被松綁的審美

王緯達(dá)

每到歲末，倫敦各大媒體依循慣例展開了一系列評選當(dāng)年十佳音樂會、十佳唱片的排名的活動。2015年，英國媒體普遍評價較高的音樂會包括了伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）在巴比肯藝術(shù)中心的舒伯特《冬之旅》套曲音樂會、英國國家歌劇院制作的瓦格納歌劇《紐倫堡名歌手》以及西蒙拉·特爾（Simon Rattle）指揮柏林愛樂樂團(tuán)的《西貝柳斯交響曲全集》等。但是除了這幾場少數(shù)各大媒體認(rèn)同的音樂會之外，各種排名中的內(nèi)容卻大相徑庭。理應(yīng)進(jìn)入排名、令人印象深刻的俄羅斯鋼琴家馬祖耶夫（Matsuev）在皇家節(jié)日大廳精彩的獨(dú)奏音樂會和皮特·賽勒斯（Peter Sallers）導(dǎo)演的普塞爾歌劇《印度皇后》這兩場在筆者看來堪稱經(jīng)典的演出卻不見蹤影，音樂市場的樂評體系變得眾口難調(diào)，且更具有開放性。

這樣的排名在很多人看來是無意義的，不會影響大多數(shù)人欣賞音樂的心理和趣味，但是當(dāng)你點(diǎn)擊鏈接、粗略地閱讀了這些排行榜的內(nèi)容后，實(shí)際上已經(jīng)在某種意義上受到了媒體的評判影響。令人想不到的是，這種影響對聽眾所起的作用，也會潛移默化的折射到音樂的創(chuàng)作及演奏過程之中。

法國社會學(xué)家布爾迪厄的“場域”理論認(rèn)為：人的所有行動都被行動所發(fā)生的“場域”影響，而“場域”并非單指物理環(huán)境而言，也包括他人的行為，以及與此相關(guān)的諸多因素。美國社會學(xué)家霍華德·貝克（Howard Becker）則認(rèn)為當(dāng)前的“藝術(shù)界”是一個由相互聯(lián)系的行為所構(gòu)建完成的，除了藝術(shù)家本身，還包括了各種支持藝術(shù)家工作的全體人員。以此而言，當(dāng)今的古典音樂以及其市場的塑造早已不僅僅是作曲家、演奏家的工作，演奏家、作曲家、藝術(shù)管理者，觀眾乃至樂評家都是構(gòu)建這個產(chǎn)業(yè)的核心組成部分?，F(xiàn)今的古典音樂形態(tài)在某種意義上來說，是由這些人集體塑造出來的，而樂評的功能在這里尤其特殊。樂評的審美傾向以及他們在各大媒體發(fā)表的評論會影響演奏家和演出市場的走向。而樂評的主觀性和音樂演出本身審美標(biāo)準(zhǔn)的開放性存在著普遍的矛盾。

