始了形式和內(nèi)容多元化的初步啟蒙和探索后，迅即在1980年代中期轉(zhuǎn)入一場(chǎng)轟轟烈烈的全國(guó)范圍的紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)?？v使紀(jì)實(shí)攝影的概念在當(dāng)時(shí)仍然含混不清，國(guó)外資訊的匱乏讓中國(guó)的攝影者缺乏實(shí)際操作的參照，但是大量的中國(guó)攝影者加入其中，他們把鏡頭聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材，尤其是此前被中國(guó)攝影忽視的社會(huì)群體，留下了一大批豐富細(xì)膩的反映20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影像力作。1987年，侯登科和“陜西攝影群體”其他成員一起發(fā)起、策劃了大型紀(jì)實(shí)攝影展《艱巨歷程》，展覽以及相關(guān)的討論給當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影界帶來(lái)巨大影響，這標(biāo)志著紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)在中國(guó)成為重要的影像文化現(xiàn)象，并在1990年代中后期達(dá)到高峰。

20世紀(jì)八九十年代，侯登科拍攝了一系列以中國(guó)當(dāng)代社會(huì)為題材的紀(jì)實(shí)攝影作品，在記錄個(gè)體的社會(huì)境遇的同時(shí)，自覺(jué)地思考中國(guó)當(dāng)代社會(huì)變遷與個(gè)體命運(yùn)的關(guān)系，并憑籍影像提出自己的判斷與觀點(diǎn)。他在1980年代末開(kāi)始自覺(jué)地以專(zhuān)題的形式追蹤拍攝，2000年結(jié)集出版的《麥客》成為中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的經(jīng)典之作。侯登科對(duì)個(gè)人身份的追問(wèn)，以及他對(duì)攝影的思考使他明顯區(qū)別于同時(shí)期其他的實(shí)踐型攝影家，同時(shí)也為他的作品添加了濃重的思辨色彩和人文氣息。

2003年2月3日，侯登科因病辭世。離世前，他將自己所有的作品托付給了好友于德水、李媚，并和他們簽下了一份時(shí)間是12年的委托書(shū)。約定如果12年之后，還沒(méi)有一個(gè)機(jī)構(gòu)能夠接收，并且發(fā)揮這批作品的作用，那么就將這些作品交由他的女兒處理。他去世前的2002年12月21日，時(shí)任本刊記者的李波前往他在陜西臨潼的家中進(jìn)行了專(zhuān)訪(fǎng)，2003年5月的《中國(guó)攝影》雜志以《因攝影而成全》的大標(biāo)題推出了侯登科紀(jì)念專(zhuān)題。

我們無(wú)從知道當(dāng)年為什么要約定12年，轉(zhuǎn)眼已經(jīng)過(guò)了“十二年之托”的最后期限。在當(dāng)年的托付中，一共有42000張底片，數(shù)百幅侯登科自己制作的銀鹽照片，其中有數(shù)十幅照片沒(méi)有底片，還有日記、筆記共24本，其中一本是散頁(yè)，以及攝影文論26篇。在他去世之后的這些年里，除了2004年11月的展覽《黃土地上的女人》以及蘭州谷倉(cāng)當(dāng)代影像館所收藏的200張照片外，侯登科所留下的影像及文字并沒(méi)有一個(gè)完整呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)。

經(jīng)生前好友多年的整理與編輯后，侯登科所留下的影像以及文字終于完整地展現(xiàn)于我們面前了。歷時(shí)一年編撰的大型作品及文獻(xiàn)集《侯登科的世界》已由中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社出版，侯登科的首個(gè)回顧展—“侯登科攝影回顧展1978-2002”于2016年4月26日在深圳市越眾歷史影像館和深圳市關(guān)山月美術(shù)館同時(shí)展出。

13年前，本刊侯登科紀(jì)念專(zhuān)題的編輯手記中寫(xiě)道：“突如其來(lái)的變故，讓我們和侯登科一樣不得不提前面對(duì)很多問(wèn)題：我們?nèi)绾卫斫馑粝碌倪@些影像的價(jià)值？如何梳理和保存這些影像？……”如今，當(dāng)侯登科的數(shù)萬(wàn)張影像，數(shù)十萬(wàn)字文獻(xiàn)擺在我們面前的時(shí)候，不少問(wèn)題的答案正在變得清晰。

