魏晉風(fēng)度之三：文心的覺醒（下）

李澤厚

題材自覺

從玄言詩(shī)到山水詩(shī)，則是在創(chuàng)作題材上反映這種自覺。這些創(chuàng)作本身，從郭璞到謝靈運(yùn)，當(dāng)時(shí)名聲顯赫而實(shí)際并不成功。他們?cè)趦?nèi)容上與哲學(xué)本體論的追求一致，人的主題展現(xiàn)為要求與“道”——自然相同一：在形式上與繪畫一致，文的自覺展現(xiàn)為要求用形象來(lái)談玄論道和描繪景物。但由于自然在這里或者只是這些門閥貴族們外在游玩的對(duì)象，或者只是他們追求玄遠(yuǎn)即所謂“神超理得”的手段，并不與他們的生活、心境、意緒發(fā)生親密的關(guān)系（這作為時(shí)代思潮要到宋元以后），自然界實(shí)際并沒能真正構(gòu)成他們生活和抒發(fā)心情的一部分，自然在他們的藝術(shù)中大都只是徒供描畫、錯(cuò)彩鏤金的僵化物。漢賦是以自然作為人們功業(yè)、活動(dòng)的外化或表現(xiàn)，六朝山水詩(shī)則是以自然作為人的思辨或觀賞的外化或表現(xiàn)。主客體在這里仍然對(duì)峙著，前者是與功業(yè)、行動(dòng)對(duì)峙，后者是與觀賞、思辨對(duì)峙，不像宋元以后與生活、情感融為一體。所以，謝靈運(yùn)盡管刻畫得如何繁復(fù)細(xì)膩，自然景物卻未能活起來(lái)。他的山水詩(shī)如同顧愷之的某些畫一樣，都只是一種概念性的描述，缺乏個(gè)性和情感。然而通過(guò)這種描述，文學(xué)形式自身卻積累了、創(chuàng)造了格律、語(yǔ)匯、修辭、音韻上的種種財(cái)富，給后世提供了資料和借鑒。

例如五言詩(shī)體，便是從建安、正始通由玄言詩(shī)、山水詩(shī)而確立和成熟的。從詩(shī)經(jīng)的“四言”到魏晉的“五言”，雖是一字之差，表達(dá)的容量和能力卻很不一樣。這一點(diǎn)，鐘嶸總結(jié)過(guò)：“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也?！薄八难浴币脙删浔磉_(dá)的，“五言”用一句即可。這使它比四言詩(shī)前進(jìn)一大步，另方面，它又使?jié)h代的雜言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）規(guī)范化而成為詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)格式。直到唐末，五言詩(shī)始終是居統(tǒng)治地位的主要正統(tǒng)形式，而后才被七言、七律所超越。此外，如六朝駢體，如沈約的四聲八病說(shuō)，都相當(dāng)自覺地把漢字修辭的審美特性研究發(fā)揮到了極致。它們對(duì)漢語(yǔ)字義和音韻的對(duì)稱、均衡、協(xié)調(diào)、和諧、錯(cuò)綜、統(tǒng)一種種形式美的規(guī)律，作了空前的發(fā)掘和運(yùn)用。它們從外在形式方面表現(xiàn)了文的自覺。靈活而工整的對(duì)仗，從當(dāng)時(shí)起，迄至今日，仍是漢文學(xué)的重要審美因素。

