中國(guó)第六代導(dǎo)演的行為藝術(shù)與文化姿態(tài)

朱姍 向懷林

[摘要]在20世紀(jì)90年代的“放逐”文化姿態(tài)中，中國(guó)電影出現(xiàn)了放棄“社會(huì)代言體”性質(zhì)的情緒化思潮。這種思潮是一種個(gè)體凸顯個(gè)性的行為，它的形成與特殊時(shí)代限定有關(guān)，與張揚(yáng)青春的文化思維有關(guān)，與對(duì)功利的追尋熱潮有關(guān)，這種思潮逐漸成為中國(guó)第六代導(dǎo)演具有時(shí)代特色的“行為藝術(shù)”與文化姿態(tài)。這種情緒化思潮于第六代導(dǎo)演的作品之中，體現(xiàn)在去戲劇化的表演方法、即興表演、非職業(yè)表演和日?；Z(yǔ)言等方面，并形成了紀(jì)實(shí)性和虛幻性的兩種“行為藝術(shù)”。

[關(guān)鍵詞]第六代導(dǎo)演；“行為藝術(shù)”；文化姿態(tài)

第六代導(dǎo)演以“邊緣”為武器，“放逐”地進(jìn)入國(guó)產(chǎn)電影的歷史場(chǎng)域。區(qū)別于第五代導(dǎo)演的分散化敘事與殘缺性構(gòu)圖，中國(guó)第六代導(dǎo)演在作品中大量使用情緒化敘事手法，情緒化成為第六代電影及其表演的關(guān)鍵詞。

一、“情緒化”的文化身份

中國(guó)第六代導(dǎo)演的“行為藝術(shù)”并不是特例，出生于20世紀(jì)60年代的先鋒文藝人跨越各個(gè)文化領(lǐng)域，構(gòu)成一個(gè)特定的群體，他們呈現(xiàn)出與之前的文藝工作者截然不同的行為征候。他們認(rèn)為一代人有一代人要堅(jiān)持的個(gè)性，也有一代人要履行的職責(zé)，他們不會(huì)跟在前輩的身后人云亦云，而是要用自己的聲音說(shuō)話，表達(dá)一種前無(wú)古人的獨(dú)特聲音。這聲音凝聚著青春的壓抑、成長(zhǎng)的矛盾和抗?fàn)幍牧α?，這一代文藝工作者篤定自己要親手創(chuàng)造一個(gè)全新的世界。第六代導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上，呈現(xiàn)出與早期導(dǎo)演作品不一樣的姿態(tài)。第六代導(dǎo)演的作品放棄了傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)思維，融入“殘酷青春物語(yǔ)”獨(dú)有的審美態(tài)度，影片充斥著情緒化色彩，帶有明顯的叛逆思想甚至黑色暴力元素。我們可以這樣說(shuō)，中國(guó)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作方向受到青春族群情緒化特征的影響。

中國(guó)第五代導(dǎo)演是一撥經(jīng)過(guò)特殊時(shí)代背景鍛造的人群，他們大多在經(jīng)歷了基層工作生活經(jīng)驗(yàn)積累后才開(kāi)始接受高等教育，這一代電影人有豐富和扎實(shí)的人生閱歷。而第六代導(dǎo)演按正常的升學(xué)路線升入大學(xué)，當(dāng)他們走出校園開(kāi)始從事電影創(chuàng)作時(shí)，并沒(méi)有積累足夠的生活閱歷和文化積淀。他們無(wú)法處理或不能更好地處理電影這一文化產(chǎn)品與社會(huì)的關(guān)聯(lián)。他們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域掀起一陣反動(dòng)思潮，甚至崇尚情緒暴力。由于經(jīng)驗(yàn)不足，他們的執(zhí)行手法并不成熟，他們的專業(yè)積累不足以支持他們的美學(xué)反動(dòng)。于是，中國(guó)第六代導(dǎo)演另辟蹊徑，他們使用本色出演的手段，用表演來(lái)詮釋自己內(nèi)心堅(jiān)持的真實(shí)，他們將自己的“現(xiàn)實(shí)主義”肆意張揚(yáng)，用崇尚本真的表演來(lái)表達(dá)自我的個(gè)性。這種風(fēng)格的表演與其說(shuō)是一種表演，倒更像一種演繹自我的行為藝術(shù)，表演與生活沒(méi)有完全清晰的界限。電影藝術(shù)與其說(shuō)是在傳達(dá)藝術(shù)思想，不如說(shuō)是在張揚(yáng)創(chuàng)作者的個(gè)人情緒。

