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    融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式探討

    2016-05-14 15:46:48李徽羅明羅丹舒
    藝海 2016年6期
    關(guān)鍵詞:詩畫圖式壁畫

    李徽 羅明 羅丹舒

    〔摘要〕從臨摹中發(fā)現(xiàn)有為人所忽略之線索,對所摹舞樂詩畫圖式作品從緣起到場景設(shè)計,從運線造型手法到融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式完成,逐項進行分析比對從中亦看出,所涉及到的舞樂詩畫之價值觀以及雅、俗等觀念,與前代相比均發(fā)生了明顯變化,故爾產(chǎn)生出當(dāng)時代所特有地舞樂詩畫藝術(shù)圖式,本文以此為紐帶,通過對所摹唐代壁畫畫面內(nèi)容解讀,對融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式進行了探討。

    〔關(guān)鍵詞〕唐代樂舞圖摹品壁畫藝術(shù)圖式

    莫高窟第220窟保留有多朝代之痕跡,歷史上為幾個朝代所重修過;洞窟主室北壁繪有一幅貞觀16年間的舞樂圖壁畫,學(xué)術(shù)界甚為重視。“樂為舞聲,舞為樂形”,當(dāng)有極具表演性之音樂、舞蹈在當(dāng)朝當(dāng)代漸逝后,那么對古代音樂、舞蹈之研究,就轉(zhuǎn)而向?qū)ζ洚?dāng)朝當(dāng)代所遺留圖像之解讀了。由于古代遺留下有眾多壁畫之舞樂藝術(shù)作品,故爾,通過對古代美術(shù)圖像藝術(shù)作品之解讀,轉(zhuǎn)而為理解歷代詩歌、音樂與舞蹈等作品亦為當(dāng)下流行之研究課題。下面就以所摹莫高窟第220窟北壁舞樂壁畫圖像為例,來對融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式進行學(xué)術(shù)探討。

    一、壁畫中出現(xiàn)舞樂詩畫藝術(shù)圖式之緣起

    壁畫舞樂圖式指繪存于石窟內(nèi)的音樂圖、舞蹈圖、營伎圖、百戲圖和天宮伎樂圖等等大量圖像構(gòu)成之藝術(shù)形式,而隸屬于民族的音樂與舞蹈、民族的器樂與樂隊等諸種形式組合之形象資料。舞樂詩畫藝術(shù)圖式則指把現(xiàn)實中的樂與舞的表演、詩歌的描述通過壁畫形式進行深入地刻畫,最后轉(zhuǎn)化而成為一種視覺藝術(shù)圖像之形式,這種形式被統(tǒng)稱為———舞樂詩畫藝術(shù)圖式!

    而對舞樂詩畫藝術(shù)圖式的研究,則需要把現(xiàn)實中音樂、舞蹈之表演性、詩詞之文學(xué)藝術(shù)性,轉(zhuǎn)化而成為一種音樂、詩歌、舞蹈與繪畫圖像學(xué)之研究,從而透視融舞、樂、詩、畫于一體之藝術(shù)圖式中,藝術(shù)設(shè)計與設(shè)計表現(xiàn)之間的一種互動關(guān)聯(lián)!

    自漢代以后,流行于西域的舞種龜茲舞與胡旋舞等開始傳入中原,關(guān)鍵是被隋、唐時人所接受了,而且在宮廷中亦屬“位居顯赫”。流傳至莫高窟時,當(dāng)?shù)禺嫀焺t把音樂、舞蹈與詩歌等藝術(shù)進行“甄選、吸收、創(chuàng)新”[1]27-29,遂形成融音樂、詩詞、舞蹈、繪畫題材之壁畫藝術(shù)圖式。既迎合了時人之審美情趣,又形成符合國情之本土文化結(jié)晶。