本期專(zhuān)題約請(qǐng)了李媚、于德水、楊小彥、彭祥杰撰文，再次對(duì)侯登科進(jìn)行多角度的回顧和評(píng)價(jià)。李媚的《再認(rèn)識(shí)侯登科》一文說(shuō)：“在中國(guó)攝影史上，恐怕很難有像他這樣以攝影的方式進(jìn)行身份尋找的攝影家了。或許可以這樣說(shuō)，他的整個(gè)攝影歷程，就是一個(gè)身份尋找與認(rèn)同的過(guò)程?！钡拇_，環(huán)顧當(dāng)今，像侯登科這樣通過(guò)攝影的方式進(jìn)行身份尋找的攝影家?guī)缀鯖](méi)有了，而他為攝影所做的努力與付出，他在反復(fù)思考攝影與社會(huì)、攝影與人生之間關(guān)系時(shí)產(chǎn)生的內(nèi)心糾結(jié)與痛苦，讓他的影像以他的人生為底色，甚至與他的生命有了血肉的聯(lián)系。他個(gè)人生前心思縝密、創(chuàng)作勤奮，留下來(lái)的影像與文字資料既是研究20世紀(jì)末中國(guó)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型期的重要文化個(gè)案，更是中國(guó)當(dāng)代攝影史上一筆具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的珍貴影像遺產(chǎn)。受托保管、整理侯登科底片的李媚和于德水，推動(dòng)了“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”的成立，并促成與策劃了此次侯登科作品集的出版和侯登科回顧展的舉辦。在中國(guó)當(dāng)代攝影史上，這也已經(jīng)成為影像遺產(chǎn)整理和成功傳播范例。

提起侯登科，通常都會(huì)想起《麥客》，這也是他最具知名度的攝影篇章。本專(zhuān)題此次重新呈現(xiàn)侯登科作品時(shí)，不再將他局限在一個(gè)以拍攝麥客聞名的攝影家。但作為雜志，面對(duì)這么多的照片，無(wú)法做全景式的展現(xiàn)，在有限篇幅里怎樣編排是一個(gè)頗費(fèi)思量的過(guò)程。試想，侯登科如果活著，會(huì)怎樣整理他這近45000？張圖像資料和百萬(wàn)字的手稿？是盡力還原歷史，還是重新以當(dāng)代的眼光來(lái)重構(gòu)？李媚文章中的一段話(huà)讓我們編輯這個(gè)專(zhuān)題的思路變得清晰起來(lái)：“侯登科曾經(jīng)說(shuō)過(guò)‘我的攝影，我和攝影，完全保持了一種行動(dòng)上心理上的聯(lián)系，保持了一種無(wú)言的默契關(guān)系。探索它甚至思考它應(yīng)該怎樣或者它是怎樣幾乎成了一件不相干的事，成了多此一舉的事。我和攝影彼此緘口不語(yǔ)地只管向前走，走向哪里，該怎么走成了一個(gè)不用言明的問(wèn)題，成了一個(gè)無(wú)意識(shí)的行為……再次讀這段侯登科與攝影關(guān)系的自述，他在流行的公共標(biāo)準(zhǔn)中隱藏的秘密不言而喻。我們應(yīng)該檢討意識(shí)形態(tài)化的思維，檢討過(guò)多強(qiáng)加于攝影的東西，有時(shí)候，事情本身也許就是單純的，只看照片，足夠！”于是，我們不再?lài)?yán)格按照年代順序及系列，而是按照畫(huà)面本身的內(nèi)容與形式來(lái)取舍。

閱讀侯登科留下的文字也是一項(xiàng)艱巨的工作。他的日記，讓我們仿佛看見(jiàn)了陜西作家路遙小說(shuō)《人生》中的高加林。他的書(shū)信和日記經(jīng)常充滿(mǎn)了大段的內(nèi)心獨(dú)白與靈魂深處的拷問(wèn)，而文字的敘述隨時(shí)可以讓人感到有一個(gè)無(wú)形的第三者視角存在。1982年6月29日的日記是侯登科現(xiàn)存所有日記的第一篇，其中描寫(xiě)的那個(gè)“蜷縮在中鋪上的中年人”，是他的個(gè)人寫(xiě)照，卻也像極了陀思妥耶夫斯基筆下的人物，也讓人想起馬克·羅斯科所著《藝術(shù)的真實(shí)》一書(shū)中的某些段落。1983年6月27日、6月28日連續(xù)兩天的日記，詳細(xì)記述了他與妻子為買(mǎi)柯尼卡相機(jī)籌款1200塊的經(jīng)過(guò)，看了這兩篇日記，我們就能明白他對(duì)鏡頭中的女性所持有的溫柔情感；在1990年9月24日的日記中，他通過(guò)與母親久別后的一次探訪(fǎng)，記錄了兒時(shí)家里的種種不幸，看后令人掉淚，讓人一下子想到了他的代表作《新帽》里的那對(duì)父子，對(duì)這張照片、對(duì)侯登科本人都有了不一樣的理解。這些本來(lái)私密的文字為理解侯登科的影像增添了別樣的意味，盡管他的影像并不晦澀難懂。對(duì)于創(chuàng)作者而言，文字與照片中的情感是互相印證的，這也是對(duì)攝影真實(shí)性的另一種理解吧。本專(zhuān)題摘錄了侯登科的部分日記、書(shū)信和文章伴隨照片一起刊登，在閱讀與摘錄這些文字時(shí)，我們?nèi)詴?huì)感到與照片的那種共振，盡管這些文字寫(xiě)于二、三十年前。

