肢體運(yùn)用在二胡演奏中的的作用及其方法

楊夢娜

摘 要：二胡作為傳統(tǒng)民族樂器已有千年的發(fā)展歷史，其音色圓潤優(yōu)美，接近人聲、如泣如訴的獨(dú)特韻味深受國人喜愛。越來越多的作曲家將傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)元素與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合，創(chuàng)作出題材新穎的音樂作品。傳統(tǒng)的以抒發(fā)個人情感，滿足自我表達(dá)為需要的二胡演奏形式現(xiàn)已不能適應(yīng)多元文化為背景的國際音樂舞臺，因此，在二胡演奏方法上作出相應(yīng)的改革與調(diào)整，為二胡演奏與訓(xùn)練方法提出個人見解。二胡演奏中的肢體運(yùn)用多在演奏者的肢體協(xié)調(diào)、氣息通暢、氣韻生動、精神共鳴等方面起到?jīng)Q定性作用，筆者通過對二胡演奏中肢體運(yùn)用方面的訓(xùn)練方法進(jìn)行探索性研究，為二胡演奏從理論層面找到具有可行性的實(shí)踐理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：二胡演奏；肢體運(yùn)用；作用；訓(xùn)練方法

中圖分類號：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）09-0191-03

二胡作為傳統(tǒng)民族樂器已有千年的發(fā)展歷史，其音色圓潤優(yōu)美，接近人聲、如泣如訴的獨(dú)特韻味深受國人喜愛。隨著中國音樂文化的對外交流日益增多，以及我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在國際舞臺上的影響逐漸擴(kuò)大，一批具有現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念的中國本土青年作曲家創(chuàng)作出了在內(nèi)容上采用中國傳統(tǒng)音樂元素，音樂表現(xiàn)形式上更為國際化的二胡音樂作品。越來越多的作曲家將傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)元素與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合，創(chuàng)作出題材新穎、氣勢磅礴的音樂作品，繼而二胡演奏家也隨之將二胡演奏技法不斷提高，以滿足現(xiàn)代民族音樂發(fā)展需要。傳統(tǒng)的以抒發(fā)個人情感，滿足自我表達(dá)為需要的二胡演奏形式漸漸不再吸引聽眾，因此，為了傳統(tǒng)民族器樂能夠走上更高更為廣闊的國際舞臺，被世界觀眾所接受，二胡演奏無論從演奏技法上，還是音樂表現(xiàn)形式上都應(yīng)作出相應(yīng)的調(diào)整與改革，以適應(yīng)多元文化為背景的國際音樂環(huán)境。

當(dāng)前，二胡演奏者們緊緊追隨二胡音樂藝術(shù)發(fā)展趨勢，積極訓(xùn)練提高自我二胡演奏技術(shù)，努力從演奏技術(shù)技巧方面不斷進(jìn)步，以求能夠勝任當(dāng)前二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展速度。二胡演奏中的肢體的運(yùn)用對二胡演奏水平具有決定性作用，通過演奏者對身體各個部位肢體與關(guān)節(jié)有機(jī)結(jié)合，協(xié)調(diào)身體不同的肌肉群力量來控制樂器聲音的變化，由此來表達(dá)演奏者內(nèi)心所要傳達(dá)的音樂情感。