    出現(xiàn)舞樂詩畫藝術(shù)圖式的另一個重要原因是,在唐朝時曾一度流行西域之樂與舞等,并常有中原、西域藝術(shù)家們同臺匯演之盛況,當(dāng)時的文人騷客亦有許多描繪這種中西文化交流的優(yōu)美詩畫留存于世,再加皇室、當(dāng)?shù)毓倭偶昂兰潅儾幌е亟鹌刚埜呤之嫀煟L制巨幅佛教之畫像,于是便出現(xiàn)了當(dāng)時代之弘幅藝術(shù)品。莫高窟第220窟北壁舞樂詩畫藝術(shù)圖式在布局、人物造型、線勾及賦色等各個方面,其藝術(shù)風(fēng)格與傳承演變,則展現(xiàn)了當(dāng)時代藝術(shù)交融之歷史一側(cè)貌。

    壁畫遺存的舞樂詩畫圖式亦為造型藝術(shù),空間存在感極強,換言之,其形象的創(chuàng)造均有當(dāng)時代具體之圖像表現(xiàn),以藝術(shù)設(shè)計之構(gòu)成,把當(dāng)時眾多音樂、詩詞與舞蹈形象瞬間以畫面形式結(jié)合起來,則形成當(dāng)時代之舞樂詩畫藝術(shù)圖式模范;莫高窟所出現(xiàn)的舞樂詩畫藝術(shù)圖式概由此而衍生!

    二、舞樂詩畫場景之藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成

    “莫高窟第220窟北壁‘樂舞圖壁畫繪于貞觀十六年,主壁畫面取材于佛經(jīng)《藥師凈土經(jīng)變》”[2]76,表現(xiàn)東方凈土世界之景象;位于其下部舞樂圖中“人物約30多個,樂器約10余種”[3]18。場景設(shè)計與圖式構(gòu)成非常考究;伎樂表現(xiàn)亦非常靈動,中有兩舞者穿白練裙,兩舞者穿錦甲對舞,每個舞者雙手握長巾舞于一小圓形奔鹿圖案毯上,體態(tài)微呈S形,做揚臂急旋狀,在樂隊的伴奏之下,似諳音律,飄帶已然舞出優(yōu)美的圖案變化,旋舞正酣(參見圖1),對人物之動作、神情之掌控,均非常之到位,有文字描述刻畫曰:“或如驚鴻或如飛燕婆娑舞態(tài)也。蔓延舞綴也”[4]20。《新唐書·禮樂志》亦載有:“舞者立于毬上,旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”?!杜f唐書》形容為:“綠綾渾襠袴,赤皮靴,白袴,雙舞急轉(zhuǎn)如風(fēng),俗謂之胡旋”[5]74。從所摹作品中可觀察到節(jié)奏的奔放與剛勁之風(fēng)格,和以難度極高的急速旋轉(zhuǎn)來增進演出之氣勢?!稑犯s錄》俳優(yōu)條又描述說:“舞有《骨鹿舞》、《胡旋舞》,俱于一小圓毬子上舞,縱橫騰踏,兩足不離于毬上,其妙如斯也?!本c所摹作品極其相似(參見圖1);四舞者均立于小圓形奔鹿毯之上,作急速旋舞狀,兩舞者錦甲裝束,兩舞者白練裝束,舞蹈的動感加上小圓形毯奔鹿的動感,形成十足的動感,似諳音律,長長的飄帶懸空飛舞且形成了藝術(shù)舞蹈之造型。在很小的舞蹈空間上,表演了動感十足難度很大的詩樂舞蹈動作,且能讓觀者同時領(lǐng)略到舞蹈者與繪畫者技藝非常之高超!

