新時代，滬劇該往哪兒走？

滬劇被大家譽為上海的聲音，在這一鄉(xiāng)音當中印刻著上海的記憶。近年來，以《挑山女人》為代表的滬劇劇目，在某種意義上已經(jīng)跨越了劇種和地域，產(chǎn)生了全國性影響，整體上也在推動滬劇這個劇種的發(fā)展。作為戲曲中的年輕劇種，對于今后的發(fā)展方向，滬劇在努力尋找著屬于這個劇種的優(yōu)勢，尋找一種共識。第二屆上海滬劇藝術(shù)節(jié)期間，來自京滬兩地的專家學者，在“與城市同行，與時代同步——滬劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展”專題研討會上，對滬劇今后的發(fā)展方向進行了討論，提出了許多有建設(shè)性卻又針鋒相對的意見。

我到全國各地參加戲劇活動，似乎各地的專家，特別是北方的戲曲專家一提起滬劇總略有微詞，其中一個“微詞”就是說滬劇的戲曲化不夠，我恰恰在這一點上也和北方的專家做一個交流，為滬劇做一個解釋。我認為首先什么樣的戲曲化是值得探討的，因為京劇成為戲曲的集大成者，把各種地方戲集中以后形成了它的程式，然后京劇反饋給各類地方戲，某種意義上說戲曲化就等同于京劇化。我個人認為這條道路還是可以探討的，是不是京劇化就等于戲曲化。因為一些中小劇種、地方劇種的存在，才使中國的戲曲化具有多元可能性，所以我是主張京劇化、戲曲化之外，滬劇應(yīng)該保持大家批評的“話劇加唱”，“上海話加滬劇的唱腔”。我覺得這樣一來就對滬劇的表現(xiàn)提供了更大的自由。

我覺得滬劇如果真正要發(fā)展的話，還是要補自身的短板，就是“話劇加唱”，也就是說我們演員的身上的技藝比起其他的地方戲劇種來講要低那么一頭。當然長期以來滬劇的表演更接近生活，我覺得這是跟滬劇多年以來選擇的題材有關(guān)。其實滬劇歷史并不短，有兩百多年，越劇只有一百多年，但為什么越劇它在走向全國這方面比滬劇會早一點，步子會快一點呢？我覺得越劇在向兩個奶娘學習的時候，其中一個是昆曲的身段舞蹈化，也就是戲曲化這個方面比滬劇足，所以它的可看性相對來講比較強。

我感覺滬劇現(xiàn)在意識到這一點，我們在這次研討當中能不能在理論上再來梳理一下，其實滬劇具有兩個文明傳統(tǒng)，一個傳統(tǒng)是附著在滬方言基礎(chǔ)上的以鄉(xiāng)村題材或者過去的市井題材為特征風格。第二種我個人理解就是滬劇也是文明戲登錄上海以后所派生出來的新生劇種。

今天滬劇的市民趣味的確在不知不覺當中發(fā)生著變化，這個變化是——滬劇原來最具有城市觀眾的那些劇目現(xiàn)在在城市的核心地帶知音越來越少了。我想就是城市審美在變化，需要滬劇進一步跟城市同行、跟時代同步。我期待也希望，下一輪的滬劇創(chuàng)作在滬劇的這個劇種的品質(zhì)上更多地具有當下城市劇場藝術(shù)的審美特征和價值取向，不僅是滬劇，還有滑稽戲。最近我感到，本土方言劇種，包括評彈藝術(shù)，如果都能自覺地完成向當下城市審美轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作和演出，那么這些劇種有可能像當代昆曲藝術(shù)一樣，比較早地在中國戲曲當中擺脫時代危機，重新走向復興，重新繁榮是有可能。

滬劇是與昆曲為代表的古典戲曲形態(tài)最遠，靠話劇形態(tài)最近的一種新型都市戲曲，我過去稱它為邊緣性戲曲，這是從以京昆為中心來說的。但是它在發(fā)展過程中仍然注意到了自己還是戲曲家庭中的一員，所以它有各種唱腔，另外在念白、表情、時空處理方面在一定程度上注意到音樂性。這樣一種追求沒有傷害滬劇的基本形態(tài)，卻賦予它一定的戲曲神韻，這是應(yīng)當繼續(xù)發(fā)揚光大的。

滬劇是上海本土特有的戲曲劇種，被譽為上海的聲音，就是因為滬劇是上海的鄉(xiāng)音，而能發(fā)出自己的聲音，但是能發(fā)出上海聲音的不僅僅是滬劇，所以滬劇要堅持保持鄉(xiāng)音，傳承鄉(xiāng)音，而且還要進一步美化鄉(xiāng)音，反過來要成為能作用于生活當中的鄉(xiāng)音。我覺得舞臺上的滬語就是上海話，影響觀眾，起示范作用。我聽到滬劇名家陳瑜說過，用方言也有角色之別，知名女性、時髦女性同老媽子是不同的，可以選擇對上海話進行加工，再經(jīng)過唱腔的處理，使方言更優(yōu)美、更抒情。按茅善玉的唱來講，她是流行歌曲的美聲唱法，在曲調(diào)上也做了一些柔和，這些處理漸漸地形成了茅氏風格，既有情歌濃度，也有歌曲的聲音，有時尚度和時代感。

保護好滬劇的鄉(xiāng)音，有助于樹立上海的文化旗幟。但是上海鄉(xiāng)音不等于上海聲音，拿上海戲曲來說，不用上海鄉(xiāng)音同樣可以發(fā)出上海的聲音。舉幾個例子，越劇《紅樓夢》等等都是強烈地持久地發(fā)出了上海的聲音。我把上海的聲音解釋為上海的原創(chuàng)力和上海的文化影響力，這才是上海的聲音。

