再現(xiàn)真實(shí)生活中的感動(dòng)

摘 要：低成本小制作的影片《我們倆》立足本土文化，依靠電影的內(nèi)在魅力，從人與人之間最重要最感人的親情出發(fā)，以情動(dòng)人，抓住了現(xiàn)代人的情感特點(diǎn)，以質(zhì)樸的畫面簡(jiǎn)單的故事向人們展現(xiàn)了屬于電影本身的獨(dú)特魅力。本文以《我們倆》為切入點(diǎn)，關(guān)注這種對(duì)普通下層小人物感情生活的書寫，分析這部電影的純樸和本真等特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：我們倆；真實(shí)；細(xì)節(jié)；沖突

作者簡(jiǎn)介：肖振艷（1973-），女，漢族，河南安陽人，碩士研究生，研究方向：歐美文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-06--02

導(dǎo)演馬儷文處女作《世界上最疼愛我的那個(gè)人去了》出手時(shí)已給人驚喜，感情豐沛、催人淚下，但與《我們倆》相比就有煽情之嫌疑，《我們倆》的收斂、冷靜、顯示出了馬儷文的表達(dá)能力及世界觀都有不同層次的進(jìn)步。馬儷文表現(xiàn)出一些和同時(shí)期總想針砭時(shí)弊的年輕導(dǎo)演不同的特質(zhì)，她更沉靜，更看重屬于個(gè)體的內(nèi)心感情。比起那些總想表達(dá)自我對(duì)世界的看法實(shí)際上又說不出個(gè)所以然的作品，《我們倆》在這個(gè)越來越難踩下足跡的時(shí)代，倒是顯出十分難能可貴的存在價(jià)值。

影片《我們倆》冷靜平實(shí)的“記錄”了一段老少兩代人的沖突和溝通，以及最終的理解。電影的故事很簡(jiǎn)單：大雪紛飛的冬天，一個(gè)初到北京求學(xué)的需要尋求住處的女孩闖進(jìn)了一個(gè)破舊的四合院，租住了一位獨(dú)自生活的孤老太太的房子，開始了為時(shí)一年的共同生活。因?yàn)樯罘绞胶湍挲g性格的巨大差異，最初她們摩擦不斷，爭(zhēng)吵不斷，互相看對(duì)方不順眼，但是隨著相處時(shí)間的增加，她們?cè)诓粩嗟臎_突和摩擦中對(duì)彼此有了越來越多的了解，慢慢地產(chǎn)生了感情，她們開始越來越關(guān)心對(duì)方，老太太甚至想讓女孩成為自己的孫子媳婦，她們的生活也變得和諧，充滿親情的味道。最終，只是暫時(shí)租住的女孩還是無奈而不舍的搬離了這個(gè)小小的四合院，離開了孤獨(dú)的如親人般的老人，和男友共同生活。老人為了給孫子結(jié)婚讓出房子，獨(dú)自搬到郊外，不久生了病，并在女孩趕到郊外看過她之后離開了人世，只留下傷心的女孩去哭泣和想念。

經(jīng)典電影理論認(rèn)為真實(shí)性是電影的本質(zhì)特征，巴贊也說“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)”，雖然伴隨著科技的日新月異，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的成熟，新時(shí)代導(dǎo)演們已經(jīng)不需要再被動(dòng)的像照相機(jī)復(fù)制式的拍攝，但是，越來越多的高科技虛擬場(chǎng)景，已經(jīng)讓觀眾有些厭倦。在這種情況下，具有真實(shí)性的電影自然會(huì)受到觀眾的青睞。沒有大牌明星，只有沒有電影主演經(jīng)驗(yàn)的演員的本色出演，《我們倆》就這樣走到了觀眾面前，真實(shí)就是它的最大特點(diǎn)。