一、肢體運(yùn)用在二胡演奏中的作用

（一）肢體協(xié)調(diào)、氣息通暢

二胡演奏者將要進(jìn)入到演奏狀態(tài)時，通常在精神上和情緒上都已做好了演奏的準(zhǔn)備，但是，身體是否能夠真正的服從神經(jīng)中樞的安排，做到全面的和諧放松，氣息通暢，與演奏者身體的生理狀態(tài)有著緊密的關(guān)系。相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)，器樂演奏者多慣于久坐，肢體氣血循環(huán)不暢，新鮮的氧氣和血液很難能夠通暢的、自由的滿足身體各關(guān)節(jié)、肌肉組織的需要，緊繃的肌肉與壓迫過久的脊椎會產(chǎn)生酸痛，麻木等生理現(xiàn)象，這些感覺都會影響脊椎四周感覺神經(jīng)的靈敏度與運(yùn)動神經(jīng)的相關(guān)運(yùn)動機(jī)能。我們在演奏的過程中，對音樂作品的駕馭能力，以及對音樂作品情感的洞察力很大程度上依賴于中樞神經(jīng)的敏感性與活躍程度。因此，背部、頸部、肩部的伸展、放松會將身體內(nèi)新鮮的血液與氧氣輸送到肢體的末端，喚醒感官系統(tǒng)的放松與感知力，讓肢體的運(yùn)動機(jī)能更為敏感與活躍。

越是接近自然生理狀態(tài)的肢體狀態(tài)越是放松，肌肉與身體的放松自然會更有利于提高演奏者心理上的舒適度。因此，我們在二胡演奏過程中，盡量保持身體的正直，重心穩(wěn)定，盡量以一種協(xié)調(diào)自然的身體狀態(tài)，利用身體的各個關(guān)節(jié)有機(jī)結(jié)合的進(jìn)行演奏。如果演奏中，演奏者的上半身下塌，軀體前傾，重心全部壓在琴筒上，會妨礙雙臂的運(yùn)動，雙臂不能夠自然下垂，重心無法自然、平衡的落在盆骨上，臀部的受力不均衡、不能夠起到平穩(wěn)支撐的作用，必然會影響二胡的演奏狀態(tài)與音色的控制。如果演奏者的上半身能夠自然坐直，肩胛骨就會向后打開，胸腔的活動空間自然而然會得到改善，肩膀與頸部的力量不會壓迫到胸腔部位，從而改善整個肢體運(yùn)動的機(jī)體官能體驗。良好的演奏姿態(tài)能夠讓胸腔部位的呼吸肌在沒有外力壓迫的狀態(tài)下自然運(yùn)動，涉及到包括與呼吸相關(guān)的橫膈膜、胸肌、腰肌、腹肌等肌肉群，平衡盆骨的受力點(diǎn)，減少軀干肌肉為了保持演奏時的平衡而承受的負(fù)擔(dān)。二胡演奏的過程中，演奏者的骨骼與肌肉所處的的狀態(tài)不可能是一成不變的，因此，找到一個平衡而穩(wěn)定的演奏重心，保持最為舒適、放松的坐姿，才能使演奏狀態(tài)下的肢體運(yùn)動協(xié)調(diào)并施力有效。

（二）氣韻生動、精神共鳴

身體上任何參與演奏的肌肉群，過分緊張或過分放松都會妨礙演奏者內(nèi)心的情緒傳達(dá)到手中的樂器上。打一個簡單的比方，當(dāng)我們手拿筷子吃飯的時候，力度并不大，僅限于保持筷子不從手中掉出的力度，只有在有夾食物的需求時才會用指尖調(diào)節(jié)手持筷子的力度與著力方向。在二胡演奏中，右手持弓的力度應(yīng)當(dāng)與拿筷子的力度感相似，由于弓桿與弓毛的著力點(diǎn)在琴筒與琴弦的交叉點(diǎn)上，弓子本身的重力已被琴筒所承受，因此，右手持弓的時候不需要過大的力度握弓子。過大的握力抓握弓子，會使手背、手腕、小臂緊張，失去肌肉的松弛與力量運(yùn)動的靈敏度。早在春秋戰(zhàn)國時期，我國著名思想家、道教創(chuàng)始人老子就有“道常無為而無不為”的哲學(xué)思想，在傳統(tǒng)民族器樂二胡的演奏中，這種理念也廣泛的應(yīng)用于演奏的各個環(huán)節(jié)之中。右手持弓的力度，左手觸弦指關(guān)節(jié)的弧度都是以演奏者平時不演奏時手自然呈現(xiàn)的狀態(tài)為最佳，保持手指關(guān)節(jié)的放松與自然，不刻意給力量使其呈現(xiàn)某種不自然的機(jī)械狀態(tài)，由于僵硬的手型會導(dǎo)致手部肌肉僵化，不利于力量的有效傳導(dǎo)，長此以往，大量的錯誤練習(xí)方法會引起肌肉過度疲勞，甚至還會引起肌肉、關(guān)節(jié)的病變。