    下面對所摹詩舞樂畫藝術(shù)圖式作一圖像學(xué)之解讀。該圖式構(gòu)成為胡旋舞蹈者四人,小跨度S造型,似諳音律飄帶已舞成形,顯示舞蹈已進入高潮;伴奏樂隊按照不同樂器分層次,有序列排成為兩組。對漢、胡裝等人物形象經(jīng)過精心設(shè)計,通過不同膚、色、發(fā)式之處理,表情各異之處理,手中所持各種樂器之處理等等(參見圖2),形成極富韻律與節(jié)奏感之圖式;整體構(gòu)成與“場景設(shè)計顯得華麗多姿,背景設(shè)計為荷池欄桿”[6]77,既富有意境同時又賦有一定寓意;再在整體畫面上下兩邊加以裝飾,呈現(xiàn)出了鹿紋樣藝術(shù)視覺效果,整幅畫面格式表現(xiàn)為集結(jié)對比之構(gòu)成藝術(shù)圖式。

    舞樂詩畫藝術(shù)圖式畫面之各部安排與設(shè)計,均具格律性與連續(xù)性且很有秩序之感,屬于對“點、線、面、形和色”等等要素之完美運用,以及對“位置、距離、態(tài)勢、角度、面積和節(jié)奏”[7]23-28等設(shè)計學(xué)要素之精準安排與組合。舞、樂、詩、畫兼?zhèn)淝夷芟嘤吵扇t屬于人類藝術(shù)之完美集合,而所摹這幅舞樂詩畫藝術(shù)作品,以現(xiàn)實生活中詩歌、音樂及舞蹈藝術(shù)為依據(jù),構(gòu)成舞樂詩畫結(jié)合的壁畫作品之藝術(shù)圖式!

    三、融舞、樂、詩、畫于一壁的藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成

    舞蹈之表現(xiàn)要通過音樂協(xié)助來塑物與抒情,以期達到視覺震撼之藝術(shù)形式來實現(xiàn),從而最終能達到完善之目的!“樂為舞之心,舞為樂之容”[8]16,舞樂詩畫藝術(shù)圖式自然與所描述的對象有一定之關(guān)聯(lián),簡言之,舞樂詩畫藝術(shù)圖式是從現(xiàn)實中音樂、詩詞、舞蹈而來;但藝術(shù)圖像之表現(xiàn)已不同于一般舞樂詩畫本身,其中必然選擇一最具代表性之舞種進行參照,此種已有文字韻律的記載,到現(xiàn)實中之音樂、舞蹈之表演,再到壁畫藝術(shù)繪制中之表現(xiàn),實為文字藝術(shù)、聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)表現(xiàn)之最佳融合。先看詩詞韻律的記載,最為膾炙人口的莫過于白居易《胡旋女》。詞中描述現(xiàn)摘錄如下:

    胡旋女,胡旋女,心應(yīng)弦,手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉,回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞。

    左旋右轉(zhuǎn)不知疲,千匝萬周無已時。人間物類無可比,奔車輪緩旋風(fēng)遲。

    ……[9]8

    詞中舞姿的記載描述與所摹詩畫樂舞圖像記錄幾乎吻合;同時詩詞中亦將楊貴妃與安祿山推崇為跳胡旋舞之冠者。楊貴妃以豐美著稱于世,而安祿山的肥胖據(jù)《舊唐書·安祿山傳》記載:“晚年益肥壯,腹垂過膝,重三百三十斤,每以肩膊左右抬挽其身,方能移步。至玄宗前,作胡旋舞,疾風(fēng)如焉”[10]163。以如此的體態(tài)亦能把胡旋舞蹈發(fā)揮到極致,足見其時代詩畫樂舞之風(fēng)氣從朝廷到民間之興盛。

    另外一首著名的則是元稹《胡旋女》之詩歌,現(xiàn)摘錄共賞:

    胡旋之義世莫知,胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾,竿戴朱盤火輪炫。

    驪珠迸珥逐飛星,虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗吸笡波海,回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰。

