象征主義歌劇《貝利亞斯與梅麗桑德》

【摘要】德彪西的世界是感覺印象的世界，也是象征的世界，他的音樂圍繞這一目標(biāo)追求自己所感悟的象征性總體境界。他的歌劇《貝利亞斯與梅麗桑德》是根據(jù)象征派詩(shī)人梅特林克同名話劇歷經(jīng)十年艱辛譜曲創(chuàng)作而成的。歌劇的主要內(nèi)容是描寫神話中的阿萊蒙德王國(guó)國(guó)王阿凱爾的孫子戈洛之異父弟貝利亞斯和神秘少女梅麗桑德之間的愛情悲劇。人物唱段采取樂思動(dòng)機(jī)的方法，大量使用符合法語規(guī)律的自由節(jié)奏與節(jié)拍，與法國(guó)前期歌劇存在很大差異正說明它是法國(guó)歌劇史上的劃時(shí)代作品。

【關(guān)鍵詞】德彪西；象征主義；貝利亞斯；梅麗桑德；愛情悲劇

德彪西的歌劇一方面受印象畫派的影響，另一方面又受象征主義詩(shī)歌的啟迪。象征主義詩(shī)歌力圖用撲朔迷離的語言，來暗示隱藏在現(xiàn)實(shí)世界背后的“理想世界”。德彪西的世界是感覺印象的世界，也是象征的世界，他的色彩鮮明而迷離恍惚的音樂語言，同音調(diào)鏗鏘而意義曖昧的象征主義詩(shī)歌語言有許多共同之處。

德彪西用畢生精力探索感覺世界和形式世界，推動(dòng)著兩個(gè)世界的不斷更新。他的音樂圍繞這一目標(biāo)追求自己所感悟的象征性總體境界。理性與邏輯性的形式，被自由靈感式的傾訴改變?yōu)槟：?、隱綽、松散的輪廓。他的第一首印象主義音詩(shī)《牧神之午后》（1894年）就是根據(jù)象征派詩(shī)人馬拉梅（1842—1898）同名詩(shī)寫作的。他唯一的一部歌劇《貝利亞斯與梅麗桑德》也同樣是根據(jù)象征派詩(shī)人梅特林克同名話劇歷經(jīng)十年艱辛譜曲而創(chuàng)作的。

這部歌劇共五幕十四場(chǎng)，演出時(shí)間為兩個(gè)小時(shí)。樂隊(duì)為三管編制。歌劇由于每一場(chǎng)都由管弦樂間奏與前一場(chǎng)緊密相連，所以整個(gè)音樂上非常連貫。歌劇的主要內(nèi)容是描寫神話中的阿萊蒙德王國(guó)國(guó)王阿凱爾的孫子戈洛之異父弟貝利亞斯和神秘少女梅麗桑德之間的的愛情悲劇。劇情發(fā)展是不相連貫的，曖昧的語言使聽眾恍惚若有所悟，好像“此中有真意”，卻是“欲辨又忘言”。音樂是一團(tuán)朦朧的音流不斷變換的氛圍，表現(xiàn)出閃閃爍爍的意象和迷迷糊糊的情感。

一、第一幕

1、第一場(chǎng)（森林中）

戈洛（男中音）〔阿凱爾國(guó)王（男低音）的孫子，貝利亞斯（男中音）的異父兄弟〕在打獵追蹤一只野豬時(shí)迷了路，來到一個(gè)陌生的地方，看見一位美麗姑娘坐在泉水旁傷心哭泣，露出極為恐慌的神色。細(xì)致打量，漂亮的姑娘好像是童話中的美麗少女，動(dòng)作之好看仿佛與世隔絕。

2、第二場(chǎng)（宮堡中的一室）

熱納維埃夫（女低音）〔貝利亞斯和戈洛的母親〕正在給雙目失明的阿凱爾國(guó)王讀信。這封信是兒子戈洛寫給弟弟貝利亞斯的，信中內(nèi)容是告知弟弟，自己與梅麗桑德相遇而結(jié)婚之事，希望母親和國(guó)王同意自己這樁婚事。貝利亞斯接受了國(guó)王的指派，國(guó)王提醒他，讓他在家等候哥哥的歸來，同時(shí)不要忘了侍候樓上臥病不起的父親。