首先是演員的真實(shí)：84歲高齡的金雅琴的本色演出孤獨(dú)而偏執(zhí)的老太太，那灰白相間的銀發(fā)，臉上的皺紋，布滿老年斑的雙手，遠(yuǎn)非那種依靠現(xiàn)進(jìn)化妝術(shù)和演員模仿能力塑造的老年人形象可以比擬的，而有著一頭短發(fā)和稚嫩卻又倔犟面孔的宮哲，更是把那個(gè)初涉社會(huì)的窮學(xué)生演的自然而真實(shí)，演員真實(shí)的、不留表演痕跡的生活化表演，顯得真切自然，細(xì)膩感人，讓觀眾覺得獨(dú)自生活的老太太就是金雅琴這樣，初涉社會(huì)的女大學(xué)生就是宮哲這樣。其次是影片拍攝場(chǎng)景的真實(shí)，短短85分鐘的電影，竟然耗時(shí)一年半拍攝，只是為了真實(shí)的展現(xiàn)四季景象，影片故事自冬天開始，依次展現(xiàn)了四季四合院的風(fēng)景和人物又結(jié)束于冬天，四季輪回，景象依舊，只是人面全非。冬天，漫天大雪，銀裝素裹，穿著厚厚軍大衣的女孩，穿著厚厚棉襖的老太太；春天，淡淡的陽光，發(fā)著嫩芽的老樹，曬太陽的老太太，穿著春裝的女孩；夏天，蔥蔥蘢蘢的小院，樹上的鳥窩，燦爛的陽光，穿背心短褲的女孩；秋天，滿地的黃色落葉，金黃的陽光，洗頭的老太太，即將離開的女孩；又一年的雪天，久別重逢的女孩和老太太，一年輪回的四季，靜靜地道出時(shí)間的流逝，歲月的滄桑，只是讓你慢慢感覺到那個(gè)老太太不那么討厭了，那個(gè)小姑娘戀愛了，生氣了，開心了，變化的是四季風(fēng)景，還有觀眾的內(nèi)心感受，一切都那么自然、真實(shí)、從容。再有，在人物和情節(jié)設(shè)計(jì)上，簡(jiǎn)單而真實(shí)，統(tǒng)共就六七個(gè)演員，場(chǎng)景也就一個(gè)破舊的四合院，主要人物就一個(gè)八十多歲的孤老太太、一個(gè)初到北京的二十歲女大學(xué)生。至于故事，幾乎是導(dǎo)演馬儷文真實(shí)經(jīng)歷的重演，唯一不同的就是“我在那兒生活兩年變成一年了”，電影的故事?lián)f源于導(dǎo)演馬儷文當(dāng)年到北京考學(xué)、租住老太太屋子的親身經(jīng)歷創(chuàng)作完成，因此，影片中宮哲主演的女孩叫“小馬”， 也是剛到北京的中央戲劇學(xué)院的學(xué)生。導(dǎo)演馬儷文避開了這個(gè)時(shí)代導(dǎo)演慣用的宏大敘事，而從一個(gè)普通的生活場(chǎng)景切入故事，影片沒有戲劇化的，激動(dòng)人心的激烈的情節(jié)，一切都是淡淡的，以一種散點(diǎn)漫開的方式，漸漸積累，塑造出人物的不同個(gè)性，使影片中的人物形象性格在不知不覺中走入觀眾的內(nèi)心，形成牢固的印象。沒有畫外音，沒有很多的面部特寫，沒有明確的故事線索，只有時(shí)間的季節(jié)的變換線索。每一幕場(chǎng)景，就如同觀眾的日常生活，平淡而自然。法國著名畫家德拉克羅瓦曾經(jīng)說過，“一個(gè)畫面首先應(yīng)該是對(duì)眼睛的一個(gè)節(jié)日”，電影藝術(shù)也是如此。但是過猶不及，當(dāng)進(jìn)口大片，商業(yè)大片以飛車，美女，爆炸，鮮血等等來刺激眼球，挑動(dòng)觀眾已經(jīng)麻木的觀賞神經(jīng)時(shí)，或許觀眾內(nèi)心更加向往的就不再是盛大的狂歡節(jié)，而是如重陽那樣靜水流深的文化節(jié)日，是一種真實(shí)，一種淡雅，如《我們倆》這樣。

