漆器研究與鑒定的指南——讀長北新著《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》

□石　超

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漆器研究與鑒定的指南——讀長北新著《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》

□石超

Research and Identification on the Lacquerware

Shi Chao

The author demonstrates the originality of Xiushi Lu and South Asian Lacquerware by Prof.CHANG Bei through seven aspects: transnational research, across-discipline study, comparative study of the ancient and the modern,multiple empirical study, research on integrated system of addendum, love teachers and love Truth more, combination of documents and picture.

長北教授新著《〈髹飾錄〉與東亞漆藝—傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》（以下簡稱《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》），以鮮明的原創(chuàng)性與獨(dú)創(chuàng)性，受到各界的普遍重視與關(guān)注。筆者研讀此書，認(rèn)為其原創(chuàng)性與獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)得非常明顯。

當(dāng)今文物界、工藝界和美術(shù)界，關(guān)于漆器鑒賞、漆器與漆畫制作的書出版實(shí)不在少。文物界所出漆器圖冊(cè)廣被引用，于工藝較難深涉；工藝界所出多總結(jié)一地或一己工藝技法，由于漆工術(shù)語各地、各人各有所指，很難為文物界使用；美術(shù)界出版物則多為漆畫圖冊(cè)，更難為文物界使用。

《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》從開篇到結(jié)束，每每從田野調(diào)查、全世界購買及全世界朋友贈(zèng)送的漆器圖冊(cè)中廣取例證。所選文物多系各國博物館收藏的東亞漆器經(jīng)典作品，對(duì)于解說各種漆器裝飾工藝有典型意義，不僅開闊了工藝界、美術(shù)界人士眼界，幫助他們從傳統(tǒng)精華中汲取營養(yǎng)，也使文物界學(xué)者看到博物館以外的漆器收藏。作者在《東亞大漆漆器典藏》小節(jié)中說：“綜觀全世界收藏的中國古代漆器，剔紅、螺鈿漆器最多，填漆、畫漆、描金、戧金、素漆、百寶嵌漆器各有一些，其他裝飾工藝實(shí)證多付之闕如。因此，僅僅依靠博物館藏品尚不足以理解，更不足以解說林林總總、蔚成大觀的東亞大漆髹飾工藝體系，必須深入民間，深入東亞各漆器工坊廣泛取證，才能夠最大限度地摸清大漆髹飾工藝體系成長衍變精進(jìn)的完整脈絡(luò)?！彼裕髡邚娜澜缙崞鞴し?、漆藝家作品中精選例證?！逗笥洝分校髡咧赋銎崞鞴に嚪Q謂的混亂，“形形色色的古人筆記與今人著作文章之中，張冠李戴者有之，以一己之經(jīng)驗(yàn)記為傳統(tǒng)者有之，將中國傳統(tǒng)工藝用境外工藝名詞表述者有之，將境外工藝記為中國者有之，更有不負(fù)責(zé)任隨意自創(chuàng)工藝名詞，同一種工藝，不但民間表述的話語不同，古籍與今人著作文章中專業(yè)名詞也各有差異，本已紛繁錯(cuò)亂的髹飾工藝體系益發(fā)紛紜錯(cuò)亂，多數(shù)人盲人摸象，初學(xué)者如墜五里霧中”，指出推廣文化的正確途徑，“只有按照《髹飾錄》—東亞共同認(rèn)定的髹飾工藝經(jīng)典著作已經(jīng)確立的工藝體系和已經(jīng)界定的工藝名詞，對(duì)新老工藝進(jìn)行歸類梳理，才能使紛繁錯(cuò)亂走向表述規(guī)范脈絡(luò)清晰，使髹飾工藝走向大眾，走向普及，走向人人能夠看懂、人人能夠欣賞的層面，逐步建立起東亞共同認(rèn)可的髹飾工藝國際語匯”。