論及當(dāng)今的樂評體系，就無法避免的將與藝術(shù)商業(yè)化的和科技帶來的聽覺習(xí)慣的變革等問題結(jié)合起來探討。商業(yè)化推動了古典音樂的傳播，全球化的商業(yè)體系也影響到了各個國家音樂家的音樂會實(shí)踐之中。2015年發(fā)生的李云迪的韓國演出中斷事件，以及年底鋼琴家朗朗與英國愛樂樂團(tuán)及芬蘭指揮家薩洛寧合作，在倫敦南岸中心的皇家節(jié)日大廳舉辦了三場系列音樂會，演奏格里格、莫扎特和普羅科菲耶夫的鋼琴協(xié)奏曲，他在英國媒體嚴(yán)苛的審視下，遭遇了樂評們圍剿般的責(zé)難，英國的主流媒體對如《衛(wèi)報》著名的文化欄目的樂評板塊僅僅給出了三星的較低分。古典音樂網(wǎng)站Bachtrack的樂評家 Frances Wilson非常詳實(shí)地描述了朗朗的演奏過程，她最后寫道：“朗朗的演奏充滿激情和享受性，他或許是世界上在演奏方面最具有娛樂性的鋼琴家。但是可能并不適合于那些希望得到純粹的音樂享受的樂迷們?！弊屓瞬唤l(fā)問，古典音樂家如何在商業(yè)和藝術(shù)之間找到平衡？大眾媒體社會時代對藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)具體在哪里？法蘭克福學(xué)派社會學(xué)家阿多諾（Adorno）唾棄音樂的工業(yè)化，認(rèn)為音樂的價值被市場稀釋了、毀滅了。音樂變成了商品，古典音樂家們也正是被商業(yè)操控的工具；在全球商業(yè)化逐漸深入的今天，演奏家在音樂廳里演奏每個音符似乎都和經(jīng)紀(jì)公司的利益息息相關(guān)。年輕音樂家們?nèi)绻麩o法抗拒金錢和名譽(yù)的誘惑，很多人就會在獲得初步成功后演奏水平便原地踏步甚至倒退，對利益的趨之若鶩、頻繁的社會活動導(dǎo)致他們?nèi)狈Τ恋淼木毩?xí)和對個人綜合修養(yǎng)培養(yǎng)的關(guān)注，演奏出的音樂本體就會逐漸褪色。

另一方面來說，因?yàn)閿?shù)字媒體技術(shù)趨于完美，任何音樂隨時輕易可以從Spotify等音樂流媒體獲得的今天，音樂實(shí)際上已經(jīng)在不知不覺中融入到了我們生活中的各個角落，音樂的價值也逐漸在人們的心目中變得模糊起來。英國的音樂社會學(xué)家卡薩比安（Kassabian）認(rèn)為現(xiàn)代人聽音樂正在從長期注意力集中似的欣賞方式向片段的、隨機(jī)的方式轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的音樂會演出在這樣的社會環(huán)境下確實(shí)也需要舞臺表現(xiàn)力十足的具有個人魅的鋼琴家讓觀眾拿去耳機(jī)，愿意在音樂廳里安靜坐下兩個小時來集中注意力欣賞幾百年前的音樂作品。但實(shí)則又因?yàn)橐恍╀撉偌疫^度迎合取悅觀眾，而造成演奏不夠嚴(yán)謹(jǐn)、缺乏深度而破壞了音樂的純粹性。由于錄音唱片產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，音樂進(jìn)入復(fù)制品時代后，音樂會的現(xiàn)場體驗(yàn)與錄音體驗(yàn)的區(qū)別由追求音響的原真性向更加強(qiáng)調(diào)視覺性等其他體驗(yàn)相結(jié)合的綜合性轉(zhuǎn)變。音樂會正在向一種“綜合藝術(shù)”的形式發(fā)展。

由此可見，文化工業(yè)社會的到來，顛覆了人們的普遍審美標(biāo)準(zhǔn)，祛魅了藝術(shù)的靈光（aura），受到了科技和市場發(fā)展的裹挾。法蘭克福學(xué)派學(xué)者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在他著名的著述《機(jī)器復(fù)制時代的藝術(shù)》中討論了二十世紀(jì)初的歐洲，當(dāng)藝術(shù)變成復(fù)制品，被當(dāng)作商品售賣的時候，藝術(shù)本體所具有的宗教性、靈智性在逐漸暗淡，而這里這他所談到的“靈光”概念，作者自己的解釋也頗為模糊，后來的學(xué)者對此也有著各自偏差的理解，簡而言之：藝術(shù)來源于人類的宗教行為，在人類發(fā)展出復(fù)制技術(shù)之前，每次藝術(shù)的展現(xiàn)，比如一場音樂會的演出都是獨(dú)一無二的，觀眾連同舞臺上的音樂家們在此刻此地都會有一種來自藝術(shù)核心抽離而來的宗教儀式感（Cult），這樣的儀式感就是一種“靈光”的閃現(xiàn)?！办`光”來自于宗教所帶來的藝術(shù)價值的純粹念想。而“靈光”的消逝，則為樂評體系降低了標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的評判變得更加多元，使得各種欣賞品味滲透進(jìn)了音樂得欣賞活動中來。