中國(guó)改革開(kāi)放以后，經(jīng)歷了從經(jīng)濟(jì)開(kāi)放到文化開(kāi)放的漫長(zhǎng)過(guò)程，直到20世紀(jì)90年代，中國(guó)才開(kāi)始與外界完成文化上的接軌。這一時(shí)期，大量西方文化涌入并獲得青年一代的追捧，使得當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出一股模仿西方文化的潮流。當(dāng)時(shí)的中國(guó)雖然試圖與世界接軌，但從社會(huì)發(fā)展的各個(gè)角度來(lái)看，都與發(fā)達(dá)國(guó)家存在一定的差距。西方文化中的各種迷茫與悲觀情緒是基于其社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r而產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化人所面臨的思想問(wèn)題，與西方國(guó)家不盡相同。第六代電影人卻盲目地基于對(duì)西方文化的情緒化進(jìn)行模仿，反而呈現(xiàn)出一種無(wú)病呻吟的窘境。

由于第六代電影人的閱歷不夠深厚，又急于效仿西方文化的情緒思潮，稍有感悟便急于表達(dá)在電影作品之中，使得這一時(shí)期的電影作品過(guò)多地體現(xiàn)出社會(huì)的灰暗面。這種情形是由第六代電影人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和審美取向造成的，同時(shí)也受到了對(duì)西方文化消極浪潮的誤讀的影響。

二、“文化標(biāo)志”及精神“姿態(tài)”

細(xì)數(shù)中國(guó)新時(shí)期的一代又一代電影人，我們不難發(fā)現(xiàn)，第六代電影人在大眾的認(rèn)知中始終欠于清晰，他們的作品量也并不豐富。20世紀(jì)90年代中國(guó)文化遇到西方文化涌入的強(qiáng)流，呈現(xiàn)一種模糊不清的態(tài)勢(shì)，這是第六代電影人成長(zhǎng)的宏觀環(huán)境。20世紀(jì)90年代，第六代電影人用強(qiáng)大的聲音宣告自身的獨(dú)立，他們直接批判上一代電影人，認(rèn)為他們一直沉淪在不清醒之中。他們號(hào)稱自己是清醒的一代，要用清醒的目光審視世界，并自詡為全新電影作品的創(chuàng)造者。第六代電影人的文化姿態(tài)表現(xiàn)在兩方面：其一，他們一改之前電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行映射和啟示的目的，而將電影單純看作一件藝術(shù)作品。他們不主張通過(guò)電影來(lái)呼吁，不主張擴(kuò)大電影的社會(huì)作用。他們認(rèn)為電影只需要承擔(dān)創(chuàng)作者的內(nèi)心觀點(diǎn)和審美訴求，電影在他們的手中，由社會(huì)性的作品轉(zhuǎn)為個(gè)人藝術(shù)品，呈現(xiàn)“個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義”。其二，第六代電影人對(duì)藝術(shù)和美的評(píng)判和對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)知都有其獨(dú)到的見(jiàn)解，雖然他們的思想由于時(shí)空限制而并不完整和客觀，但這種思想?yún)s匯成了一股新時(shí)代的思潮。第六代電影人對(duì)于“個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義”的推崇，使得這些電影人將更多精力用在以電影來(lái)表達(dá)個(gè)人思想上。電影開(kāi)始演變成他們的“自傳”，他們不再重視甚至直接無(wú)視電影的市場(chǎng)效應(yīng)，也無(wú)視輿論的評(píng)價(jià)與關(guān)注，他們只沉浸在自我的世界里抒發(fā)自己的胸臆。