在二胡演奏的過程中，雙手的持琴與持弓對身體來說都有其特有的力點(diǎn)所支撐，并不是懸空臨于琴上。例如、左手虎口卡在千斤位置，小臂自然下垂，向下?lián)Q把的時候，利用左手小臂的重力自然下墜就可完成換把這一動作；向上換把的時候不需要整個小臂刻意上移，只需要左手腕輕微隆起向上牽引帶動手部即可，所有的重心都置于琴桿上。右手持琴弓本身的重力落在琴弦與弓毛的摩擦點(diǎn)上，右手只需保持弓毛運(yùn)行水平面與內(nèi)外弦換弦時的力度方向即可。演奏者在運(yùn)弓的時候只需自然保持手指與小臂呈現(xiàn)一個最佳角度，并且控制住胳膊運(yùn)動的力度是平穩(wěn)、放松而有彈性的就可以了，手腕太松，小臂的力度就不能夠準(zhǔn)確傳達(dá)至指尖，手腕過緊，手指的運(yùn)動機(jī)能就會被手腕所阻礙，這樣的狀態(tài)都不利于右手對弓毛的力度控制。

演奏者所表現(xiàn)的音樂作品旋律各自帶有其獨(dú)特地域風(fēng)格的律動，音樂家在創(chuàng)作這些音樂作品的時候大都取材于民間傳統(tǒng)自然音樂元素，自然的節(jié)奏韻律大都來自于人民日常淳樸的生活狀態(tài)，情感的釋然與情緒的放松時刻，演奏者在演奏這些音樂作品的時候，找到音樂作品本身的氣口和每一個樂句具有規(guī)律性的律動空間，依賴內(nèi)心所感受到的音樂韻律，“順其自然”的進(jìn)行表現(xiàn)，才能深刻的表現(xiàn)出作品的內(nèi)在音樂精神。

二、二胡演奏中肢體運(yùn)用方法

（一）“指欲用其意，必先練其音”，①加強(qiáng)二胡基本功訓(xùn)練

二胡演奏是音樂符號轉(zhuǎn)化為音響形式的個性化表現(xiàn)過程，任何一個演奏者的個人音樂理念傳達(dá)都需要借助演奏技巧的對外表現(xiàn)。想要將內(nèi)心對音樂譜面信息的理解進(jìn)行完整的表現(xiàn)，就需要演奏者具有精湛的演奏技術(shù)水平，演奏技術(shù)的能力范圍直接決定演奏者對音樂作品處理的細(xì)膩程度。越是細(xì)致入微的演奏處理方式，就對演奏者的演奏水平提出越高的要求，細(xì)膩的情感處理、力度變化的細(xì)微差異都需要演奏者運(yùn)用自我肢體對二胡持弓與觸弦力度上的控制精益求精。因此，想要深入而細(xì)膩的傳達(dá)二胡音樂作品，就需要先磨煉演奏者的演奏技巧，不讓指尖的演奏技術(shù)成為藝術(shù)表現(xiàn)的客觀障礙。

