形式對等視角下英詩漢譯的發(fā)展研究

丁玉金　王健芳

摘要：英詩漢譯大致經(jīng)歷了三個階段：（1）傳統(tǒng)詩形式的譯法；（2）白話自由詩譯法；（3）白話格律詩譯法。本文將從尤金·奈達(dá)的形式對等理論的視角對英詩漢譯的發(fā)展進(jìn)行研究，探討英詩漢譯的發(fā)展過程是符合奈達(dá)形式對等理論的原則，在形式對等的前提下，英詩漢譯是否還能獲得與原詩相似的“音美”、“神美”和“形美”目的。

關(guān)鍵詞：形式對等；英詩漢譯；韻律結(jié)構(gòu)

doi：10.16083/j.cnki.1671——1580.2016.07.047

中圖分類號：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671—1580（2016）07—0168—03

縱觀英詩翻譯的發(fā)展歷史，大致經(jīng)歷了從“舊瓶裝新酒”，以傳統(tǒng)詩歌形式譯詩，到毫不顧及韻律形式的白話自由詩，再到“以頓代步”，以現(xiàn)代漢語格律詩形式翻譯的階段。較之以往的翻譯大都是根據(jù)譯者本人的目的和興趣進(jìn)行的翻譯活動而言，現(xiàn)階段許多翻譯家都在進(jìn)行有意識的嘗試和探索，對于英語詩的翻譯形式越來越重視，要求也越來越高。本文嘗試將英語詩翻譯的發(fā)展情況置于“形式對等”視角下進(jìn)行研究，以期對今后的英語詩翻譯實(shí)踐有所助益。

一、奈達(dá)的對等理論

奈達(dá)的翻譯理論主要源于他本人組織并翻譯圣經(jīng)的實(shí)踐，成型于兩本主要的著作：《翻譯科學(xué)探索》（Toward a Science of Translating）和《翻譯理論與實(shí)踐》（The Theory and Practice of Translation）。他對“形式對等”理論的闡述主要集中體現(xiàn)在《翻譯科學(xué)探索》一書中。奈達(dá)在書中指出，翻譯有兩種不同的對等類型：“形式對等”和“動態(tài)對等”?！靶问綄Φ取标P(guān)心的是“接受語中的信息應(yīng)該盡可能與原語的不同成分相當(dāng)”（the message in the receptor language should match as closely as possible the different ele-ments in the source language）（Nida 2004：159）。最典型的“形式對等”翻譯就是所謂的“行間翻譯或注釋翻譯”（gloss translation）。譯者盡可能逐字地有意義地復(fù)制原語的形式與內(nèi)容。行間翻譯使讀者能夠盡可能地讓自己身處于原語讀者的語境當(dāng)中，盡可能多地去了解原語的風(fēng)俗、思維方式以及表達(dá)方式等。動態(tài)對等主要基于“等效原則”（principle of equivalence），它關(guān)心的是動態(tài)關(guān)系，而不是原語與接受語之間的信息對等。動態(tài)對等翻譯的目標(biāo)是自然的表達(dá)，將接受語讀者與其自身所處文化中的行為方式聯(lián)系起來；讀者不用為了理解信息而去了解原語的文化類型。奈達(dá)認(rèn)為，通常情況下，為了復(fù)制形式而犧牲意義可能是無法進(jìn)行信息交流的；因此，意義的對等相應(yīng)地應(yīng)該優(yōu)先于形式的對等。但這種優(yōu)先級并非機(jī)械不變的，尤其在詩歌翻譯當(dāng)中；詩歌翻譯中“表現(xiàn)形式（節(jié)奏、格律、半韻等）對于與受眾交流信息的精神實(shí)質(zhì)是必需的”（the form of expression（rhythm，meter，assonance，etc.）is essential to communicating the spirit of the message to the audience）（Nida 2004：162）。因此，詩歌翻譯必須保持形式的相似性，甚至為此要“失去或改變內(nèi)容”（even with some loss or alteration of content）（同上：25）。