3、第三場(chǎng)（城堡前）

梅麗桑德與熱納維埃夫談?wù)撝潜?nèi)的蔭罩著怪異的氣氛，梅麗桑德感到自己漂泊在一個(gè)陰暗的世界里，愁緒滿懷，熱納維埃夫安慰梅麗桑德說：“你很快就會(huì)習(xí)慣的”。貝利亞斯在場(chǎng)，大家都望著海上的一艘船只，聽見遠(yuǎn)方傳來水手們喊號(hào)子的聲音。梅麗桑德說：“海上的天氣不好，今晚會(huì)出現(xiàn)暴風(fēng)雨，為什么要出海？”夜幕降臨，熱納維埃夫?yàn)榱苏疹櫼良~爾（次女高音）〔戈洛和他前妻的兒子〕走了。梅麗桑德的手中拿著采摘的鮮花，貝利亞斯攙扶著她的肩膀邊走邊說：“我要在明天早上起程”，梅麗桑德問他“為什么？”，他沒有回答，兩人慢慢退場(chǎng)，靜靜地結(jié)束第一幕。

二、第二幕

1、第一場(chǎng)（花園中的泉水旁）

艷陽(yáng)高照，貝利亞斯和梅麗桑德來到了花園茂密的林蔭道，旁邊的泉水映照著他們。梅麗桑德在泉水邊顯得更加美麗而漂亮，水仙女般的女人對(duì)水有著特別的感情。貝利亞斯提醒她當(dāng)心“不要滑落水中”，她小心翼翼地彎下腰看著自己的倒影，她的頭發(fā)落在水中，“我的頭發(fā)比我的手臂、比我的身體還要長(zhǎng)……”

2、第二場(chǎng)（城堡中一室）

在狂躁的音樂聲中開幕。戒指必然有著奇異的魔力，當(dāng)它掉入水中的同一時(shí)間內(nèi)，戈洛正騎著馬在森林中打獵，馬驚了，墜馬負(fù)傷?，F(xiàn)正在臥床養(yǎng)傷，梅麗桑德在旁侍候著。她貝利亞斯必須把梅麗桑德領(lǐng)到這個(gè)洞穴前，才能說出戒指失落的真實(shí)地方。這個(gè)地方確實(shí)陰森可怕，籠罩著死亡的晦氣。他們?cè)陉幇档慕锹淅锟匆娏巳齻€(gè)須發(fā)蓬亂的神秘乞丐，梅麗桑德驚恐地說：“出去吧！”貝利亞斯向她解釋說：“這是因?yàn)閲?guó)內(nèi)正在鬧饑荒，別吵醒他們了……，過一會(huì)兒我們?cè)賮砜纯础薄Ｈ缓笏兔符惿５码x開了這里。

三、第三幕

1、第一場(chǎng)（宮堡上的一座塔）

在憂慮的音樂氣氛中開始了這一幕。此時(shí)，梅麗桑德站在塔上的一個(gè)窗口邊梳理著自己的頭發(fā)，唱道：“我那常常的頭發(fā)”，這時(shí)貝利亞斯從環(huán)繞著窗下的一條路走來。他是來向梅麗桑德告別的。此刻戈洛走近了他們，責(zé)備他們“幼稚無知”。隨后，戈洛和貝利亞斯一起走了。

2、第二場(chǎng)（在宮堡下面的地窖）

戈洛把貝利亞斯帶到這恐怖陰森的地窖里，他用胳膊扶著他，讓他觀察地窖里散發(fā)著尸臭的水池。貝利亞斯發(fā)現(xiàn)戈洛提的燈籠，光線在奇異地閃爍著，他感到疑惑，戈洛卻吱唔著說：“這里令人窒息，還是出去吧！”二人不寒而栗地走了出來。

3、第三場(chǎng)（地窖口的陽(yáng)臺(tái)上）

從地窖中走出來的二人上場(chǎng)。貝利亞斯說：“好容易才喘過氣，真不知道地窖里會(huì)發(fā)生什么事情？”這時(shí)，海上的清風(fēng)又涼爽又清新。戈洛對(duì)貝利亞斯昨夜的舉止進(jìn)行了規(guī)勸，懇求說：“梅麗桑德已經(jīng)懷孕，希望你離她遠(yuǎn)點(diǎn)，不要同她講私話?！倍送藞?chǎng)。

4、第四場(chǎng)（宮堡前）

戈洛和伊紐兒上場(chǎng)，他們?cè)诿符惿５路块g的窗下坐下來，父親跟兒子親切地交談著，想通過兒子打聽自己不在家時(shí)貝利亞斯與梅麗桑德相接觸的情況，被嫉妒和懷疑困擾著的戈洛，因?yàn)閮鹤拥幕卮鸩豢煽慷械浇乖瓴话?。戈洛?nèi)心痛苦無比，在伊妞說自己所看到的情景時(shí)所表現(xiàn)的天真和恐懼的對(duì)比之下，顯得更加突出。

