波蘭斯基黑色電影的語境分析

張桂 芳盧萍

[摘要]電影導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作會受到很多因素的影響，每一部電影作品都是外部因素與內(nèi)部因素綜合作用的結(jié)果。其中，語境是最主要的因素。羅曼·波蘭斯基被稱作電影界的“罪惡大師”，他的很多電影，特別是早期的電影創(chuàng)作總是充滿了對人性陰暗面的展現(xiàn)。暴力、死亡、痛苦與絕望是其影片中最常出現(xiàn)的生存命題。本文從黑色電影語境、商業(yè)化語境與社會語境這三個既不同，又具有很強(qiáng)關(guān)聯(lián)性的角度出發(fā)，分析波蘭斯基黑色電影的語境。

[關(guān)鍵詞]波蘭斯基；黑色電影；電影語境

羅曼·波蘭斯基被稱作電影界的“罪惡大師”，他的很多電影，特別是早期的電影創(chuàng)作總是充滿了對人性陰暗面的展現(xiàn)。[1]暴力、死亡、痛苦與絕望是其影片中最常出現(xiàn)的生存命題。電影導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作會受到很多因素的影響，每一部電影作品都是外部因素與內(nèi)部因素綜合作用的結(jié)果。其中，語境是最主要的因素。電影語境既包括語言因素，也包括非語言因素。電影創(chuàng)作者通過其獨(dú)特的電影語言去建構(gòu)語境，同時要考慮到電影創(chuàng)作是否與更廣闊層面上的電影時代、社會審美文化和社會心理等外界環(huán)境等非語言因素保持著一定的交互性和協(xié)調(diào)性。波蘭斯基許多黑色電影，如《水中刀》《羅斯瑪麗的嬰兒》《麥克白》以及《第九道門》等的成功和備受爭議都與此有關(guān)。本文從黑色電影語境、商業(yè)化語境與社會語境這三個既不同，又具有很強(qiáng)關(guān)聯(lián)性的角度出發(fā)，分析波蘭斯基黑色電影的語境。

一、黑色電影語境

從電影藝術(shù)的角度看，波蘭斯基的黑色電影有其獨(dú)特的語境建構(gòu)方式與審美意境。在西方，黑色電影是最早的類型電影之一。美國20世紀(jì)中期的偵探影片最初被歸類于其下，二戰(zhàn)后，黑色電影仍主要以犯罪、暴力和死亡等為主題，但與20世紀(jì)中期的偵探電影相比，又注入了許多新的內(nèi)容，具有更廣泛的現(xiàn)實(shí)意義。[2]波蘭斯基的黑色電影是這一時期的代表。

首先，黑色電影通過講述人物的不同遭際和不同選擇來展現(xiàn)人性，揭示社會弊端，既有很強(qiáng)的時代性，也有著超越時代的審美特質(zhì)。如，波蘭斯基的《死亡與少女》（Death and the Maiden，1994）中，影片以一個南美獨(dú)裁國家的變遷為社會背景，講述了在時代大潮裹挾中的人性變化。波利娜和杰拉多二人在獨(dú)裁政府專制時期，是爭取自由的民主主義者，波利娜的被抓，使二人的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)折。波利娜在被囚期間，遭到了強(qiáng)暴，而因?yàn)槠浔幻芍劬?，所以并不知道施暴者是誰。這使其身心都遭受了巨大傷害。獨(dú)裁政府被打倒后，杰拉多受到新政府的任命，成為某個委員會的主席。而鄰居羅伯托醫(yī)生前來拜訪杰拉多，波利娜利用羅伯托在沙發(fā)上睡著之機(jī)將其打暈并捆綁。雖然丈夫杰拉多不認(rèn)可妻子的行為，但事實(shí)證明，波利娜的直覺是正確的，羅伯托正是強(qiáng)暴她的兇手。羅伯托在片中面臨兩次重大的選擇，第一次是在暴力政府執(zhí)政時期，羅伯托被裹挾著成為政府的“走狗”，雖然他沒有親手殺過任何一個人，但他對波利娜犯下的罪行已經(jīng)不可饒恕。第二次則是面對波利娜的審判，他選擇了抵賴。他堅稱只憑被蒙眼的波利娜的單方控訴，是無法證實(shí)他的犯罪事實(shí)的。此時羅伯托的人性丑陋的一面盡顯。而波利娜在影片中同樣面臨兩次重要的選擇，第一次是對獨(dú)裁政府的頑抗，她遭受了身心的巨大創(chuàng)傷。第二次則是面對證據(jù)確鑿的施暴者羅伯托，波利娜完全可以在懸崖邊手刃兇手，但她選擇了饒恕羅伯托。波利娜身處暴力旋渦，她深知這種暴力是全民瘋狂躁動的結(jié)果，而個人只是受到潮流的裹挾的隨波逐流罷了。波利娜對羅伯托的審判，既是給自己一個交代，也是讓羅伯托意識到其內(nèi)心的邪惡。在波利娜的身上，我們看到了人性的光輝。