二、英詩漢譯的發(fā)展

關(guān)于英詩漢譯的發(fā)展，目前說法不一。楊德豫（1990）認(rèn)為有五種譯法：（1）譯成散文；（2）譯成自由詩；（3）譯成半自由體；（4）譯成中國古典格律詩體；（5）譯成現(xiàn)代漢語格律詩體即白話格律詩體。黃杲炘認(rèn)為英語詩漢譯的方式主要有五種，根據(jù)出現(xiàn)的先后順序，分別為：（1）傳統(tǒng)詩譯法，即用我國傳統(tǒng)詩歌的形式翻譯英語詩，包括四言、五言、七言、詞、曲、騷體等；（2）白話自由詩譯法，譯詩為白話自由詩形式；（3）講究詩行字?jǐn)?shù)的譯法；4）講究詩行頓數(shù)的譯法；（5）講究詩行頓數(shù)也講究字?jǐn)?shù)的譯法（黃杲炘2012：35）。王東風(fēng)則認(rèn)為英詩漢譯經(jīng)歷了本土化階段、自由化階段和以頓代步階段三個發(fā)展階段。同時又提出“以逗代步”的翻譯方式（2014：927），這種譯法雖然在實(shí)質(zhì)上與黃杲炘的譯法略有不同，但也可算作是兼顧頓數(shù)與字?jǐn)?shù)譯法的嘗試之一。事實(shí)上，盡管在中國新詩歷史中，白話自由詩被認(rèn)為是詩歌創(chuàng)作過程中的“詩體大解放”，但以這種方式譯詩卻為譯界眾多學(xué)者所否定。自此，以漢語白話格律詩翻譯英語格律詩的各種嘗試和討論便在譯界逐漸發(fā)展起來。因此，本文將英詩漢譯大致分為以下三種：（1）傳統(tǒng)詩形式的譯法；（2）白話自由詩譯法（包括譯成散文）；（3）白話格律詩譯法。

以奈達(dá)的形式對等理論來看，傳統(tǒng)詩譯法并不適合英詩的翻譯。因?yàn)樗某煞峙c英詩的成分（例如節(jié)奏單位、行數(shù)、節(jié)數(shù)等）有很大的不同，讀者也無法從這種譯詩中了解原語的思維方式和表現(xiàn)方式等。“格律詩是中國詩的傳統(tǒng)”（王力1953：2）。因此，“五四”運(yùn)動以前的英語詩都是以傳統(tǒng)的格律詩翻譯出來的。然而，盡管“有傳統(tǒng)詩風(fēng)味的譯文讓人有親近感，卻不像原作那樣天然去雕飾，在反映原作內(nèi)容和形式上也不很準(zhǔn)確，至于原作同英國古典主義詩歌的區(qū)別，譯詩中就無從談起?！保S杲炘2012：35-36）另外，由于外國詩的格律與中國詩的格律有著根本的不同，以傳統(tǒng)形式譯詩，與其說是翻譯，不如說是譯者根據(jù)原詩內(nèi)容重新進(jìn)行的創(chuàng)作。事實(shí)上，威妥瑪在翻譯朗費(fèi)羅的《人生頌》時，便是先譯成“有章無韻”的漢字，再請甘泉尚書（即董恂）“裁以七言絕句”（錢鐘書1987：71），這種譯詩對于原詩的形式自然無法很好地再現(xiàn)。

