中國(guó)古代長(zhǎng)卷與軸中時(shí)間與空間的觀念

摘 要：人類(lèi)根據(jù)自身生存的需要，對(duì)自身所處的空間進(jìn)行探索與思考，同時(shí)在各種藝術(shù)創(chuàng)作中也進(jìn)行了不斷的嘗試，提出了客觀之外、科學(xué)以及邏輯之外的詢(xún)問(wèn)。早在浪漫主義偉大詩(shī)人屈原《楚辭·天問(wèn)》中：“遂古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形，何由考之？”“遂古之初”是不是時(shí)間的開(kāi)始呢？而“上下未形”對(duì)于空間的大小和形狀如何測(cè)量呢？馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》一書(shū)中說(shuō)：“蓋中國(guó)早期之哲學(xué)家，皆多較注意于人事，故中國(guó)哲學(xué)之宇宙論亦至漢初始有較多完整之規(guī)模?！边@種“宇宙論”的形成，在中國(guó)藝術(shù)中逐步體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：天圓地方；長(zhǎng)卷；軸；空間

一、漢鏡藝術(shù)中宇宙論、天圓地方的觀念

漢鏡的出土，最基本的特征就是在圓的結(jié)構(gòu)上完成了“方”的設(shè)計(jì)，這種“圓”似乎被一種內(nèi)在的“方”給固定住了，漢鏡的“天圓地方”的觀念逐漸被明確化，在漢鏡造型上的“方”和“圓”的美感，與宇宙觀的“天”和“地”相結(jié)合起來(lái)，而其中的“天”和“地”又是“時(shí)間”和“空間”，即“天道”和“人道”，漢鏡中“方”和“圓”的形式被人用到了建筑上，“方”和“圓”也逐漸成為中國(guó)古代建筑的代表符號(hào)。

二、中國(guó)古代長(zhǎng)卷與軸的形式

中國(guó)藝術(shù)由于與西方藝術(shù)起源的不同，必然產(chǎn)生了不同于西方的藝術(shù)形式，宗華白在《論中西畫(huà)法之淵源與基礎(chǔ)》說(shuō)：“中畫(huà)因?yàn)橄跌B(niǎo)瞰的遠(yuǎn)景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛(ài)寫(xiě)長(zhǎng)方立軸以覽自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實(shí)精成全幅的氣韻與節(jié)奏。西畫(huà)因系對(duì)立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與影的互映構(gòu)成全幅的氛韻流動(dòng)?！敝袊?guó)畫(huà)的移動(dòng)視點(diǎn)與西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視就形成了巨大差異，中國(guó)古代人對(duì)浩瀚宇宙的向往、對(duì)科學(xué)以及邏輯的疑問(wèn)，中國(guó)古代人對(duì)無(wú)限的空間的探索以及對(duì)有限空間形式的叛逆，慢慢形成了不同于西方畫(huà)框形式的長(zhǎng)卷以及軸的繪畫(huà)形式。

早期的立軸形式繪畫(huà)來(lái)自湖南馬王堆出土的一種幡形繪畫(huà)，這種幡形繪畫(huà)可以懸掛，也可以卷收。其中畫(huà)面被分割成三個(gè)主體，中間是現(xiàn)實(shí)人間生活，上三分之一是神話(huà)內(nèi)容，而下三分之一為海域或地界，將畫(huà)面分成三個(gè)部分，使視覺(jué)上造成了三個(gè)不相主屬的焦點(diǎn)。董仲舒《立元神》中“天、地、人，萬(wàn)物之本也。天生之，地養(yǎng)之，人成之”的觀念，天、地、人“三者相為手足，合以成體。不可一無(wú)也”闡述了人與宇宙的關(guān)系，三者缺一不可。北宋畫(huà)家郭熙《林泉高致》一書(shū)中提出“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的觀點(diǎn)，郭熙是以親身繪畫(huà)經(jīng)歷悟出山水畫(huà)三要訣“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，郭熙也為宋代以后移動(dòng)視點(diǎn)立下了理論依據(jù)。西方的焦點(diǎn)透視并不能滿(mǎn)足中國(guó)古人對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間無(wú)限流轉(zhuǎn)的向往以及探索，中國(guó)古人摒棄了這種焦點(diǎn)透視法，而采取了移動(dòng)試點(diǎn)的透視法，并將這一方法體現(xiàn)在了卷與軸的形式上。

三、中國(guó)古代長(zhǎng)卷與軸形式中的時(shí)空觀念

中國(guó)立軸形式的畫(huà)，懸掛在墻壁上，其實(shí)就是一個(gè)完整的繪畫(huà)空間，在展放和卷收的同時(shí)，繪畫(huà)的空間在不斷改變，而這種空間的改變是西方框式繪畫(huà)所沒(méi)有的，這種卷收與展放的形式，在一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)時(shí)間觀念與空間觀念，這是一種連續(xù)的、無(wú)限循環(huán)、流動(dòng)的時(shí)空觀念的藝術(shù)。比如說(shuō)東晉大畫(huà)家顧愷之的《洛神賦》《女史箴圖》和《列女仁智圖》都是以故事性的分段形式，每一段都有文字來(lái)敘述故事情節(jié)，雖然首尾都有呼應(yīng)，但是每幅畫(huà)的獨(dú)立性較高。