也正是在李媚的文章中，提出了“侯登科的新影像”一說(shuō)：“最重要的發(fā)現(xiàn)是影像的發(fā)現(xiàn)。我驚喜于在熟知的影像之外竟然有許多靈動(dòng)精彩的影像不斷閃現(xiàn)，可謂侯登科的‘新影像?！比绾纬尸F(xiàn)目前我們眼前這批侯登科作品的“新”成為本專(zhuān)題編輯的重點(diǎn)。

這里侯登科的“新影像”的有雙重含義：一重是指，相對(duì)于當(dāng)年他去世時(shí)，我們現(xiàn)在看到了整理出的大量未曾面世的攝影作品與文字，這些新的文本一起構(gòu)成了解讀侯登科新的可能；另一重是指，對(duì)他的照片的選擇與編輯，是受彼時(shí)的審美與潮流所左右，那么現(xiàn)在的解讀，依然無(wú)法脫離于當(dāng)今的眼光，其中也包括展覽照片印放者和出版物編輯自己的審美情趣以及對(duì)黑白影像的理解與控制。作為他生前的學(xué)生和朋友，彭祥杰在《遠(yuǎn)去的侯登科》一文結(jié)尾處，也提出了疑問(wèn)：“這么多年過(guò)去，我們對(duì)于侯登科的了解和認(rèn)知究竟還有多少未知？我們對(duì)于侯登科攝影遺產(chǎn)的整理選擇和編撰出版是否代表了他的認(rèn)同？”答案顯然是否定的，現(xiàn)在的呈現(xiàn)是我們的選擇，一定與侯登科本人的選擇有出入。那么，對(duì)每一個(gè)故去的攝影家，除了尊重他的遺愿，難道就沒(méi)有一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)？

細(xì)想下來(lái)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)還是有的。在編輯這期專(zhuān)題的時(shí)候，一遍遍對(duì)著這些影像篩選著，端詳著，發(fā)現(xiàn)無(wú)論哪個(gè)時(shí)代的審視，最后留在腦海的還是那些充滿(mǎn)人類(lèi)共同情感的瞬間。每個(gè)創(chuàng)作者都無(wú)法脫離自己所處時(shí)代的局限，只有情感能超越不同時(shí)期的審美與創(chuàng)作流行樣式的區(qū)別，并連接創(chuàng)作者與觀看者，即使這創(chuàng)作者已經(jīng)不在人世，也無(wú)論這觀看者身處何等時(shí)代。這也正是侯登科的“新影像”能成立背后的邏輯吧。

如果說(shuō)，侯登科當(dāng)時(shí)留下的影像遺產(chǎn)因?yàn)樗娜ナ蓝鄬?duì)固化下來(lái)，那么，對(duì)他的解讀，則隨著時(shí)代的發(fā)展而繼續(xù)著。臨終前，侯登科捐出了他全部的作品，設(shè)立了“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。首屆紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)于2007？年舉辦，此后每?jī)赡暌粚?，截?015？年共舉辦了五屆。“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代最有影響力的民間攝影獎(jiǎng)項(xiàng)之一。2013年第四屆侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)評(píng)選中，一批年輕攝影師以完全不同于侯登科那一代攝影師的影像而獲獎(jiǎng)后，引發(fā)了攝影界的廣泛討論。關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影樣式的爭(zhēng)論只是不同的圖像制作方式和讀圖方式比較，但是無(wú)論怎樣理解和定義紀(jì)實(shí)攝影，無(wú)論是否認(rèn)同侯登科那一代攝影師對(duì)攝影的理解，侯登科所倡導(dǎo)的用影像對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的關(guān)注卻一直是攝影無(wú)法回避的責(zé)任。

面對(duì)侯登科的新影像，現(xiàn)今熱愛(ài)攝影的年輕人也許會(huì)覺(jué)得陌生，但絕對(duì)不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。