“五四”運(yùn)動前后，中國進(jìn)步知識分子舉起“文化革命”的大旗，提倡白話文，反對文言文，提倡新文學(xué)，反對舊文學(xué)。詩歌語言成了“詩界革命”的突破口，出現(xiàn)了所謂的“詩體大解放”。中國新詩也在這一特殊時代背景下產(chǎn)生，作為中國新詩形式的“范本”，外國詩歌的白話翻譯體比中國的白話新詩出現(xiàn)得早（劉丹2010：145）?！霸姼璺g不僅催生了中國新詩，也拓展了中國詩歌的審美視野、文化空間和心理視域，同時極大地豐富了中國詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)手法。”（湯富華2009：23）“自由化”譯法在反映內(nèi)容上比傳統(tǒng)詩譯法較為準(zhǔn)確，操作也更方便。然而“文體限制在詩歌翻譯中是極為重要的因素”（Stylistic restrictions are a particularly importam ele-ment in the translation of poetry）（Nida 2004：4）。白話自由詩盡管使得英詩譯者能夠得到最大限度的“自由”，但也使得原詩的音樂美和結(jié)構(gòu)美（或建筑美）無法得到充分的體現(xiàn)。我們在讀用白話自由詩譯出來的外國詩時，經(jīng)常會感覺缺乏感染力，甚至認(rèn)為外國詩不是詩；但是找來原詩一讀，卻覺得津津有味，愛不釋手，原因就在于譯詩失去了原詩的優(yōu)美形式和具有感染力的音樂美。所以，譯詩與原詩“盡管格律可能不同，但總體的效果必須相當(dāng)”（The meter may be different。but the overall effect must be equivalent）（同上：25），譯詩時就不能不顧原詩的格律形式。

白話自由詩使得譯詩失去了原詩的音樂美和結(jié)構(gòu)美，自然就要求以后的譯者盡可能相似地再現(xiàn)原詩的節(jié)奏，對于譯詩再現(xiàn)原詩韻律形式的要求也就越來越高。盡管現(xiàn)在仍有人采用傳統(tǒng)詩和白話自由詩的形式進(jìn)行英詩翻譯，但對原詩形式再現(xiàn)的翻譯嘗試與探索，大約自聞一多開始，一直延續(xù)至今。

楊德豫（1990）認(rèn)為英語格律詩的形式包括體裁、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏（或格律）和用韻四個方面，其中最重要的是節(jié)奏。而一直以來，英語格律詩翻譯過程中爭議最大的部分也是對原詩節(jié)奏的處理。英詩格律的基本單位是由輕重音節(jié)（或抑揚(yáng)格）組成的音步（foot），這種定性韻律結(jié)構(gòu)（qualitative prosody）關(guān)注的不是音節(jié)的長度，而是輕重節(jié)拍（un/stressed beat）的表現(xiàn)形式（Lennard 1996：2）。漢字具有單音節(jié)的特點(diǎn)，一個漢字就是一個音節(jié)，而一個詞可能不止一個音節(jié)。在中國詩歌中，每一行的音節(jié)數(shù)基本上是與字?jǐn)?shù)相等的。在一首漢語詩中，每一行的音節(jié)數(shù)自然就決定了它的基本韻律（Liu 1962：21）。所以，僅用英漢兩種語言對應(yīng)的字?jǐn)?shù)來進(jìn)行翻譯，并不能很好地再現(xiàn)原詩的節(jié)奏規(guī)律。因此出現(xiàn)了“以頓代步”，用漢語白話格律詩翻譯英語格律詩的譯法。

聞一多首先從理論上提倡把英語格律詩譯成漢語白話格律詩，雖然他在自己的翻譯實(shí)踐中并沒能很好地貫徹這一理論（楊德豫1990：2），但他用“音尺”來代替英語詩律的“音步”卻為英詩翻譯指明了一條音律道路?！耙舫摺迸c孫大雨的“音組”，何其芳的“頓”三者實(shí)際上是一回事（卞之琳1987：331），從何以降大都沿用了“頓”這一叫法?！啊D即停頓，有規(guī)律的停頓，如兩字一頓或三字一頓，便可產(chǎn)生節(jié)奏感”（喻云根1999：47）。卞之琳等認(rèn)為以頓為節(jié)奏單位是與古典和民歌的傳統(tǒng)相符合的，同時也是適應(yīng)現(xiàn)代口語特點(diǎn)的（卞之琳，葉水夫等1987：106）。卞之琳以后的不少詩人和翻譯大家也都進(jìn)行了“以頓代步”的翻譯嘗試，事實(shí)證明這—方法是可行的。