作為以《髹飾錄》為綱的學(xué)術(shù)著作，研究《髹飾錄》無疑是該書重頭戲。作者突破原文本局限，創(chuàng)造性地按照髹飾工藝的實(shí)際順序解說《髹飾錄》，彌補(bǔ)了《髹飾錄》原著章節(jié)順序、條目次序顛倒錯(cuò)亂的歷史局限。第一卷《〈髹飾錄〉解說》中，用《質(zhì)法》、《文法》、《楷法》、《利用》四章，分別解說漆器制胎工藝、漆器裝飾工藝、漆工行為準(zhǔn)則、制造漆器的材料工具器用與設(shè)備。長北將《質(zhì)法》章提前在裝飾工藝之前加以解說，因?yàn)椤捌崞鞑还苋绾窝b飾，都要先制造胎骨，黃成將記錄制胎工藝的《質(zhì)法》章置于記錄裝飾工藝的各章之后，與漆器工藝流程不合”。解說《質(zhì)法》之后，她自創(chuàng)“文法”一詞，“文法”下解說《髹飾錄》記錄的十四類漆器裝飾工藝。長北又將《楷法·六十四過》按相關(guān)工藝歸于相關(guān)工藝章節(jié)解說，因?yàn)椤啊读倪^》專門記錄制造漆器過程中的過失，列于論述制作之理的《楷法》章與題不合，且在尚未展開對(duì)漆器制造過程的論述之前，先論述漆器制造過程中的過失，為時(shí)過早，讀者很難憑空理解過失形態(tài)”。個(gè)別條目的微調(diào)則如：“《描飾》章工藝共同的特點(diǎn)是：描飾之后不再罩漆研磨推光‘于文為陽者’”，所以將“描金罩漆”移于《罩明》章解說；“百寶嵌雖然五彩斑斕，究其工藝，與《雕鏤》章‘鐫蜔’工藝都屬于雕刻鑲嵌，黃成將《百寶嵌》置于‘二飾、三飾可相適者而錯(cuò)施為一飾’的《斒斕》章，又與自己確定的分類標(biāo)準(zhǔn)不合”，所以將“百寶嵌”移于《雕鏤》章解說。經(jīng)過以上調(diào)整，《髹飾錄》令人費(fèi)解的章節(jié)、條目順序變得條分縷析，綱舉目張，文物工作者按作者排序讀第一卷220條解說，原著的深?yuàn)W難懂即可化為曉暢明白。

該書的原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性也具體到她作者所解說的每一項(xiàng)工藝。如《髹飾錄·乾集》用天、日、月、星、宿、風(fēng)、雷、電、云、虹、霞、雨、露、霜、雪、霰、雹、雺、春、夏、秋、冬、暑、寒、晝、夜、地、土、山、水、海、潮、河、洛、泉、冰等天氣現(xiàn)象為材料工具命名，使人難明就里。作者則在《材料》下分“涂料”、“固底材料、灰及其調(diào)拌物”、“裝飾材料”三節(jié)，《工具、器用與設(shè)備》下分“工具”、“器用”、“設(shè)備”三節(jié)，對(duì)《乾集》混亂的條目予以歸類，解說既針對(duì)原文，又有合理補(bǔ)充。如作者解釋“冰合，即膠”一條說，“膠在髹飾工藝中的作用，并非僅僅‘兩岸相連，凝堅(jiān)可渡’，后世漆工愈來愈發(fā)現(xiàn)膠的柔韌性、融水性和可塑性，或用膠打底，或用膠調(diào)拌凍子堆塑花紋，或用膠入漆在漆胎上粘貼螺鈿與金屬薄片，或用膠水研制金泥，更有用膠調(diào)拌灰料成膠灰”。如此解說，無疑彌補(bǔ)了古籍記錄過于簡約的缺憾。