其次，與大多數(shù)的同類電影不同，波蘭斯基的黑色影片中，其鏡頭語言是十分內(nèi)斂和質(zhì)樸的，甚至有著濃郁的紀(jì)實(shí)性色彩。波蘭斯基的黑色影片充滿了戲劇性，曲折的經(jīng)歷、人與社會的劇烈矛盾、發(fā)人深省的結(jié)局，都帶給觀眾以強(qiáng)烈和深刻的審美體驗(yàn)。但波蘭斯基很少運(yùn)用寫意性和主觀性強(qiáng)烈的色彩、光影，而是主要通過場景設(shè)計、景別選擇和鏡頭角度的變化進(jìn)行敘事。波蘭斯基善于借助場景來營造氛圍，場景在他的黑色電影中往往具有象征性內(nèi)涵，它們與主人公相互映射，與情節(jié)密切配合，在推動影片發(fā)展，展現(xiàn)人物精神世界方面都有很好的表現(xiàn)力。如，在《羅斯瑪麗的嬰兒》（Rosemarys Baby，1968）中，羅斯瑪麗和丈夫蓋伊搬進(jìn)了曼哈頓一間老舊的公寓，雖然他們?nèi)胱≈奥犝f了種種傳聞，但二人并未放在心上。布萊福特公寓是片中最重要的場景，也是撒旦之子誕生的地方，公寓中處處散發(fā)著一種詭秘的氛圍。影片開頭在展現(xiàn)這座公寓時，其實(shí)并沒有什么特別之處，而這也正是波蘭斯基獨(dú)具匠心的地方。在平凡場景中孕育的恐怖，更加貼近人們的現(xiàn)實(shí)生活。在空蕩蕩的房間內(nèi)，高高的天花板令空間更顯寬敞，但昏暗的光線仍讓人感覺到一絲不安。二人在房間走動的聲音，仿佛回蕩在整棟樓中。房間中精致的地毯、大壁爐和梳妝臺、墻壁、地板甚至門把手，都透出考究的氣息。這些雍容華貴的裝修中，透出了一種古舊的氣息，為影片中后來涉及的邪教、巫術(shù)等元素奠定了基礎(chǔ)。

二、商業(yè)化語境

電影既是藝術(shù)形式，也是消費(fèi)文化。大眾是電影媒介最重要的傳播主體。[3]一方面，大眾的接受是電影潛在的審美價值得以實(shí)現(xiàn)的前提，而大眾的消費(fèi)為電影的繼續(xù)創(chuàng)作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。另一方面，大眾在接受電影的過程中，存在著藝術(shù)再創(chuàng)作的活動，大眾的審美介入，使得電影的審美空間變得更加豐富和寬闊。波蘭斯基的黑色電影既有很高的藝術(shù)價值，也取得了票房上的成功。因此，商業(yè)化語境也是探討波蘭斯基黑色電影的一個重要角度。