通過(guò)分析第六代電影的眾多代表作品，我們將第六代電影的特點(diǎn)歸納為以下幾點(diǎn)：第一，第六代電影選取的題材和人物都傾向于非主流。由于第六代電影的創(chuàng)作環(huán)境一般都在體制以外，沒(méi)有大量的運(yùn)作資金來(lái)支撐宏大的場(chǎng)景和視角，他們沒(méi)有條件像第五代電影一樣保持“專業(yè)的角度和制作標(biāo)準(zhǔn)”，只能也甘愿在繁華都市的邊緣地帶游走，挖掘邊緣故事和邊緣人物。而事實(shí)上，第六代電影人本身也是一類邊緣群體，他們普遍沒(méi)有正規(guī)單位編制，沒(méi)有中國(guó)人信奉的“鐵飯碗”，處于一種不穩(wěn)定的生活狀態(tài)，他們是早期“北漂”人群的重要組成部分，關(guān)注社會(huì)邊緣群體也就等同于在關(guān)注他們自身，這種行為是一定程度的自我認(rèn)知。從另一個(gè)角度來(lái)看，第五代電影已經(jīng)在電影行業(yè)樹(shù)立了標(biāo)桿，第六代電影人在前輩建造的格局面前，若要進(jìn)行改變或超越十分困難，他們只好另辟蹊徑，從主流電影人不關(guān)注的邊緣文化來(lái)入手。第二，第六代電影普遍呈現(xiàn)出主題不鮮明的特征。第六代電影并不像第五代一樣有明確的主題和社會(huì)目的，它們只是一種散漫的情緒，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的個(gè)人思想狀態(tài)，是思想層面的自傳體，是第六代電影人在成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷的矛盾與迷惘的直接表現(xiàn)。第三，第六代電影摒除了傳統(tǒng)的敘事方式。第六代電影中大多沒(méi)有明確的情節(jié)架構(gòu)和故事主線，而是用一種意識(shí)流的模式將片段接續(xù)在一起，這與傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)相悖。第四，第六代電影擅長(zhǎng)使用局部構(gòu)圖，它們能夠利用特寫(xiě)或近景畫(huà)面來(lái)詮釋人物的心理世界，利用局部場(chǎng)景的構(gòu)造來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心。第五，第六代電影拋卻了第五代電影中常有的靜止畫(huà)面，而是大量運(yùn)用運(yùn)動(dòng)的鏡頭和多媒體畫(huà)面，在畫(huà)面的拼接和跳轉(zhuǎn)中講述人物的凌亂與迷茫。

第六代電影的所有特點(diǎn)都和表演存在共通的關(guān)聯(lián)，甚至有合二為一的傾向。由于第六代電影大多以邊緣人群為主體，這類人群并不被主流意識(shí)所認(rèn)可，他們長(zhǎng)期處于一種頹喪和茫然的意識(shí)狀態(tài)，要塑造這樣的形象，勢(shì)必要求演員要更加付出努力，走進(jìn)邊緣人群的內(nèi)心世界。第六代電影用迷惘的內(nèi)心世界、復(fù)雜的感情關(guān)系、零碎分散的細(xì)節(jié)和接地氣的語(yǔ)言模式來(lái)表現(xiàn)都市邊緣人群的生存狀況，演員的表演是這種思想情緒表現(xiàn)的最主要媒介，而在這類電影中，表演則體現(xiàn)為在悲觀和迷惘中掙扎的情緒化表現(xiàn)。由于第六代電影大多主題不鮮明，缺少了主題的限制，導(dǎo)演和演員都有了很大空間進(jìn)行即興創(chuàng)作，表演更加呈現(xiàn)自我情緒化的趨勢(shì)，使得電影創(chuàng)作演變成自我思想的表達(dá)。散碎的敘事架構(gòu)、窺探角色內(nèi)心的局部鏡頭、體現(xiàn)迷茫和混亂的多媒體鏡頭接續(xù)，這些元素都是為了輔助情緒化創(chuàng)作，第六代電影中的表演成為一個(gè)極具標(biāo)示性的獨(dú)特姿態(tài)。

三、“行為藝術(shù)”

第六代電影中的表演與第五代電影有顯著區(qū)別，不僅如此，其本身也表現(xiàn)為兩個(gè)相反的趨勢(shì)。這種兩極分化的表演特征與第六代電影人本身有關(guān)，這類人群極其講究個(gè)性，他們本身的個(gè)性有很大差別，他們的情緒化堅(jiān)守讓他們堅(jiān)持著各自不同的認(rèn)知，自然在創(chuàng)作過(guò)程中也表現(xiàn)出不同的方式。第六代電影人的情緒和文化認(rèn)知呈現(xiàn)出“理性”與“熱忱”兩個(gè)相反的方面，這兩方面導(dǎo)致了第六代電影在敘事結(jié)構(gòu)和表演方式上呈現(xiàn)兩極分化的趨勢(shì)?！袄硇浴钡囊幻嬉笥捌陀^地去揭示真理，這更像是一個(gè)旁觀者，但這樣的視覺(jué)角度太過(guò)冷酷。于是，第六代電影人必須在“理性”之外，給影片中的人物或情節(jié)加入熱忱，這更像一種表白與申訴，因?yàn)樵陔娪爸兴麄儾豢赡苷娴某蔀榕杂^者。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這兩種不同的思想方面從兩個(gè)方向出發(fā)，最終在情緒化表演中交會(huì)，呈現(xiàn)出一種獨(dú)屬于第六代電影的美學(xué)效果，同時(shí)反映出情緒化表演的文化內(nèi)涵和深刻意義。為了更貼切地旁觀現(xiàn)實(shí)，第六代電影創(chuàng)作者不顧一切地融入現(xiàn)場(chǎng)、觀察現(xiàn)場(chǎng)，甚至創(chuàng)造現(xiàn)場(chǎng)。我們發(fā)現(xiàn)，第六代電影大多或明或暗地能看到創(chuàng)作者的成長(zhǎng)經(jīng)歷和思維模式，也正因?yàn)榧o(jì)實(shí)能夠更直接地表達(dá)自己的文化情緒，第六代電影導(dǎo)演十分認(rèn)可這種紀(jì)實(shí)性的表達(dá)模式。