二胡演奏是建立在琴弦和弓毛摩擦的發(fā)聲原理上，琴弦懸空、沒有固定指板，單音線性旋律樂器，想要用如此單薄的音樂表現(xiàn)形式觸動觀眾，就需要演奏者具備精湛、嫻熟的演奏技巧，對音樂旋律中每一個輕柔的滑音、微小的“加花”、似有似無的氣口、短暫的起承轉(zhuǎn)合，都能夠手到音至，恰如其分，演奏者對樂器的駕馭能力在這里起到至關(guān)重要的作用。在練習(xí)的過程中，需要參照輔助的電子測音設(shè)備，精確音準(zhǔn)，強(qiáng)化演奏者內(nèi)心聽覺中固定音高的準(zhǔn)確性，對“揉弦”、“顫音”的頻率與幅度有嚴(yán)格要求，精確化每一個二胡演奏技巧的轉(zhuǎn)化過程。演奏者從技術(shù)層面突破音樂表現(xiàn)的技術(shù)障礙，做到多一分過繁，少一分虧缺，精準(zhǔn)的表現(xiàn)內(nèi)心對音樂形象的刻畫與聯(lián)想，做到“弦與指合，指與音合”，從而才能達(dá)到“音與意合”的理想演奏狀態(tài)，最后升華至“而和至矣”的藝術(shù)境界。

（二）“遲為速之綱，速為遲之紀(jì)”，形成肢體行為記憶與音樂旋律線相融合

明末清初古琴家徐上瀛在其著作《溪山琴況》中對器樂演奏中的“速”有這樣的闡述：“蓋遲為速之綱，速為遲之紀(jì)，嘗相間錯而不離”。②器樂演奏中，快速演奏是建立在以慢速演奏的基礎(chǔ)之上，而慢速的演奏又是快速演奏的關(guān)鍵所在，兩個相互交錯而不可分離。

二胡在演奏速度較快的樂句段落時，雙手的肢體動作具有連續(xù)性與習(xí)慣性，因此，在初期練習(xí)的過程中，要珍惜每一遍的慢速練習(xí)，時刻關(guān)注右手小臂的肢體運(yùn)動對琴弓的力度控制與弓幅的使用，左手觸弦力度的控制與指續(xù)的支配。這種帶有刻意的、有目的性的、甚至是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹w控制練習(xí)方式，是二胡演奏者從學(xué)習(xí)認(rèn)知轉(zhuǎn)化為肢體行為記憶的重要過程，久而久之，演奏者的潛意識中就會形成肢體運(yùn)動肌肉的習(xí)慣性記憶動作。演奏者長期針對某一部音樂作品進(jìn)行慢速、不間斷的慢速練習(xí)，就會形成肢體的動作記憶，這種習(xí)慣性的肢體運(yùn)動動作會變得非常穩(wěn)固，因此，在表演的過程中就會集中精神在音樂流動的大旋律線條中，肢體的動作會和音樂旋律建立起穩(wěn)定的配合，并在音樂的內(nèi)在律動上高度融合。這樣默契的演奏狀態(tài)下，演奏者的注意力不需要強(qiáng)迫自己的肢體用怎樣的力度與方式來控制運(yùn)弓和觸弦，而是有更為松弛的狀態(tài)與更多的精力去表現(xiàn)具有豐富情感的樂句與優(yōu)美旋律。同時，全身處于放松狀態(tài)的運(yùn)動機(jī)能會調(diào)動其體內(nèi)的自然樂感與律動，形成最為松弛與自然的演奏狀態(tài)，演奏出通透而有質(zhì)感的樂句。

（三）“先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指”，提高藝術(shù)修養(yǎng)、調(diào)動藝術(shù)氛圍

