書(shū)法形式與書(shū)法的語(yǔ)言構(gòu)成

肖壽林

摘 要：書(shū)法的形式是由書(shū)法的筆墨語(yǔ)言所構(gòu)成，符號(hào)學(xué)的意義上的書(shū)法語(yǔ)言系統(tǒng)自成一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，本文通過(guò)對(duì)這一獨(dú)立的系統(tǒng)的分析，呈現(xiàn)書(shū)法語(yǔ)言的形成機(jī)制與構(gòu)成方式。

關(guān)鍵詞：書(shū)法；語(yǔ)言；符號(hào)；形式

作品是由藝術(shù)的獨(dú)特語(yǔ)言組成的藝術(shù)形式完成的，而藝術(shù)語(yǔ)言的符號(hào)聯(lián)系著創(chuàng)作者與所表現(xiàn)之物的情感。那種就符號(hào)與感情的聯(lián)系，剝離了表意的這一層。

符號(hào)還有指向性意味，我們只看重文字本身的那個(gè)外表所產(chǎn)生的獨(dú)特的空間和文字本身這種存在，也就是書(shū)寫者本身的那個(gè)形式的存在。存在本身就有它所有的含義。因?yàn)槲淖郑覀儽仨殨?shū)寫文字，就帶來(lái)了中國(guó)書(shū)法的學(xué)習(xí)創(chuàng)作必然以臨摹開(kāi)始。因?yàn)樗奈淖直旧聿豢赡懿慌R摹，文字符號(hào)的形、線條不是指向漢字本身的線條，而是古代所有人紋飾這個(gè)文字而產(chǎn)生的那種線條，這個(gè)就變成很龐大的一個(gè)體系，完全是一個(gè)書(shū)法的世界。

舉一個(gè)例子。比如說(shuō)楷書(shū)寫“在”的時(shí)候，因?yàn)檫@個(gè)書(shū)寫與我們的日常書(shū)寫還沒(méi)有脫離，能很快的知道。但當(dāng)他經(jīng)過(guò)草書(shū)的轉(zhuǎn)換以后，就變成了一個(gè)對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)比較難確認(rèn)的一個(gè)線條，變成一個(gè)重新創(chuàng)作的藝術(shù)形式。這就是為什么書(shū)法這個(gè)傳統(tǒng)必須以臨摹開(kāi)始，他形成了自我龐大的一個(gè)系統(tǒng) ，而你必須在這樣一個(gè)系統(tǒng)里，即一個(gè)程式化中練習(xí)，個(gè)人寫千人千面。要看見(jiàn)過(guò)不同的“在”字，這個(gè)形式本身，每一個(gè)“在”字你就必須觀看到。在篆刻里面是否一樣呢？

篆刻里面的形式是隨形造式，古文字的書(shū)寫與刻鍥有很大的任意性，甚至每一方印都需要重新編制。

而在實(shí)際應(yīng)用時(shí)充分利用這種程式化，這種符號(hào)系統(tǒng)重新梳理出一種模式，一種書(shū)寫狀態(tài)。包括這個(gè)線條你發(fā)現(xiàn)你學(xué)習(xí)也不對(duì)，學(xué)不了背不了那么多，但你發(fā)現(xiàn)你必須要找到一個(gè)參照，要放棄所有的參照回歸到自然之中，實(shí)際上現(xiàn)在還是要用當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代哲學(xué)的高度，還在回到生命狀態(tài)本身，所謂的“自然即立，陰陽(yáng)生焉”，你必須回歸到那種狀態(tài)，但你又不能放棄這個(gè)文字創(chuàng)作系統(tǒng)，你離開(kāi)了這個(gè)創(chuàng)作系統(tǒng)的時(shí)候，你又發(fā)現(xiàn)完全沒(méi)有意義，書(shū)寫又不在這個(gè)人文的系統(tǒng)中。實(shí)際上，書(shū)法是一個(gè)真正純粹的人文系統(tǒng)，人紋飾的一個(gè)系統(tǒng)。

書(shū)法作為一個(gè)范本學(xué)習(xí)，他的參照物太多了，各種形體書(shū)體，表達(dá)樣式都不同，而且還要從中找到一條自己的路徑。書(shū)法最難就難在這兒，你如果學(xué)畫(huà)，學(xué)一年可能成其形，但書(shū)法學(xué)十年，基本上還很難讓人看出書(shū)法的意味。所以，其他的藝術(shù)門類也大抵如此，跟文章里面內(nèi)涵的情感之間的調(diào)動(dòng)，我們書(shū)法與文章的關(guān)系，文章之美在何處？書(shū)法之美在何處？書(shū)與文之美有沒(méi)有契合之處？或者說(shuō)文與書(shū)完全沒(méi)有關(guān)系？我覺(jué)得可以談一下。

