淺析木版畫教學中思維的轉換

楊繼平

摘 要：高校的版畫教學，強調學生動手、動腦、動眼能力以及想象力和創(chuàng)造力培養(yǎng)，同時重視學生思維的轉化訓練。世界上最早的木版畫作品為《金剛波若密經》，現收藏在大英博物館。在抗戰(zhàn)時期，木版畫成為宣傳救亡圖存、呼吁全民抗戰(zhàn)、迅速燃起全國人民熱情的最便捷的“武器”曾經發(fā)揮過巨大的作用。時至今日，版畫的形式已不再限于當年的木版畫，銅版、石板、絲網、數碼等版畫創(chuàng)作形式的出現極大的豐富了版畫的內涵。本文針對赤峰學院美術學院在木版畫教學中存在的問題進行了分析，并從木版畫黑白語言的轉變、木刻語言的轉換、色彩語言的轉換、印痕的轉換和創(chuàng)作思維的轉換等五個方面闡釋了解決之道。

關鍵詞：木版畫教學；素描；木刻；色彩

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）08-0203-02

木版畫作為版畫教學的第一步，一直受到教育者的重視。筆者在學習和總結版畫他人先進經驗的基礎上，結合多年來高校版畫教學的實際，進行了一些教學改革嘗試，以推動赤峰學院美術學院版畫教學向前發(fā)展。

赤峰學院美術學院（以下簡稱：我院）學生入學第一年為基礎課學習，主要學習造型和色彩原理的相關知識，在學習過程中多為無意識的摹寫，主觀上屬于被動狀態(tài)。所以，大多數版畫專業(yè)的學生在剛接觸版畫時，一般處于無從下手之狀。為此，對版畫各個方面認識的轉變就顯得尤為重要。

一、黑白語言的轉變

在木版畫教學中，黑白版畫是版畫的入門課。經過一年的學習，學生必須掌握作為敲門磚的素描知識，還應掌握圖示、樣式、均衡、對稱等黑白構圖原理。素描課為各美術院校重要的基礎課，素描基礎扎實與否直接影響版畫的創(chuàng)作。學校素描不僅要學會處理明暗、構圖、虛實、比例、結構等要素，還要在此時明確素描為創(chuàng)作而存在的重要意義。與木版畫不同，素描多為用單色以線條進行造型，層次間有柔和的過度。而木版畫是用刻刀表現畫面，因此就就需要培養(yǎng)學生的黑白轉換意識。在高校版畫教學中，一般根據表現對象的難易程度分為三個檔次：靜物、風景和人物。在版畫學習的最初階段，可以先進行靜物進行訓練，其目的主要是把學生對于繪畫的傳統(tǒng)理解轉換到版畫學習的特殊要求上來，把素描調子柔和的過度轉變成純黑白的處理。

版畫與其他畫種不同，其形式語言的表達方式是單純的，尤其是黑白版畫，畫面只有黑白兩種顏色。而此時的黑白卻不是如素描般簡單地復制，而是需要對畫面進行主觀的提煉和歸納，掌握僅用兩色構成畫面韻律感和動感的方法。同時，借鑒優(yōu)秀的木版畫作品，分析其畫面構成的方法是如何從素描柔和細膩的黑白灰轉化成版畫語言的。這些有針對性的訓練，可以幫助學生通過對黑白灰關系的理解而實現向版畫語言轉化，以便使學生僅用黑白兩種顏色就能創(chuàng)造層次豐富并富有變化的藝術作品。

二、木刻語言的轉換

木版畫沒有油畫細膩豐富、厚重的筆觸，也沒有國畫酣暢淋漓、恣意的筆墨，但其特有的刀法語言、明快的形式感是其他畫種所不具備的。在譚全書《木刻教程新編》中，收錄了李樺先生的“刀法十四種”，里面詳細地記錄的各種木刻刀所產生的形式語言被奉為版畫教學的經典。？譹？訛

木刻刀主要分為木口木刻和木面木刻，在我院的版畫教學中主要講解木面木刻。木面木刻主要有三角、圓口、平刀、斜刀等四種手法，握刀刻線的姿勢要領大致如握鉛筆，但每種木刻形成的木刻語言都不盡相同。

刀法的訓練一般要貫穿木版畫創(chuàng)作始終，以使學生能夠以刀代筆表達和抒發(fā)情感。在刀法的學習中，往往需要培養(yǎng)學生端正嚴謹的學風，在畫稿未定之前嚴禁木板的刻制。當然，有些畫家則不同，如德國著名版畫家珂勒惠支，她是20世紀最有影響力的版畫家之一，其作品黑白關系強烈，刀法語言鏗鏘有力，很多作品未經畫稿就在木板上放刀直刻。這是因為珂勒惠支年輕時即被戰(zhàn)爭奪去了兒子，而她也親眼目睹了戰(zhàn)爭對德國普通民眾的傷害。國仇家恨促使她以木刻刀訴說自己的悲憤，一件件作品就如同悲慘的吶喊。因此，從她的作品中很難看到花哨的技巧，而是樸實凝重的刀法迅速詮釋出的情感。然而，對于教學而言，如果沒有對技法的長期訓練；沒有對自然和生活的用心體悟，沒有大量的素描速寫打下的功底，就很難如珂勒惠支那樣大膽地把情感訴諸刀端。