第六代導(dǎo)演中的代表人物賈樟柯的很多作品就是紀(jì)實(shí)性表達(dá)模式的范本。賈樟柯的電影中大量運(yùn)用即興創(chuàng)作、非專業(yè)群眾出演、現(xiàn)場(chǎng)收聲、自然光線等手段，使得影片畫(huà)面更加貼近真實(shí)生活，貼近最原始的情緒化表演，這樣的畫(huà)面沒(méi)有劇本設(shè)計(jì)中的主線脈絡(luò)，而只是類似真實(shí)的片段截取。

賈樟柯的作品《小武》講述了小縣城的小偷梁小武的故事，至于梁小武為什么會(huì)變成小偷，他的偷竊生涯是從什么時(shí)候開(kāi)始，梁小武的未來(lái)又會(huì)如何，影片沒(méi)有清晰的表示，也沒(méi)有任何隱喻和暗示。影片中只是講述了梁小武的生存環(huán)境和生活方式，以及一場(chǎng)沒(méi)有結(jié)果的愛(ài)情，這些都只是沒(méi)有前因后果的片段。影片想要傳達(dá)的只是一種寂寥和茫然的情緒。紀(jì)實(shí)性表演又分為思想自傳類型和熱點(diǎn)關(guān)注類型。很多第六代電影以社會(huì)熱點(diǎn)為主題，而社會(huì)熱點(diǎn)的重新創(chuàng)作本身就具有邊緣色彩，它既具有寫(xiě)實(shí)的紀(jì)錄風(fēng)格，又具有劇情片的美學(xué)元素，在這種前提下，情緒化創(chuàng)作模式成為必然的結(jié)果。

由于第六代電影人必須在“理性”之外，給影片中的人物或情節(jié)加入熱忱，所以在第六代電影中，虛幻性表演被廣泛采用，在幻夢(mèng)中身處多個(gè)角度的多元主體成為當(dāng)時(shí)主要的表演模式。第六代電影導(dǎo)演李欣的作品《花眼》就是一個(gè)用幻夢(mèng)來(lái)詮釋的故事?！痘ㄑ邸防昧伺c之前普通電影不同的敘事方法，營(yíng)造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)中白日幻夢(mèng)的語(yǔ)言環(huán)境，強(qiáng)烈地表達(dá)了個(gè)體的思想和認(rèn)知。大量的臺(tái)詞和畫(huà)外音使得影片顯得淡漠與沉郁，這些語(yǔ)言好似脫離于故事之外，但去除之后又顯得少了什么，這種虛幻的表演形式散發(fā)著一種情緒宣泄的意志。同樣，第六代導(dǎo)演婁燁的作品《蘇州河》也采取了這種表現(xiàn)手法，《蘇州河》塑造了虛構(gòu)的美人魚(yú)的故事，展現(xiàn)了導(dǎo)演婁燁內(nèi)心真正的想法和對(duì)“蘇州河”的期望。整個(gè)構(gòu)架的虛構(gòu)使得影片的創(chuàng)作充滿情緒化，影片的視覺(jué)語(yǔ)言在冷漠中透露著茫然和隨性，這使得該影片成為虛幻性表演模式的范例。

從某種角度來(lái)看，中國(guó)的第六代電影呈現(xiàn)出的文化內(nèi)涵并不正統(tǒng)。第六代導(dǎo)演的作品放棄了傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)思維，融入“殘酷青春物語(yǔ)”獨(dú)有的審美態(tài)度，影片充斥著情緒化色彩，帶有明顯的叛逆思想甚至黑色暴力元素。第六代導(dǎo)演獨(dú)特的“行為藝術(shù)”和文化姿態(tài)使這一時(shí)期的作品極富個(gè)體性和紀(jì)實(shí)性。然而，因第六代電影人的經(jīng)歷和思想，這一代中國(guó)電影過(guò)多地體現(xiàn)出社會(huì)的灰暗面，其社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義與主流美學(xué)價(jià)值并不突出。

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[作者簡(jiǎn)介] 朱姍（1982—），女，重慶人，重慶工商職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：文化與文學(xué)。向懷林（1953—），男，重慶人，重慶工商職業(yè)學(xué)院教授。主要研究方向：文化與文藝學(xué)。