首先，商業(yè)電影雖然類型多樣，但都以追求最廣泛的消費(fèi)群體為目標(biāo)。影片的創(chuàng)作與傳播，都以觀眾的接受為核心。訴諸普通人的情感，將日?；c傳奇性結(jié)合在一起，是現(xiàn)代商業(yè)電影最典型的敘事手法。波蘭斯基的黑色電影題材與背景豐富多樣，多以社會普通小人物為主人公。這些主人公由于種種原因無法繼續(xù)平淡的生活，他們被命運(yùn)中的偶然與突發(fā)事件所挾持，身不由己地墜入生命的谷底。普通人的生命經(jīng)歷和情感歷程對觀眾來說，無疑是具有吸引力的。并且，在波蘭斯基的電影中，這些遭遇不幸的小人物又通常是弱者。弱者面對生命的挑戰(zhàn)或迸發(fā)出人性的陰暗，或以一己之力去進(jìn)行悲壯的抗?fàn)?，都無疑是震撼人心的。如，在《怪房客》（The Tenant，1976）中，一個波蘭青年只身一人來到了大都市巴黎，并在一幢公寓樓租住了一個房間。這座公寓先前有一位女房客跳樓摔傷，而孤僻內(nèi)向的波蘭人覺得周圍的人正在強(qiáng)迫自己成為女房客的角色。影片實(shí)際上展現(xiàn)了現(xiàn)代社會人與人之間的冷漠、隔閡與猜忌，而其所處的環(huán)境極易使觀眾產(chǎn)生帶入感，從而吸引觀眾走進(jìn)影院欣賞影片。

其次，商業(yè)電影對大眾的吸引力一在故事，二在畫面。很多低成本電影雖然畫面缺少視覺沖擊，但在敘事上精雕細(xì)琢，同樣能夠打動觀眾，獲得票房的成功。如上所述，波蘭斯基的黑色電影在畫面上偏向于內(nèi)斂質(zhì)樸，但在敘事上卻充滿了戲劇性張力，充滿了對人性善惡的揭示。他的影片情節(jié)跌宕起伏，人物命運(yùn)撲朔迷離，既有殘酷、哀傷，也有溫情、感動，其帶給觀眾的審美體驗(yàn)是極其豐富與深刻的。如，在《水中刀》（Knife in the Water，1962）中，人物雖然只有三個，即中年夫婦、游蕩青年，但影片卻充滿戲劇張力。中年夫婦正面臨著婚姻的“七年之癢”，而游蕩青年的加入，使夫妻的矛盾被放大、尖銳化。尤其是當(dāng)丈夫?qū)⑶嗄甏蛉胨泻?，事態(tài)更向撲朔迷離的方向發(fā)展。令人意想不到的是，當(dāng)丈夫下水尋找青年并越游越遠(yuǎn)后，潛伏已久的青年爬上船只，竟然與妻子發(fā)生了關(guān)系。丈夫與妻子之間的裂痕在游蕩青年加入后越來越大，而此后青年的離去，只留下中年夫婦無法預(yù)知的未來。波蘭斯基只用三人就將故事的戲劇化推向了高潮。此外，現(xiàn)代商業(yè)電影除了通過戲劇性的情節(jié)和多種情感調(diào)動來吸引觀眾外，強(qiáng)大的演員陣容、規(guī)?；男麄饕约按笸顿Y等，也是保證票房的重要手段。波蘭斯基的很多黑色電影也都具有這些商業(yè)特征。這使得影片上映之前，便已經(jīng)吸引了大眾的目光。

三、社會語境

電影作為一種大眾文化形式，在某種程度上是社會生活的一種反映，具有鮮明的時代特征。很多影片正是切中了社會心理，贏得廣泛的關(guān)注，才成為藝術(shù)經(jīng)典。此外，導(dǎo)演也是處于社會生活中的個體，他們的創(chuàng)作立場和審美取向都受到所處時代的影響，只是電影創(chuàng)作者獨(dú)特的生命經(jīng)歷、藝術(shù)路徑和觀察生活的角度，使得電影具有豐富多樣的表現(xiàn)形式。波蘭斯基的黑色電影也是如此，他的電影敘事背景不一而足，人物形象大相徑庭，但在某種程度上都是社會心理的反映，是對現(xiàn)代社會問題的藝術(shù)化表達(dá)。