然而，由于翻譯過程中對“頓”的處理不同，就會出現(xiàn)同一首詩甚至同一詩行中出現(xiàn)兩字一頓、三字一頓甚至三字以上一頓同時出現(xiàn)的現(xiàn)象，這就使得譯詩的詩行參差不齊，有時甚至無法做到“頓”數(shù)與原詩音步數(shù)一致，而與原詩的形式不符的情況。對此，出現(xiàn)了兩種不同的處理方式。一種譯法，是王東風(fēng)提出“以逗代步”的觀點(diǎn)，即以二字逗來對應(yīng)英詩中的雙聲音步，同時以平仄對應(yīng)抑揚(yáng)格。其節(jié)奏理據(jù)是引聞一多關(guān)于中國傳統(tǒng)五言、七言詩的節(jié)奏單位“逗”的論述。這種譯法從表面形式上來看似乎確有道理，但這種二字逗的譯詩在讀起來時會使人感覺單調(diào)和疲勞，與原詩以自然節(jié)奏建行朗讀起來給人的感覺是有區(qū)別的。更重要的是，中國傳統(tǒng)五言、七言的停頓方式同樣符合中文語言表達(dá)的自然節(jié)奏規(guī)律?？傮w而言，中國詩歌相比英語詩歌樂感更強(qiáng)而更不復(fù)雜。漢字音調(diào)的變化創(chuàng)造出歌唱般的效果。事實(shí)上，大部分的中國詩歌都是用來吟詠的，而不僅僅是大聲朗讀出來的。同時，由于中文相對英文而言元音較少，并且缺乏輕重音節(jié)的鮮明對比，使得譯詩更加容易顯得單調(diào)。最后，漢字音節(jié)的鮮明特點(diǎn)，缺少元音省略，銜接不夠緊密，每行詩句音節(jié)通常較少，這些都很容易產(chǎn)生出抑揚(yáng)頓挫的斷奏效果（staccato effect），而不像英語那種連貫的連奏韻律（legato rhythm）（Liu 1962：38）。因而“以逗代步”的譯詩方式與奈達(dá)所說譯詩與原詩的“總體效果必須相當(dāng)”也是不相符的，所以并不能認(rèn)為這種譯詩方式就能很好地再現(xiàn)原詩的韻律形式。另外一種譯法，是黃杲炘提倡的“兼顧頓數(shù)與字?jǐn)?shù)”的譯法，即以頓數(shù)對應(yīng)音步數(shù)的同時，以詩行的字?jǐn)?shù)對應(yīng)原詩的音節(jié)數(shù)，這樣就使譯詩的行字?jǐn)?shù)和頓數(shù)與原詩的音節(jié)數(shù)和音步數(shù)相合。這種譯詩在韻律形式和朗讀時給人的感覺上大致與原詩的總體效果相當(dāng)，因此被認(rèn)為是迄今為止英語格律詩漢譯中最嚴(yán)格的要求。

三、結(jié)束語

英詩漢譯發(fā)展的各個階段都對譯詩的形式提出了不同的、更高的要求，而這些要求與奈達(dá)“形式對等”理論對翻譯作品的要求不謀而合。當(dāng)然，這種“形式對等”目前主要體現(xiàn)在音韻節(jié)奏的對應(yīng)上，而非文字意義與詩歌內(nèi)容上的對等，所以在各個階段都不存在字對字的“行間翻譯”。譯界對于以上幾種譯法的爭論從未停止過，對于新的譯法的嘗試和探索也絕不會停止。盡管如此，爭取譯詩與原詩最大限度的形式對等已成為更多譯者追求的目標(biāo)，畢竟詩歌作為一種最特殊的文學(xué)體裁，不僅有對“意美”的要求，還有對“音美”和“形美”的要求。

[責(zé)任編輯：盛暑寒]