當(dāng)今的音樂市場，已經(jīng)形成了一個從唱片公司到經(jīng)紀(jì)公司再付諸于音樂演出場地的“產(chǎn)業(yè)鏈”，當(dāng)音樂家登上舞臺，乃至坐在樂器錢演奏的時候，這一切已經(jīng)變得不是那樣純粹。受制于交通以及通訊的不便，以前的演奏家每次演出機(jī)會都極其珍貴，每次登臺都是一次靈魂的洗滌和對其藝術(shù)水準(zhǔn)發(fā)展的建構(gòu)過程，而如今頻繁的演出后，音樂家更多關(guān)注的不是觀眾的反應(yīng)，而是媒體的評論，歐美發(fā)達(dá)的樂評系統(tǒng)在音樂會結(jié)束不久就會紛至沓來，音樂家的未來的出場費(fèi)以及受邀次數(shù)與這些評論有著緊密的聯(lián)系，這樣的音樂會毋寧說是演奏給樂迷欣賞，更像是對媒體的獻(xiàn)媚奉承。當(dāng)下音樂的審美體系是建構(gòu)在市場基礎(chǔ)上的審美體系，為了藝術(shù)而藝術(shù)的純粹性的、靈光性的藝術(shù)追求已經(jīng)大范圍的被為了商業(yè)而藝術(shù)，為了成名而藝術(shù)所取代。當(dāng)藝術(shù)家本身的作品或者音樂家的演奏超出了大眾所及的審美范疇之外后，只能顧盼有幸會被小眾的利益市場所接納。而覆蓋在藝術(shù)靈光折射下的觀眾，也逐漸被市場無有所指的導(dǎo)向和個人審美能力的局限的陰影所籠罩，扮演一個游蕩在藝術(shù)圈之中，隨時被各自言論評析所勾引的，失去了主體意識的漫游者角色。

回想中國，相較于歐洲，由于前幾十年藝術(shù)教育的真空，中國觀眾普遍的審美能力和藝術(shù)鑒賞的判斷力目前還處于比較落后的狀態(tài)。以歐洲美國為代表的現(xiàn)代主義文化思潮在近二十年內(nèi)才重新進(jìn)入中國。試想在歐洲已經(jīng)上演百年有余的作為音樂乃至整個藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)入現(xiàn)代性標(biāo)尺的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan and Isold）和《帕西法爾》（Parsifal）都是在近兩年才有機(jī)會在中國上演。而紛涌而來的藝術(shù)資本的進(jìn)入，也沖亂了整個還在建構(gòu)階段的中國社會藝術(shù)審美的鑒賞能力，使得中國舞臺上經(jīng)常上演一些令人哭笑不得的藝術(shù)作品，卻被捧為圭臬；而二、三線城市卻又充斥著國外樂團(tuán)良莠不齊的境況，這都是缺少成熟的樂評體系以及社會審美能力較弱而導(dǎo)致的結(jié)果。歐美成熟的社會審美在文化工業(yè)化的沖擊下，尚且受到了一定程度的影響，更不用說主題審美價值建構(gòu)還不夠完善的中國，完全無法抵擋文化工業(yè)化、文化傳播泛化的沖擊。

西方藝術(shù)音樂的發(fā)展，經(jīng)歷了由教堂到宮廷，由宮廷到貴族沙龍，再由沙龍到音樂廳的流變，也是一個純粹的審美價值向資本價值轉(zhuǎn)變的過程。音樂家的身份從教堂的樂司到貴族的仆人，再到獨(dú)立的職業(yè)的藝術(shù)家所受到的約束也各有不同。文化工業(yè)的發(fā)展及其復(fù)制體系的產(chǎn)生，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)最終動搖了原始的樂評體系的堡壘：一方面使得音樂家變得更加功利化；另一方面也豐富了市場的音樂類型種類，音樂變得沒有好壞之分，只有合不合社會品味的問題。當(dāng)音樂的“靈光”開始暗淡的時候，捆綁在音樂評論體系的繩索也開始逐漸松了。