如果拿我們今天來講的話，當年的滬劇主要針對的是中產(chǎn)階級，它不是精英文化，它也不是純粹的草根文化。比如最成功的《紅燈記》跟《蘆蕩火種》?！都t燈記》是一個新的家庭倫理，三個不同的人組成了一個新的革命家庭，它的核心跟它的家庭倫理聯(lián)系在一起，他們不是一般戰(zhàn)場上的抗日英雄?！短J蕩火種》跟京劇《沙家浜》有很大不同，《蘆蕩火種》里面的地下黨阿慶嫂的偽裝身份是江南常見的茶館老板娘，這就是滬劇的特色，才使得這個戲成為滬劇的精品。

我們是不是對這一點，至少能把它作為一個比較主要的傳統(tǒng)、主要的美學特征來把握。滬劇一定是需要向其他劇種學習，需要豐富自己的表現(xiàn)手段，但是學習這些表現(xiàn)手段不大可能從根本上改變滬劇擅長寫實、抒情的藝術(shù)魅力。任何一個戲曲劇種有個性才有長久的生命力。

滬劇的家底薄——我的感覺滬劇界不大肯承認這個，這個其實是不爭的事實。滬劇的傳統(tǒng)東西受到了時代的局限。家底薄反過來也有一個好處，就是沒有傳統(tǒng)的包袱和束縛。我覺得滬劇不要把什么樣的戲都演當作自豪。我覺得作為一個地方劇種有它自己的專攻，如果什么題材都行，那恰恰在這個方面丟掉了自己的專攻和藝術(shù)特性。這個定位非常重要，定位我們不要把手段作為目標。滬劇要解決現(xiàn)實生活的博大性和戲劇情節(jié)的復雜性的矛盾。

每年滬劇都會出好幾部新作，但是面臨什么問題呢？就是太照搬現(xiàn)實生活，沒有達到一個對現(xiàn)實生活的提煉和概括。對滬劇界來講，我覺得深入生活當然是無可非議的事情，但是反過來看，深入生活如果沒有能獲得對生活深切體驗，沒有對現(xiàn)象進行認識和思考的能力，實際上就是沒有達到深入生活的目的。有時我們對某些作品提出了一些建議和意見，這些劇的編劇會這樣回答我們：他說不是這樣的，如果照你那樣說的話，我們寫出來的東西就不真實了。我覺得這是有誤區(qū)的。

我個人覺得滬劇的發(fā)展有幾個方面：一個是滬劇的方言性和它的音樂性，這是這個藝術(shù)里面最最靈魂性的指標，滬劇要立足于自身的方言音樂，并且讓它的音樂創(chuàng)作更加豐富起來。第二個，讓滬劇傳統(tǒng)的優(yōu)秀充分發(fā)揮起來，比方說我們的西裝旗袍戲，完全可以作為一種現(xiàn)代的品牌繼續(xù)去發(fā)揚。第三個滬劇傳統(tǒng)中的創(chuàng)作題材是很豐富多樣的，我們之前研討滬劇《鄧世昌》的時候，我特別感慨，沒想到用上海話也能演得這樣有陽剛氣，我覺得應(yīng)該不斷地擴大題材領(lǐng)域，那么滬劇對于生活和社會的展示將會更加多元。

當前滬劇的政治文化意識很強，但是對世俗文化藝術(shù)、都市文化藝術(shù)、對這個社會大變革當中人的情感面貌的變化，缺乏關(guān)心，這是第一個短板。第二個短板，滬劇這幾年對文學名著的改編的汲取好像不如以前多。我們滬劇有這樣的傳統(tǒng)，比如《雷雨》。文學作品中反映上海都市文化的題材有很多，我們這塊寶藏開掘可能是不夠的，這是從題材角度的一個想法。第二個想法，今天我們的滬劇，包括剛才說幾個成功的戲，我總覺得文化含量的深度和厚度還是不夠的。大家想一想，這幾個戲如果出現(xiàn)在（上世紀）60年代，那也可能還是這樣的面貌，它的舞臺呈現(xiàn)大家也不會覺得奇怪或者超前。所以滬劇當前的面貌相比過去是不是有超越呢？再一個，創(chuàng)作打造當中一個關(guān)鍵的問題是劇本，它的思想理念是不是已經(jīng)吸取了我們這個社會精神風貌的內(nèi)涵、人文社科研究領(lǐng)域認識的新高度呢？這里面就很值得我們思考了。

文化的問題也是我們一直在思考的，如何讓自己的劇種的品位更高，格局更大，能夠承載的這個重負更強。我們曾經(jīng)說我們老先生們所創(chuàng)造的滬劇的路子是戲曲又不是戲曲，我們還曾經(jīng)嘗試過排瓊瑤的《月朦朧鳥朦朧》這樣的戲，還嘗試過把所有的臺詞說成“中州韻”，還嘗試過加鑼鼓點，但是好象不太成功。因為我們的表演是很生活化的。丁老師還在世的時候，他們已經(jīng)在追求滬劇的音樂性，那時候就提倡今后發(fā)展的目標是成為“上海的歌劇”，其實前行中我們一代一代的藝術(shù)家們都在思考這些問題，怎么拓展自己的地域，怎么把自己的文化打出去，其實這一切還是在探索的過程當中，今天仍然在探索的路上，沒有一個定性。我覺得沒有一個定性也是對的，說明我們還需要更多的智慧來思考。