有電影分析家說過“沖突是電影敘事的核心元素”，“我們倆”的故事就是在沖突中展開的，獨(dú)居的老人自然有很多禁忌和規(guī)矩習(xí)慣，大大咧咧而又倔犟的女孩自然處處犯規(guī)，產(chǎn)生沖突是必然的。打頭的自然是經(jīng)濟(jì)原因，老太太的想法是“都這歲數(shù)了可不就認(rèn)錢唄，認(rèn)人管屁用，能當(dāng)飯吃嘛”，女孩作為年輕人自然不會(huì)同意這樣的看法，于是矛盾不斷產(chǎn)生：租金矛盾——老太太非要把那么一間打算做廚房的小屋要200塊錢租金，而且一分不降，這對(duì)初涉社會(huì)的窮學(xué)生來說自然不能接受；女孩想用煤氣做飯，卻被老太太一句“煤氣你換呀？”頂了回去；電話費(fèi)的矛盾——女孩用老太太的電話要付三毛錢，她想單拉出來一根電話線自己用就得付全部電話費(fèi)，女孩覺得不公平，老太太更覺得她不講理，于是矛盾產(chǎn)生了，雙方吵個(gè)不停，好不容易以老太太每月出30塊，余下的女孩出的方式解決了矛盾，又出了個(gè)300多塊的莫名國際長途費(fèi)歸誰的問題，最終兩人大吵了一架；廚房使用矛盾——女孩剛搬來時(shí)就想用廚房，但是生性節(jié)儉且對(duì)女孩抱著戒備心理的老太太偏偏不讓她用……日子就在這樣的不斷沖突中過去，最終讓沖突中的兩人在矛盾中對(duì)彼此越來越了解，感情也慢慢加深。

對(duì)細(xì)節(jié)的格外看重是這部電影的另一大特點(diǎn)：電影中對(duì)老太太曬太陽的長鏡頭表現(xiàn)一再出現(xiàn)，從最開始春天為了舒服和溫暖曬太陽的老太太到秋天因?yàn)榈胗浺呀?jīng)搬走的女孩會(huì)不會(huì)回來而在屋檐下曬太陽的老太太，那個(gè)總愛在窗口窺探女孩的老太太，那個(gè)因?yàn)樽约赫`會(huì)了女孩而不睡覺一直等到半夜也要叫女孩一起吃年夜飯的老太太，那個(gè)剛才還惡狠狠地罵女孩捅鳥窩，轉(zhuǎn)眼就給她一包雞蛋的老太太，那個(gè)擔(dān)心女孩不知道去哪了的老太太，一幕幕的細(xì)節(jié)，一個(gè)個(gè)的事件，影片的細(xì)節(jié)成功地塑造了一個(gè)善良、固執(zhí)、倔犟、剛強(qiáng)、又有些自私的孤獨(dú)而渴望溫情的老人。影片也設(shè)計(jì)了一系列細(xì)節(jié)來塑造一個(gè)善良、倔犟、調(diào)皮、熱情、單純的女大學(xué)生——“小馬”，她有時(shí)會(huì)偷偷爬屋頂捅鳥窩，有時(shí)進(jìn)屋就躺在床上喘粗氣，有時(shí)會(huì)熱情地給老太太收拾屋子，有時(shí)會(huì)興致勃勃地給老太太拍短片，有時(shí)會(huì)和老太太吵架……