如果說第一卷《〈髹飾錄〉解說》立足于述古，第三卷《〈髹飾錄〉問世以來東亞漆藝新創(chuàng)》則立足于道今。作者按《髹飾錄》創(chuàng)立的按紋飾陰陽凹凸為漆器分類之法，以《質(zhì)法工藝多巧思》、《單素工藝愈精進(jìn)》、《質(zhì)色含金又蘊(yùn)彩》、《描飾拓展向繪畫》、《罩明繁復(fù)多韻味》、《填嵌技藝最豐富》、《識(shí)文堆起漸翻新》、《雕鏤鑲嵌出新意》、《戧劃工藝出清新》、《工藝組合愈自由》、《裹衣變化到極致》、《仿古工藝多訣竅》為題，詳細(xì)梳理了晚明至現(xiàn)代東亞各國漆器髹飾工藝的演變與創(chuàng)新，體現(xiàn)了著者“厚古人不薄今人“的治學(xué)精神。余音《工業(yè)社會(huì)的髹飾工藝》如實(shí)記錄了工業(yè)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)髹飾工藝造成的巨大沖擊，既適度肯定了機(jī)械化、自動(dòng)化的長處，更指出時(shí)風(fēng)浮躁、化工涂料泛濫對(duì)髹飾工藝傳統(tǒng)的巨大殺傷力。全書跨越古今，梳理總結(jié)技藝的同時(shí)，不時(shí)進(jìn)行審美品評(píng)和文化評(píng)判，顯示出精通工藝文化學(xué)者特有的見解。

《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》明顯具備補(bǔ)遺性質(zhì)?！恩埏椾洝纷髡呱诮煌ú槐?、信息相對(duì)閉塞的明代，因未聞、未見而未記便成為必然。長北以《〈髹飾錄〉缺記的古代髹飾工藝》作為開篇，記錄了上古漆器胎骨、油光漆髹飾、針劃與錐畫、鑲貼金屬與鑲嵌珠玉、套裝漆器、漆器銘文、錐金、描錫與擺錫、琴箏髹飾、佛像髹飾、大小木作髹飾等髹飾工藝，每一類各附圖片，各舉實(shí)例?！斗鹣聍埏棥饭?jié)下，以田野調(diào)查所見天臺(tái)山佛像髹飾工藝和在奈良各寺廟、鐮倉國寶館、東京國立博物館所見大量脫活干漆佛像、木心干漆佛像為例，一一解說《清代匠作則例·佛作》中深?yuàn)W難懂的工藝程序。作者還以田野考察與查閱文獻(xiàn)結(jié)合，寫成第二卷《〈髹飾錄〉缺記的割漆、選漆、制漆、熬油工藝》，配以各國、各地不同的割漆工具及漆樣彩圖，對(duì)《髹飾錄》作了有效的補(bǔ)充。

《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》明顯具備集成性質(zhì)。作者逐本鉤稽出中華各種典籍中關(guān)于髹飾工藝的零星記載，所引古代文獻(xiàn)有：《營造法式》、《洞天清錄》、《畫塑記》、《輟耕錄》、《石田雜記》、《天工開物》、《遵生八箋》、《格古要論》、《新增格古要論》、《七修類稿》、《清秘藏》、《考盤余事》、《履園叢話》、《骨董瑣記》以及明清琴書、清代匠作則例甚至《清檔》，將其化用在各章各節(jié)，以補(bǔ)《髹飾錄》記錄過簡之未備。學(xué)者讀此一冊(cè)，便可知中華古籍中關(guān)于髹飾工藝的幾乎全部記錄。

《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》明顯具備體系研究的自覺意識(shí)。書首有《總論》，書尾有《結(jié)語》，書末有《附錄》，《附錄》中跨頁《東亞漆器髹飾工藝成長精進(jìn)衍變之目錄樹》尤其精彩。研讀《總論》，對(duì)于《髹飾錄》的經(jīng)典意義和時(shí)代局限會(huì)有全面清晰的認(rèn)識(shí)；研讀《附錄》中此書，對(duì)于紛繁復(fù)雜、各取其名的漆器與工藝源頭何在，應(yīng)該規(guī)范為何種名稱，心中自然有底。從此樹清晰可見，東亞髹飾工藝體系如同一條大河，從八千年前曲折流淌到現(xiàn)在，其間支流越來越多，如血管般地布滿東亞，主干卻都直通《髹飾錄》。因?yàn)槿毡旧P繪漆藝“形成的進(jìn)程長達(dá)千年而且自成體系，不可按《髹飾錄》所記工藝類別進(jìn)行分類”，作者單列第四卷《日本蒔繪漆器工藝體系》，卷首即言日本蒔繪源于中國唐代“末金鏤”，并以《日本蒔繪的工藝沿革》、《日本蒔繪的工具材料》、《日本蒔繪的分類》、《日本蒔繪的地飾》、《日本蒔繪漆器上的其他工藝》、《日本蒔繪工藝的傳播及其影響》六節(jié)，對(duì)日本蒔繪工藝體系進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。此卷看似系對(duì)日本蒔繪工藝體系的獨(dú)立研究，實(shí)則卻是對(duì)東亞髹飾工藝體系支流的考察分析。