詞采自覺

在具體創(chuàng)作、批評(píng)上也是如此。曹植當(dāng)時(shí)之所以具有那么高的地位，鐘嶸比之為“譬人倫之有周孔”，重要原因之一也就是，從他開始，講究詩(shī)的造詞煉句。所謂“起調(diào)多工”（如“高臺(tái)多悲風(fēng)，朝日照北林”等等），精心煉字（如“驚風(fēng)飄白日”“朱華冒綠池”等等），對(duì)句工整（如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等），音調(diào)諧協(xié)（如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等），結(jié)語(yǔ)深遠(yuǎn)（如“去去莫復(fù)道，沉憂令人老”等等）……都表明他是在有意識(shí)地講究作詩(shī)，大不同于以前了。正是這一點(diǎn)，使他能作為創(chuàng)始代表，將后世詩(shī)詞與難以句摘的漢魏古詩(shī)劃了一條界限。所以鐘嶸要說(shuō)他是“譬人倫之有周孔”了。這一點(diǎn)的確具有美學(xué)上的巨大意義。其實(shí)，如果從作品的藝術(shù)成就說(shuō)，曹植的眾多詩(shī)作也許還抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾稱贊《燕歌行》是“傾情傾度，傾聲傾色，古今無(wú)兩”。但由于《燕歌行》畢竟像沖口而出的民歌式的作品，所謂“殆天授非人力”（《將齋詩(shī)話》），在當(dāng)時(shí)的審美觀念中，就反被認(rèn)為“率皆鄙質(zhì)如偶語(yǔ)”（《詩(shī)品》），遠(yuǎn)不及曹植講究字句，“詞采華茂”。這也就不奇怪鐘嶸《詩(shī)品》為何把曹丕放在中品，而把好些并無(wú)多少內(nèi)容，只是雕飾文詞的詩(shī)家列為上乘了，當(dāng)時(shí)正是“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”的時(shí)代。它從一個(gè)極端，把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特征表現(xiàn)出來(lái)了。可見，藥、酒、姿容、神韻，還必須加上“華麗好看”的文采詞章，才構(gòu)成魏晉風(fēng)度。

所謂“文的自覺”，是一個(gè)美學(xué)概念，非單指文學(xué)而已。其他藝術(shù)，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起，表現(xiàn)著這個(gè)自覺。它們同樣展現(xiàn)為講究、研討，注意自身創(chuàng)作規(guī)律和審美形式。謝赫總結(jié)的“六法”，“氣韻生動(dòng)”之后便是“骨法用筆”，這可說(shuō)是自覺地總結(jié)了中國(guó)造型藝術(shù)的線的功能和傳統(tǒng)，第一次把中國(guó)特有的線的藝術(shù)，在理論上明確建立起來(lái)：“骨法用筆”（線條表現(xiàn)）比“應(yīng)物象形”（再現(xiàn)對(duì)象）、“隨類賦彩”（賦予色彩）、“經(jīng)營(yíng)位置”（空間構(gòu)圖）、“傳移模寫”（模擬仿制）居于遠(yuǎn)為重要的地位?？档略f(shuō)，線條比色彩更具審美性質(zhì)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)古代相當(dāng)懂得這一點(diǎn)，線的藝術(shù)（畫）（“凡屬表示愉快感情的線條……總是一往順利，不作挫折，轉(zhuǎn)折也是不露主角的。凡屬表示不愉快感情的線條就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感?！睂?duì)線的抒情性質(zhì)說(shuō)得很明確具體，可參考）正如抒情文學(xué)（詩(shī)）一樣，是中國(guó)文藝最為發(fā)達(dá)和最富民族特征的，它們同是中國(guó)民族的文化——心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

書法是把這種“線的藝術(shù)”高度集中化的藝術(shù)，為中國(guó)所獨(dú)有。這也是由魏晉開始自覺的。正是魏晉時(shí)期，嚴(yán)正整肅、氣勢(shì)雄渾的漢隸變而為真、行、草、楷。中下層不知名沒地位的行當(dāng)，變而為門閥名士們的高妙意興和專業(yè)所在。筆意、體勢(shì)、結(jié)構(gòu)、章法更為多樣、豐富、錯(cuò)綜而變化。陸機(jī)的平復(fù)帖、二王的姨母、喪亂、奉橘、鴨頭丸諸帖，是今天還可以看到的珍品遺跡。他們以極為優(yōu)美的線條形式，表現(xiàn)出人的種種風(fēng)神狀貌，“情馳神縱，超逸優(yōu)游”，“力屈萬(wàn)夫，韻高千古”，“淋漓揮灑，百態(tài)橫生”，從書法上表現(xiàn)出來(lái)的仍然主要是那種飄逸飛揚(yáng)、逸倫超群的魏晉風(fēng)度。甚至在隨后的石碑石雕上，也有這種不同于兩漢的神清氣朗的風(fēng)貌反映。