四、第四幕

1、第一場(chǎng)（城堡中的一室）

貝利亞斯和梅麗桑德上場(chǎng)，他們突然相遇。貝利亞斯說：“父親的病快好了，我想出去旅游”目的是想與梅麗桑德在此約會(huì)。今晚兩人必須見面，這是他們最后一次會(huì)晤。直到如今梅麗桑德還不理解是什么事使得貝利亞斯必須離家出遠(yuǎn)門？

2、第二場(chǎng)（某一處屋內(nèi)）

國(guó)王進(jìn)來了，老人心里惦記著梅麗桑德，他感到戈洛的這個(gè)年輕女子是不幸的。此時(shí)，戈洛也進(jìn)來了他內(nèi)心很激動(dòng)，看到妻子那天真幼稚的樣子怒不可遏，猛力把她推倒在地，抓住她的頭發(fā)拖著她在屋里走。國(guó)王開始唱道：“如果我是上帝，我就會(huì)感到人們的心很令人憐憫?！?/p>

3、第三場(chǎng)（花園中的古泉旁）

空中彌漫著兇兆的壓抑氣氛，只有小伊紐感覺不到這種氣氛，他快樂地在大石頭后面尋找著自己丟失的東西。

4、第四場(chǎng)（場(chǎng)景同前）

貝利亞斯上場(chǎng)。命運(yùn)把他們關(guān)在了宮堡的大門之外。他們?yōu)榱藧矍橄氲剿婪炊吲d。貝利亞斯倒在了戈洛的劍下，梅麗桑德被她的丈夫追逐，在黑夜中逃走了。

五、第五幕

宮堡中一室：

梅麗桑德躺在床上，阿凱爾國(guó)王、戈洛和醫(yī)生在房間里。醫(yī)生說：“這么一點(diǎn)傷痛不會(huì)使人致命，而是無法活下去的命運(yùn)使梅麗桑德面臨死亡。阿凱爾等人先后都離開了這個(gè)房間，現(xiàn)在只剩下梅麗桑德的遺體在這里。大幕落下，音樂減弱，最后一個(gè)和弦在弱奏中消失。

國(guó)王的努力最終也沒能使梅麗桑德擺脫塵世的痛苦和世間人們的眼淚帶給給她的負(fù)擔(dān)，以便讓她的靈魂得以安息！

這部歌劇權(quán)威專家們認(rèn)為是開創(chuàng)了歷史新領(lǐng)域的劃時(shí)代的杰作，在音樂風(fēng)格上獨(dú)樹一幟：和聲的功能與能量做了巧妙的布局，將每個(gè)和弦的效果集中在整體的情感描述之中，漂浮不定的和聲音流與自由擴(kuò)展結(jié)構(gòu)元素充滿著微妙的細(xì)微差別的情感氣氛；歌聲的處理，避免了盧梭強(qiáng)調(diào)的“急劇的喧囂和大聲的喊叫”，用清晰的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)把握法語的純正語言特征；音量上做了緊密的控制，用漸弱和最弱造成心理上的愁楚與緊張，劇情展開獲得理想歌唱效果；人物唱段采取樂思動(dòng)機(jī)的方法，與瓦格納交響樂的動(dòng)機(jī)用法有很大差異。瓦格納的用法在于有機(jī)地編織音樂發(fā)展的意義，而德彪西的用法是起到印象能量的作用，直接的功效是在有節(jié)制地氣氛中喚起觀眾的注意，釀成整體的氣氛。同時(shí)在音樂語言的形式方法上做了創(chuàng)新，大量使用符合法語規(guī)律的自由節(jié)奏和節(jié)拍，旋律與多聲部及管弦樂的處理突出民族特性與法語的高度融合，不允許傷害本民族語言的流暢性，更不允許讓音樂語言犯冗長(zhǎng)拙笨的錯(cuò)誤。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 王 瑞. 德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的音樂學(xué)分析[D]. 天津音樂學(xué)院， 2007.

[2] 王麗娟. 德彪西歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》的象征內(nèi)涵[D]. 西安音樂學(xué)院， 2007.

【作者簡(jiǎn)介】

姜星名，四川文理學(xué)院音樂與演藝學(xué)院助教，主要研究方向：聲樂演唱與教學(xué)研究。