    萬過其誰辨終始,四座安能分背面。才人觀者相為言,承奉君恩在圓變。

    ……[11]7

    詩中所描繪“……回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰。萬過其誰辨終始,四座安能分背面……”之場景亦與所摹舞樂詩畫圖非常相近(參見圖1)。限于篇幅,不再枚舉??傊杳涝姼?,而保存于石窟中的壁畫圖像更美,把現(xiàn)實中的詩樂舞之美經(jīng)過藝術(shù)加工,演變成了融舞樂詩畫為一體之藝術(shù)圖式,亦充分反映時人以舞為樂,以善舞為榮之風(fēng)習(xí)。而所摹220窟舞樂詩畫藝術(shù)圖式則是圖像視覺描繪形式的直接顯現(xiàn),在所摹舞樂詩畫藝術(shù)圖式中可以看出,展現(xiàn)于觀眾的畫面與在何位置如何表現(xiàn)動感效果,達到能與觀眾對話目的,均為當(dāng)時之畫師設(shè)計而出。依據(jù)就是石窟建筑本身特點,其次是按石窟特殊性調(diào)整與畫面布局之需,再次按規(guī)劃與方案展開后構(gòu)圖,最后完成整體方案。巧妙之設(shè)計加上高超的造型手法與色彩表現(xiàn)技法,最后依據(jù)現(xiàn)實再定格于石窟之中,于是便形成了壁畫中融舞、樂、詩、畫于一壁之藝術(shù)圖式!

    結(jié)語

    通過所摹莫高窟第220窟大幅壁畫舞樂詩畫藝術(shù)圖式,能使人感受到唐代詩歌、繪畫、音樂與舞蹈豐富之內(nèi)涵,以及時代之節(jié)奏感、和諧感與生命的律動感。臨摹、比對舞樂詩畫藝術(shù)圖式后發(fā)現(xiàn),所涉及到的唐時舞樂詩畫之價值觀以及雅、俗等觀念,與前代相比均發(fā)生了明顯之變化,故爾產(chǎn)生出當(dāng)時代所特有的舞樂詩畫藝術(shù)圖式。綜合歷史遺留,通過臨摹中所發(fā)現(xiàn)為人所忽略之線索,來窺測古代藝術(shù)家們高超之表現(xiàn)技法與設(shè)計巧思,在融舞樂詩畫于一體的藝術(shù)圖式中,寓動寓靜合而為一,在凸顯與變化當(dāng)中改寫著韻律之聲,把舞蹈之中的動感之旋律、音樂之中的聽覺之樂、詩詞之中的文字之情,轉(zhuǎn)化、集合而成壁畫中圖像之大美集成,終成融舞、樂、詩、畫于一壁之藝術(shù)圖式構(gòu)成。通過對融舞樂詩畫藝術(shù)圖式的臨摹與研究學(xué)習(xí),對今后發(fā)展民族文化藝術(shù),均會有所借鑒與啟迪?。ㄘ?zé)任編輯:楊建)

    參考文獻:

    [1]史葦湘.敦煌佛教藝術(shù)新思維.石窟藝術(shù)[J].陜西人民出版社,1990(1).

    [2][6]李徽,羅明.敦煌莫高窟第220窟北壁壁畫“樂舞圖”之藝術(shù)探析.裝飾[J].中國裝飾雜志社,2013(11).[3]段文杰主編.中國美術(shù)全集·15·敦煌壁畫·下[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1998.

    [4]段安節(jié).樂府雜錄[M].上海:上海商務(wù)印書出版館,1936.

    [5]沈昫.舊唐書·志第九音樂二[M].上海:中華書局,1975.

    [7]康定斯.基康定斯基論點線面[M].羅世平等譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2003.

    [8]杜佑.通典卷141[M].上海:中華書局,1984.

    [9曹寅,彭定求等.全唐詩卷426[M].江蘇:揚州詩局刻本,清康熙45年本.

    [10]沈昫.舊唐書·安祿山傳[M].上海:中華書局,1975.

    [11]曹寅,彭定求等.全唐詩卷419[M].江蘇:揚州詩局刻本,清康熙45年本.

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