長(zhǎng)卷形式的繪畫(huà)，在手卷與展放之間，在我們眼前是一米左右的長(zhǎng)度，就在這一米多的長(zhǎng)度當(dāng)中，與我們視覺(jué)接觸的卻是千種萬(wàn)種的變化，我們或?qū)筮叺睦L畫(huà)幻想，也會(huì)對(duì)前邊繪畫(huà)的停留，留戀，思考。其實(shí)這種不斷收放的過(guò)程逐漸形成了一個(gè)“圓”，周而復(fù)始的一個(gè)“圓”，無(wú)限循環(huán)的一個(gè)“圓”沒(méi)有邊界就這么循環(huán)著，在這個(gè)“圓”的過(guò)程中，正是經(jīng)歷了時(shí)間的逝去，又有新生事物，有繁華也有幻滅。孔子在《論語(yǔ)·子罕》中說(shuō)道：“逝者如斯乎，不舍晝夜?！斌w現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)時(shí)間的感嘆，是一個(gè)不斷地傷逝的過(guò)程。

五代南唐顧閎中代表作人物畫(huà)長(zhǎng)卷《韓熙載夜宴圖》中，顧閎中巧妙地利用屏風(fēng)，將整幅長(zhǎng)卷分割成了五個(gè)看似獨(dú)立的畫(huà)面。在第一段當(dāng)中，以床頭為起點(diǎn)，但是整個(gè)床只是展露了一個(gè)角，這個(gè)看似不起眼的床頭，卻是無(wú)限空間當(dāng)中的一個(gè)部分。第一段當(dāng)中韓熙載與狀元郎粲盤(pán)坐在榻上，加上一旁的侍女，三人視線的重復(fù)，與桌子前的賓客視線一致，而畫(huà)面當(dāng)中的教坊副使李家明，身子轉(zhuǎn)向正面，使畫(huà)面行進(jìn)突然靜止，女子身后是一屏風(fēng)，標(biāo)志著第一段的結(jié)束。畫(huà)面中利用李家明作為視覺(jué)中心，使人突然靜止在畫(huà)面當(dāng)中，但是時(shí)間向前的暗示仍然還在進(jìn)行，人對(duì)逝去的舊事物的不舍和留戀，對(duì)新事物出現(xiàn)的好奇以及驚喜，時(shí)間流逝的觀念，慢慢融入到中國(guó)人生命當(dāng)中去了。

在第二段和第三段當(dāng)中，作者顧閎中并沒(méi)有設(shè)立屏風(fēng)來(lái)區(qū)分畫(huà)面空間，第三段中開(kāi)頭有一個(gè)手托酒杯盤(pán)的女子和一手舉琵琶的女子，為第三段拉開(kāi)了序幕，令人稱(chēng)贊的是銜接第二段與第三段的不是屏風(fēng)而是“空白”。正是這種“空白”也成為中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)卷中最為精彩的地方，這種“空白”并不是人真正意義上的“沒(méi)有”，莊子《內(nèi)篇·人間世》中說(shuō)“人皆知有用之用，而莫知無(wú)用只用也”，這是對(duì)時(shí)間與空間的深刻思考，“空白”的形式，在之后宋元明清藝術(shù)當(dāng)中發(fā)生了很大的變化。

第三段當(dāng)中卷首的床再一次出現(xiàn)了，當(dāng)同一個(gè)形象第二次出現(xiàn)的時(shí)候，便具備了象征的意義，這種時(shí)間重復(fù)疊壓，前后錯(cuò)位的體會(huì)，正是長(zhǎng)卷繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)特色。在卷收與展放的行進(jìn)過(guò)程當(dāng)中，軸心不斷疊壓，慢慢形成了一個(gè)周而復(fù)始的“圓”，而這個(gè)“圓”是沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有終點(diǎn)的，是無(wú)限循環(huán)的，每一個(gè)地方都是開(kāi)始，也可以是結(jié)尾。

第五段當(dāng)中韓熙載手持鼓錘出來(lái)，宣布整幅畫(huà)的結(jié)束，整幅畫(huà)面又利用反向的形式進(jìn)行，又與第二段中韓熙載擊鼓形成對(duì)視，這樣子的結(jié)尾其實(shí)就是一個(gè)周而復(fù)始的“圓”?！抖Y記·天道》中有：“天道之運(yùn)，新新而不守其故。才起使滅，方始即成終。才滅便起，方終即或始。始無(wú)端而終無(wú)盡。”也就是說(shuō)起滅始終在一點(diǎn)上，也可以是無(wú)限的，然而在直線上是沒(méi)有無(wú)限的，必有兩端，而這種無(wú)端正是長(zhǎng)卷當(dāng)中的卷收與展放的時(shí)空。北宋山水畫(huà)畫(huà)家郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說(shuō)：“畫(huà)山水有體，鋪舒為宏圖而無(wú)馀，消縮為小景而不少。”

中國(guó)人自古以來(lái)就對(duì)自身所處的空間與時(shí)空有著疑惑，產(chǎn)生了理論著作《齊物論》《春秋繁露·天地陰陽(yáng)》和《論語(yǔ)·子罕》，使中國(guó)藝術(shù)上升到了哲學(xué)的地位，中國(guó)的藝術(shù)正是在這無(wú)限的空間里不斷發(fā)展，它在山水畫(huà)中表現(xiàn)得淋漓盡致，時(shí)間與空間觀念形成，使得中國(guó)藝術(shù)能在世界舞臺(tái)上大放光彩，也對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

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作者簡(jiǎn)介：

石鵬飛，遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。