三、色彩語言的轉換

木版畫從形式上可以分為黑白木刻（只有一個版的單色木版畫）和套色木刻（兩個版以上的多色木版畫）；從顏色材料上可以分為油印木刻（由油質顏料印成的木版畫）和水印木刻（用水質顏料印成的木版畫）。②入學第一年，學生進行了基礎課的學習，課程內容為素描、色彩、速寫與構圖等必修課，在分專業(yè)之前應該基本解決造型和色彩使用方法等問題。進入版畫專業(yè)學習階段，學生首先學習黑白版畫，掌握一件作品是怎么從素描稿轉化成黑白稿然后再進行刻、印的一系列程序的。經過一個學期的黑白訓練，解決了對版畫語言和畫面構成的基本問題后，將對學生進入色彩部分的訓練。每個人對色彩都有自己的理解，在講授套色木刻相關課程時，要幫助學生掌握處理和表達色彩的技能。學生在色彩課學習中一般是對景寫生，照搬物體在光照環(huán)境下顏色的變化，缺少與創(chuàng)作課的銜接。套色版畫對于色彩的表現更多是考核學生對色彩的敏感度，如何提純和歸納物體的色彩，這都需要學生對于以往色彩學習的思維定勢進行轉換。

自然界中的物體色彩豐富絢爛，但用套色版畫進行表現時往往要對其進行主觀的取舍，然后以自己的理解進行再現。在教學時需要對學生的創(chuàng)作理念進行指導。首先，可以先給學生分析國內外優(yōu)秀的木版畫作品，如作者的創(chuàng)作理念、畫面運用的形式語言、色彩的布局安排等進行賞析。我院美術學主要有中國畫、油畫、版畫、陶藝與雕塑和民族手工藝五個專業(yè)方向，畫種的界限非常分明。在版畫教學中一定要幫助學生打破畫種的界限，使學生明白優(yōu)秀的藝術作品和畫種無關。要對國內外的木版畫作品做重點分析，使讓學生對自己版畫創(chuàng)作的水平有宏觀的了解。其次，每個人對于色彩的理解都不完全相同，教師應培養(yǎng)學生理解、分析色彩的能力，幫助他們形成自己獨特的藝術語言。在學生有獨特想法時，要鼓勵他們表達出來。學生學會表達自我后，要幫助他們對在自然中觀察到的色彩進行提煉，“去粗取細，去偽存真”，根據畫面的要求對色彩重新安排組織，在畫稿過程中盡量讓稿與木板語言結合起來，以使學生在版畫創(chuàng)作過程中思路更加清晰。最后，對于色彩的表現不需要囿于傳統(tǒng)。通過理性分析國內外版畫作品，學生對色彩的美的形式已經有了初步的認識，對于畫面的構成技巧也基本掌握。世界因為有了色彩而美麗，在此時，學生可以更大膽地用色彩表達自己的個性。

四、印痕的轉換

版畫與其他畫種最大的區(qū)別在于它的“版”，無論哪種版都要進行翻印，只有印制到紙上才使一件版畫作品得以完成。木版畫中套色木刻與黑白木刻最大的區(qū)別就在于前者在印制過程中由于顏色的疊壓形成的肌理，特別是油印套色，在印制過程中會產生如同油畫般凸凹不平的肌理感。套色木刻在印制過程中比黑白木刻難度要大，因為顏色的層層疊壓極易產生錯版。因此，為了保證作品的藝術水平，一定要在每版印制的過程中做好標記。但是，不管使用哪種方法，目的都是為了降低失敗率，提高作品的質量。油印套色木刻在刻印過程中較為辛苦，一層錯版都可能導致作品前功盡棄。因此，在教學的過程中，應該幫助學生養(yǎng)成膽大心細的習慣，認真嚴謹的對待自己的每一張作品，以便為版畫創(chuàng)作打下良好的基礎。

版畫各個版種的印制方法都相同，根據版種的不同，最終的印制效果也不相同。所以，版畫的每一次印制對學生而言都是新鮮的和陌生的，隱含著巨大的可探索的空間。我國知名版畫家徐冰在他的個人版畫作品集中對木版畫的印痕做了豐富的探索，同一張作品，黑白的處理不同，產生的印痕不同，最終的效果也不相同。這種對木版印痕的探索很有借鑒價值，在印制過程中，學生可以通過印痕盡情體驗版畫無窮的表現力。

五、創(chuàng)作思維的轉換

任何一種藝術創(chuàng)作都是以藝術家為創(chuàng)作主體，版畫也同樣如此。在版畫教學中，教師在傳授基礎技法和知識的前提下，更重要的是拓展學生的創(chuàng)作思維，甚至提高到做人、做事的高度，使學生對于木版畫的認識不再局限于藝術創(chuàng)作。在教學過程中，教師應學會因材施教，扮演引導者的角色，激發(fā)學生的創(chuàng)作靈感，不過多干預學生的想法，使學生有更大的創(chuàng)作空間。教師要培養(yǎng)學生感悟生活的習慣，鼓勵他們在自然中尋找和木版畫創(chuàng)作語言靈感發(fā)生碰撞的元素。在創(chuàng)作時，提倡學生深入生活，用心觀察生活，用素描、速寫和照片等素材增強對所表現對象的深刻了解。“藝術源于生活，而高于生活”，這樣的藝術作品才能真正打動人心。

當前的版畫教育仍存在一些弊端，但是通過教育工作者們的不懈努力是可以克服的。對于版畫教育工作者而言，只有掌握國內外前沿的版畫動態(tài)和教育理念，才能不斷完善高校的木版畫教育，從而培養(yǎng)出優(yōu)秀的木版畫人才。

注 釋：

①譚權書.木刻教程新編[M].北京：中國青年出版社，2002.

②張?zhí)煨?版畫藝術[M].蘇州：蘇州大學出版社，2006.

（責任編輯 王文江）