影片鏡頭的角度、切換都自然而流暢，以300塊長途電話費(fèi)矛盾為例，當(dāng)老太太因?yàn)檎`會(huì)女孩打了電話而不承認(rèn)而生氣的踩壞了女孩掛好的燈籠春聯(lián)時(shí)，影片只是用遠(yuǎn)鏡頭拍攝，沒有特寫，當(dāng)誤會(huì)搞清楚，鏡頭近景拍攝了滿桌的飯菜，然后就又切換到了遠(yuǎn)鏡頭，透過窗口看到亮著燈等女孩回來吃年夜飯的老太太，接下來的鏡頭仍然是遠(yuǎn)鏡頭拍攝了坐在窗口的老太太和她對(duì)面低頭吃飯的女孩，最后鏡頭以天空中的開放的煙火結(jié)束。一切幾乎都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，淡淡的，沒有過多的話語，僅僅靠鏡頭的切換就完成了一場(chǎng)高潮的展示。影片還大量采用俯拍的中景，在每次季節(jié)變換時(shí)還會(huì)用字幕標(biāo)明，往往是從小院的上空俯拍下面的景象，像曬太陽的老太太，匆匆忙忙進(jìn)出的女孩等等，使觀眾有種上帝俯瞰蕓蕓眾生的悲憫感和蒼涼感。影片用特寫鏡頭的地方不多，但都很出彩，像片尾對(duì)那緊緊相握的年輕的手和有著粗糙皺紋和老年斑的手的特寫，在車上痛哭失聲的女孩的特寫都很到位的反映了人物內(nèi)心的深層情感，沒有多余的話語，一切盡在不言中。貝拉·巴拉茲曾經(jīng)說過電影的特點(diǎn)是“不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，而且還有意識(shí)地在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參加了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情……電影使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識(shí)中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時(shí)也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離?！保ㄘ惱ぐ屠潱骸峨娪懊缹W(xué)》，中國電影出版社，1986年，第15，16頁）《我們倆》不留痕跡的做到了這一點(diǎn)，在鏡頭的緩慢推動(dòng)中，觀眾和影片中人物的距離感消失了，他不再是與影片拉開距離的旁觀者，而是全身心投入，產(chǎn)生了“似真性幻覺”，與片中的人物同思考，同喜，同悲。

進(jìn)入新世紀(jì)，電影在商業(yè)利益和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中掙扎求存，稍微拿捏不好就有可能墮入純粹商品制作的漩渦之中，但是《我們倆》在2005年喧囂的大制作大成本電影市場(chǎng)中堅(jiān)守住了自己的本真，顯示出了獨(dú)特。在動(dòng)輒幾千萬制作成本的大電影面前，這部電影只有200萬的區(qū)區(qū)成本，但是拍攝時(shí)間卻又長的驚人，竟然拍了一年半，7次開機(jī)關(guān)機(jī)，因?yàn)閷?dǎo)演要求完全按照真實(shí)的季節(jié)場(chǎng)景拍攝，這種真誠的作電影的態(tài)度，可貴的堅(jiān)持，最終奉獻(xiàn)給了觀眾驚喜。因此，它成功了，或者說在這個(gè)喧囂的混亂的電影年代已經(jīng)稀少的真誠的心意成功了，《我們倆》一舉拿下東京電影節(jié)最佳女主角，金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳女主角，入圍柏林國際電影節(jié)等多項(xiàng)國內(nèi)外大獎(jiǎng)。當(dāng)然，并不是說一定要完全按真實(shí)場(chǎng)景拍攝就是好電影，《我們倆》可貴的地方在于那份堅(jiān)守。還有一點(diǎn)就是它反映出了一種北京文化精神，那扇古舊的大門，破敗而極具北京風(fēng)情的四合院，孤獨(dú)而乖張的老太太，樹上的鳥窩，滿地的落葉，猶如一幅原汁原味的中國畫展現(xiàn)在觀眾面前，“電影不僅是反映本民族社會(huì)生活的藝術(shù)作品，而且是本民族文化精神的形象化的集中表現(xiàn)”，或許這就是《我們倆》能獲得如此多的國際大獎(jiǎng)的原因所在吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]王治生：現(xiàn)實(shí)的視角 唯美的情懷——影片《金色的池塘》與《我們倆》的啟示，《電影文學(xué)》2008年22期。

[2]契.那日?qǐng)D：我演札木合的體會(huì) [A]；新世紀(jì)電影表演論壇（上）——第七屆“電影表演藝術(shù)學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”文集[C]；1999年。