首先，現(xiàn)代社會的道德信仰危機(jī)是波蘭斯基黑色電影最常表現(xiàn)的主題。20世紀(jì)60年代是波蘭斯基創(chuàng)作的高峰期，而此時他所在的歐洲正處于社會動蕩時期。經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)導(dǎo)致社會危機(jī)的產(chǎn)生，各歐洲國家都出現(xiàn)不同程度的混亂、抗議、暴力等狀況，如捷克斯洛伐克的“布拉格之春”、波蘭的“三月事件”、法國的“五月風(fēng)暴”等事件，宗教信仰的動搖、道德的淪喪等，使人們普遍缺乏安全感。波蘭斯基對此同樣深有體會，他經(jīng)常會在電影中展現(xiàn)這種命運(yùn)的無常與偶然性，進(jìn)而揭示現(xiàn)代社會人的主體性淪喪。如，《水中刀》中的中年夫婦，雖然他們的物質(zhì)生活是充裕的（他們可以自己開車旅行，有自己的私人帆船可以出海），但他們的精神卻是空虛的。丈夫的夸夸其談、喋喋不休并不能引起妻子的興趣，她只是附和著表示自己的存在。而一旦有了機(jī)會（丈夫不在身邊），妻子就與游蕩青年在船上發(fā)生了關(guān)系，這不能不說是二人婚姻的悲哀。波蘭斯基利用這部電影，向人們展示了現(xiàn)代社會中人與人的疏離，即使是夫妻這樣親密的關(guān)系，實(shí)際上也演繹著貌合神離的生活劇。

其次，現(xiàn)代社會人的異化也是波蘭斯基黑色電影的恒久命題。[4]在金錢、名譽(yù)和情欲的誘惑之下，人性的陰暗一覽無余。如，在《第九道門》中，科索本來是從事古典書籍交易的經(jīng)紀(jì)人，但鮑里斯·巴爾坎給他下達(dá)的任務(wù)，卻使他墮入了兩難的境地。如果不接受任務(wù)，自己有生命危險，而接受任務(wù)后，一連串的怪事發(fā)生，且與其接觸過的多人都遭遇了死亡的厄運(yùn)?？扑髟诤闷嫘牡尿?qū)使以及貪婪之心的引誘之下，一步一步邁入了魔鬼設(shè)置的陷阱。當(dāng)其與魔鬼達(dá)成了最后的儀式后，一切謎題都已解開，而科索也走進(jìn)了第九道門，成為魔鬼的仆從。影片向觀眾展示了科索受到魔鬼引誘的過程，魔鬼之所以選中科索，也正是因?yàn)榭吹剿麅?nèi)心的陰暗面，看到他有被塑造成為魔鬼伙伴的潛質(zhì)。波蘭斯基借此揭示每個人心中都有一個魔鬼，只是有人釋放出而有些人壓抑住了而已。此外，政治諷喻在波蘭斯基的黑色電影中也經(jīng)常出現(xiàn)。被奉為20世紀(jì)70年代經(jīng)典黑色電影代表的《唐人街》揭示了政府、商人間的利益勾結(jié)，以及法律與道德的真空。《影子寫手》則講述了一個普通小人物被卷入到政治陰謀中，他極力去探求真相，卻既不能左右結(jié)果，又難以掌控自己的命運(yùn)。波蘭斯基借助電影完成了一個藝術(shù)家對社會的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

綜上，在波蘭斯基的黑色電影中，主人公常常被置于極端艱險的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中。導(dǎo)演以此來揭示個體在強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)力量威脅下的不同回應(yīng)，個體的脆弱與堅強(qiáng)、卑微與崇高、抗?fàn)幣c妥協(xié)都得以淋漓盡致地展現(xiàn)。波蘭斯基善于運(yùn)用各種電影語言，去集中表現(xiàn)影片中的人性主題，使觀眾獲得凝練、統(tǒng)一，并且清晰和深刻的審美體驗(yàn)。對其黑色電影的語境進(jìn)行研究，是分析其創(chuàng)作手法的重要切入點(diǎn)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 郭畫.穿越人生苦痛的藝術(shù)靈魂——從《霧都孤兒》看羅曼·波蘭斯基的電影藝術(shù)之旅[J].廣西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（S1）.

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[3] 范葉妮.大眾傳媒與消費(fèi)文化關(guān)系探討——以美國類型電影為例[J].新聞界，2008（01）.

[4] 高敏婧.羅曼·波蘭斯基電影研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2007.

[作者簡介] 張桂芳（1970—），女，河北滄州人，碩士，河北工程技術(shù)高等?？茖W(xué)校副教授。主要研究方向：英語語言文學(xué)。盧萍（1970—），女，河北滄州人，河北工程技術(shù)高等?？茖W(xué)校講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。