追本溯源，我國民族器樂文化源自中國古代樂舞，器樂演奏與舞蹈在本質(zhì)上有許多共通之處，例如在肢體的運(yùn)用與表現(xiàn)方面。二胡演奏者和舞者都需要利用呼吸起伏來配合肢體的起承轉(zhuǎn)合，借肢體的運(yùn)動與表現(xiàn)產(chǎn)生更飽含情感的音樂情感，這與舞蹈講究肢體動作與音樂的融合具有一定共性。音樂是演奏者內(nèi)心情感的外化再現(xiàn)，演奏者所要表現(xiàn)的音樂情緒是通過肢體運(yùn)動的速度與肢體語言的表達(dá)完成的。例如，在演奏情緒激昂的、亢奮的軍旅音樂作品《戰(zhàn)馬奔騰》時，就需要演奏者在肢體動作幅度上更大、更有力、更有爆發(fā)力，只有強(qiáng)烈的力度與幅度下運(yùn)弓才能發(fā)出具有飽滿音頭的樂句，從而形成激昂氣質(zhì)的音樂；若需要表現(xiàn)靜謐、沉靜的音樂作品時，例如《月夜》就需要演奏者運(yùn)弓的速度與力度都適度控制，將運(yùn)弓的幅度，換弓的起承轉(zhuǎn)合與呼吸同時進(jìn)行，以確保樂句的完整性與氣息的連貫性。

《溪山琴況》中有這樣記述：“故當(dāng)先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指，則形神并潔，逸氣漸來?！雹酃湃诵焐襄缭诮昵熬鸵呀?jīng)意識到，演奏者的內(nèi)在氣質(zhì)與藝術(shù)修養(yǎng)必然會體現(xiàn)在其表現(xiàn)出的音樂品質(zhì)中，要想演奏出高潔的音樂作品，演奏者首先要涵養(yǎng)其氣度，提高其文化藝術(shù)品位；想要演奏出“超逸脫俗”的音樂旋律，演奏者就要在日常生活中不斷積累情感體驗，不斷磨礪自我的真實(shí)感受，使內(nèi)心對情感的細(xì)微差異性體察洞微，使之變得敏感細(xì)膩，不斷追求藝術(shù)的清雅高潔，摒棄柔媚低俗的音樂內(nèi)容。演奏者內(nèi)在藝術(shù)修養(yǎng)會外化為其藝術(shù)風(fēng)格，隨著演奏者的藝術(shù)經(jīng)驗不斷積累，眼界不斷拓寬，逐漸會形成獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。二胡演奏實(shí)踐活動中會潛移默化的傳達(dá)出具有個人色彩與文化理念的音樂思想，從而在一定的社會群體間形成相應(yīng)的傳統(tǒng)音樂文化審美觀念。因此，作為一名現(xiàn)代二胡演奏家就需要責(zé)無旁貸的關(guān)注本專業(yè)及姊妹學(xué)科藝術(shù)文化發(fā)展方向與學(xué)術(shù)動態(tài)，從二胡演奏技術(shù)水平，二胡演奏的科研與反思能力，傳統(tǒng)音樂文化與人文素養(yǎng)積累這三個方面進(jìn)行終生不斷地學(xué)習(xí)與自我完善。

二胡演奏中肢體的運(yùn)用與表達(dá)在音樂情感表現(xiàn)方面具有舉足輕重的作用，從技術(shù)層面來講，良好的肢體協(xié)調(diào)性能為演奏者保持一個和諧自然的身體生理狀態(tài)；從音樂藝術(shù)情感表現(xiàn)怎面來講，恰當(dāng)?shù)闹w語言會觸動聽眾的聯(lián)覺心理，傳達(dá)出一個具有視覺感染力的音樂意境。高水平的二胡演奏技術(shù)能夠準(zhǔn)確的表現(xiàn)音樂作品內(nèi)涵，少則虧缺，多則過繁，如何能夠把握好這個度，需要演奏者具備深厚的文化底蘊(yùn)和寬闊的藝術(shù)眼界，在藝術(shù)的學(xué)習(xí)實(shí)踐中不斷地、長期的積累與探索。

注 釋：

①②③徐上瀛，徐樑.溪山琴況[M].北京：中華書局，2015.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕徐上瀛，徐樑.溪山琴況[M].北京：中華書局2015.

〔2〕蔡仲德.中國音樂美學(xué)史[M].北京：人民音樂出版社，20134.

（責(zé)任編輯 徐陽）