《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》第五卷《〈髹飾錄〉文本研究》中，作者對(duì)朱氏丁卯刻本《髹飾錄》、蒹葭堂抄本《髹飾錄》一一進(jìn)行了校勘，對(duì)《髹飾錄》用今文進(jìn)行注釋和翻譯。其中《〈髹飾錄解說〉所引文獻(xiàn)?？薄?、《〈髹飾錄解說〉正義》兩章，是全書最為敏感的文字。作者坦言，“王（世襄）先生解經(jīng)說史，旁征博引，顯示出淵博的學(xué)養(yǎng)和深厚的文史功底。但也無庸諱言，王先生對(duì)髹飾工藝比較隔膜，《〈髹飾錄〉解說》只能沿用壽碌堂主人的研究方法，引經(jīng)據(jù)典，把工藝書當(dāng)作經(jīng)書來疏證來解說。而從根本上說，《髹飾錄》不是經(jīng)書。以解經(jīng)的方法解說工藝，以國內(nèi)文物揣想工藝而不是深入各國各地工坊廣采例證，便難免隔靴搔癢；不厭其煩地引經(jīng)說史，又使本想閱讀《〈髹飾錄〉解說》的漆工望而卻步。所以，索予明先生說王先生《〈髹飾錄〉解說》‘略嫌其枝蔓，而不無微謬’，網(wǎng)評(píng)則說‘王先生本人也許并不了解漆器髹飾工藝，所以他的解說很多時(shí)候還是停留在以古文獻(xiàn)的記載解說，對(duì)于《髹飾錄》本身以及揚(yáng)明所注中的許多問題都未能發(fā)現(xiàn)解決’”，同時(shí)高度評(píng)價(jià)“先生之學(xué)，雖于某些領(lǐng)域‘或有時(shí)而可商’，而于總體達(dá)到的高度和各別研究的深度，卻‘與天壤而同久，共三光而永光’。”《〈髹飾錄〉初注者姓氏考辨》一章中，作者拿出理由，提出“建議全世界學(xué)者按照東北亞乃至歐、美流傳《髹飾錄》各版本的共同祖本—蒹葭堂鈔本，恢復(fù)《髹飾錄》初注者姓氏為‘揚(yáng)明’”。敢于質(zhì)疑已享盛譽(yù)的名家，這無疑需要極大的勇氣。

《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》全書有一千多幅高品質(zhì)的彩色圖片，學(xué)術(shù)價(jià)值之外，又有很高的審美價(jià)值。長北盡可能地多看工坊，多看博物館，盡可能地多選工藝流程圖，盡可能地囊括古今典范之作。漆藝家根據(jù)此書，能夠復(fù)原傳承其中記錄的許多工藝。大量圖片又使此書突破了語言限制，不同國家、不同語言的學(xué)者都能從彩色插圖中欣賞全世界收藏的漆器經(jīng)典作品，了解各類漆器的制作流程。所以，《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》又受到境外研究者青睞，據(jù)知已有百余本流布于境外。

概言之，《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》全書五卷，彩圖千余幅，洋洋數(shù)十萬言，上溯下攬，先縱后橫，構(gòu)建起了圍繞《髹飾錄》、以中華髹飾工藝為核心的東亞髹飾工藝體系，成為當(dāng)代人撰寫的《髹飾錄》。

（責(zé)任編輯：勞棠）