比如《花氣熏人帖》，自古評(píng)價(jià)這個(gè)作品時(shí)都說(shuō)它形式里面有一種阻塞之美，或下筆有一種阻塞的感覺(jué)，這種形式上的突變性比較強(qiáng)。但是回過(guò)頭來(lái)讀這首詩(shī)，其實(shí)是一首應(yīng)酬之作，就是他的表意是非常粗淺的，這首詩(shī)本身名氣也不是很大，如果從詩(shī)文上來(lái)講，這就形成了。為什么這樣一個(gè)書(shū)法作品在他脫離了詩(shī)文之后他的格調(diào)就變高了呢？講草書(shū)時(shí)，《花氣熏人帖》是非常重要的，黃庭堅(jiān)創(chuàng)作中的形式，這個(gè)帖的形式變化，字與字之間，行與行之間的這種空間意識(shí)的變化，每一個(gè)字必然是精心安排的“花氣熏人大小參差錯(cuò)落，隨手寫出的兩個(gè)字“破禪”，通篇只有這兩個(gè)字最隨意，那么今天的書(shū)法基本上是精心安排的形式，包括他搖擺的重心，對(duì)方塊字的突破大膽，變化大。他完全脫離了詩(shī)文只是線條本身產(chǎn)生的美感，落差很大。我在讀顏真卿《祭侄文稿》時(shí)發(fā)現(xiàn)其實(shí)他的書(shū)法之美還在他的形式之美，蘇東坡信札大多都是隨手寫的，文帶動(dòng)心情，帶來(lái)書(shū)法的變化，他怎么寫都是這個(gè)樣子，不會(huì)變到哪去，變化最大的就是他那個(gè)《寒食帖》，心情等變化與詩(shī)文展開(kāi)，起承轉(zhuǎn)合的這種變化可能不大，可能跟他的手感有關(guān)系。所以他下筆有春寒料峭手一抖的筆感變化，進(jìn)而產(chǎn)生字的參差錯(cuò)落，而不是詩(shī)文的關(guān)系造成字的變化。更多好的作品是他本身形式的獨(dú)立性。當(dāng)然《蘭亭序》之美也有詩(shī)、文、書(shū)法完全契合這樣的關(guān)系。還有魏晉人的抄經(jīng)，它也有很多層面很高的東西，也有很多值得我們研究的形式，我們看到日常書(shū)寫的隨便性，他的心態(tài)的變化而帶來(lái)一種形式的變化，日常書(shū)寫當(dāng)然又是另外一個(gè)話題。對(duì)中國(guó)書(shū)法的影響也非常大的。直到今天，我們都要追求這種日常書(shū)寫。

當(dāng)代的文人用書(shū)法來(lái)寫作詩(shī)文有一個(gè)滯后的特點(diǎn)，是先通過(guò)腹稿或草稿的形式寫出來(lái)的，再第二次抄寫其實(shí)和寫的時(shí)候心情已經(jīng)不一樣。這就帶來(lái)了一個(gè)脫節(jié)的問(wèn)題，但是在蘇、黃那里可能有一個(gè)吻合的狀態(tài)，他寫詩(shī)的過(guò)程其實(shí)就是他寫書(shū)法的過(guò)程。書(shū)法脫離日常書(shū)寫后，也帶來(lái)了一個(gè)表達(dá)滯后性的問(wèn)題。

書(shū)法作品脫離詩(shī)文，還是暗含詩(shī)文之意，一定對(duì)書(shū)法形式之意會(huì)有影響，對(duì)書(shū)法的創(chuàng)作形態(tài)產(chǎn)生一定的影響。影響有大有小，抄寫那些古詩(shī)的時(shí)候。如我在寫古詩(shī)的時(shí)候，大量抄寫辛棄疾的詞，我越來(lái)越喜歡辛棄疾的詞，我有一本宋詞集，天天抄來(lái)抄去的，雖然蘇軾、李清照的東西我也喜歡，但抄到辛棄疾的時(shí)候，我不自覺(jué)的就喜歡，蘇軾的詞主觀的情緒化的東西大于對(duì)物象的描述，“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”說(shuō)的是個(gè)人；辛棄疾一來(lái)就是對(duì)物象的描述“七八個(gè)星天外”“一輪秋影轉(zhuǎn)金波”一來(lái)就是描述自然，然后從自然回歸到人，直接把人對(duì)自然的感官感覺(jué)表達(dá)出來(lái)。再如魯迅的書(shū)法，干凈、內(nèi)斂，有點(diǎn)像弘一的謙謙君子，魯迅的文章按理來(lái)說(shuō)是充滿殺氣的，表現(xiàn)的卻很文氣，文人的敦厚的一種氣質(zhì)；還有一個(gè)徐渭的題畫(huà)的字，又是另一種精神氣質(zhì)。

二十世紀(jì)的書(shū)法受繪畫(huà)的影響最大，當(dāng)書(shū)法與繪畫(huà)完全融合，繪畫(huà)的線條空間意識(shí)基本上都來(lái)自書(shū)法，甚至文人畫(huà)的形成跟書(shū)法有直接的關(guān)系，那么同時(shí)書(shū)法題到國(guó)畫(huà)上又產(chǎn)生另一個(gè)意義，書(shū)法就再也不是書(shū)法本身，他就變成了繪畫(huà)的語(yǔ)言表達(dá)。這個(gè)書(shū)法不是獨(dú)立形成的，它是繪畫(huà)里面的一個(gè)元素，線條本身干凈利落，書(shū)法也是。書(shū)與畫(huà)存在的環(huán)境不同，書(shū)法的狀態(tài)不同，它不僅僅是情感是上的，更多的是語(yǔ)言元素上的，就像一個(gè)大葉子旁邊就需要一個(gè)小的，一個(gè)長(zhǎng)條就需要一個(gè)方的或橫的。當(dāng)然不得不說(shuō)二十世紀(jì)的另外一個(gè)大家吳昌碩，他的畫(huà)面就是靠他的書(shū)法來(lái)完成的，也就是這張白紙上，書(shū)法這個(gè)線條模式是成為國(guó)畫(huà)的一個(gè)主要構(gòu)成方式，可以把畫(huà)看作書(shū)，也可以把書(shū)看作畫(huà)，兩個(gè)東西只是一個(gè)不同的元素。一個(gè)石頭，一個(gè)符號(hào)，構(gòu)成形式上的美感，而不是畫(huà)面的補(bǔ)充，是相得益彰的生成關(guān)系。