小城鎮(zhèn)電影：寫實方法的美學(xué)之路

[摘要]當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影的美學(xué)風(fēng)格非常鮮明，一種是寫實主義風(fēng)格，一種是形式主義風(fēng)格。本文以導(dǎo)演顧長衛(wèi)、王超、賈樟柯等的電影作為研究樣本，解析現(xiàn)代中國小城鎮(zhèn)影片的紀(jì)實主義特點以及是通過何種時空劇情手段加以詮釋的?，F(xiàn)今中國小鎮(zhèn)影片利用虛幻背景、制造時空和靜態(tài)時空等時空劇情形式，運用多元的寫實方法已開辟出一條寂靜主義的寫實美學(xué)路徑。本文以中國小城鎮(zhèn)影片為例，分析了其所蘊含的寫實方法和美學(xué)表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]小城鎮(zhèn)電影；寂靜主義；美學(xué)風(fēng)格

當(dāng)代中國小城鎮(zhèn)電影不但數(shù)量豐富，而且彰顯了導(dǎo)演們的獨成一家、技藝嫻熟的藝術(shù)特點。本文將集中分析中國小城鎮(zhèn)影片的代表作品，進而挖掘其中蘊含的多元化寫實方法和獨特的美學(xué)表現(xiàn)。

一、虛構(gòu)空間敘事

電影的紀(jì)實形式發(fā)展到當(dāng)今已經(jīng)把紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片遠遠甩在了后面，因為紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片有很大的局限性和限制，代表了多維度的藝術(shù)形式，展示的是主體的、虛幻的、紀(jì)實的、刻畫的等很多記錄形式。用虛幻的手法來描繪現(xiàn)實是眾多優(yōu)秀的小城鎮(zhèn)影片中常用的藝術(shù)手段。例如，著名導(dǎo)演顧長衛(wèi)2005年的作品《孔雀》以及2008年的作品《立春》就是很經(jīng)典的小城鎮(zhèn)題材電影，導(dǎo)演將鏡頭指向了1970年至1990年北方的縣城故事，刻畫了獨一無二的特色角色，為人們展現(xiàn)了一個分析真實的坐標(biāo)。

因為其小城鎮(zhèn)的閉塞感，是發(fā)展劇情的源泉，兩部作品的開始就在空間上被隔離。電影《孔雀》開始的鏡頭是使用一種鳥瞰方式進行拍攝的，《立春》的鏡頭拍攝方式是遠眺。這種拍攝手法由內(nèi)而外組成了一種空間感，把小鎮(zhèn)的隔離性完美地詮釋給了觀影者。這明顯是一個處于社會發(fā)展進程中的小鎮(zhèn)，具有日常氣息的炊煙、老舊的建筑物、節(jié)奏緩慢的生活狀態(tài)都證明小鎮(zhèn)的經(jīng)典性質(zhì)。遠鏡頭拍攝的畫面，給人以內(nèi)心世界閉塞、狹小之感。與內(nèi)心世界毀滅性的電影相對，其電影是與眾不同的，他們不是以角色或劇情，而是以1970年到1990年這一時間段北方小鎮(zhèn)的社會風(fēng)貌作為主要的牽制條件，因此，其有著與眾不同的結(jié)構(gòu)劇情能力。電影《孔雀》和《立春》通過拍攝手法以及場景的運用，體現(xiàn)了小城的局限性，《孔雀》的局限性體現(xiàn)在家庭方面，而《立春》的局限性體現(xiàn)在社會環(huán)境上。

《孔雀》有一種很寫意的鏡頭：高衛(wèi)紅騎著自行車，手中拿著凝聚了她傘兵夢的降落傘，降落傘隨風(fēng)撐開，如同孔雀開屏一樣美麗。母親把裝菜的籃子放在地上去追高衛(wèi)紅，并把她做的降落傘撕毀。這個鏡頭出現(xiàn)在大街上，其具有的人物關(guān)系矛盾性貫穿了整部影片，寓意高衛(wèi)紅傘兵夢想的降落傘和代表著無奈現(xiàn)實的菜籃子。高衛(wèi)紅對理想的執(zhí)著和看熱鬧路人的麻木，夢想在藍天飛翔的高衛(wèi)紅和撕碎她夢想的母親，母女二人撕扯中的摔倒和路人的旁觀，母親毀掉降落傘的瘋狂和高衛(wèi)紅轉(zhuǎn)身離去的落寞，這些對比融會在一起，生動地展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)中生存與理想、夢想與現(xiàn)實、父母與孩子等難以調(diào)和的矛盾。

這樣的一幕畫面運用的是局部特寫的拍攝方法，利用長鏡頭拍攝開始和結(jié)尾，電影的前半段背景由廣角拉至特寫，展現(xiàn)的是主角對理想的堅持，后半段是由特寫拉至廣角，展現(xiàn)的是人物受到空間約束時的無力掙脫。結(jié)尾處是俯視角度的畫面，將母親、高衛(wèi)紅和路人都囊括其中，暗示個人、家庭和社會三者的聯(lián)系，家庭受到社會環(huán)境的制約，個人的行為又要受到家庭的控制。

與影片《孔雀》的表現(xiàn)手法不一樣，《立春》主要彰顯的是小城鎮(zhèn)大背景下的閉塞性。電影《立春》中的女主角也是一個多愁善感、內(nèi)心柔軟的角色，她雖然沒有靚麗的外表，但是卻有很出色的藝術(shù)天賦，她唱歌非常好聽。和她的姐姐相同的是，女主角最后也沒有完成自己的夢想，她的夢想是到大城市唱歌，最后卻永遠留在了小鎮(zhèn)中。雖然影片《立春》的敘事手法與《孔雀》大同小異，但《立春》中對空間的構(gòu)架要更為煩瑣。影片描繪的是象征著小城鎮(zhèn)愚昧、封鎖的時空感，包括學(xué)校中緊閉的大門、狹小的操場、冷清的公園和蕭瑟的監(jiān)獄等。如果違背了小城鎮(zhèn)由來已久的規(guī)則的話，就會受到懲罰和教訓(xùn)，主人公和她的舞蹈老師被緊緊地囚禁在這座城鎮(zhèn)中?！读⒋骸吩谛问街贤黄屏诵〕擎?zhèn)的距離，通過城市、鄉(xiāng)間的對比來突出小城鎮(zhèn)的封鎖和限制。大城市毫不留情地擊碎了主人公的美夢，鄉(xiāng)村的家庭關(guān)系承載了安撫的作用。主人公最后只得選擇屈服于現(xiàn)實生活，與其他人一樣，過著平淡的生活。電影的結(jié)局是女主人公和其姑娘在天安門前放聲歌唱的場面，孩子用憧憬的眼光看著形形色色的都市人，希望沒有消逝，火光依舊存在。

電影《立春》中小城鎮(zhèn)環(huán)境同樣是充滿難以調(diào)和的矛盾的，生存與理想、夢境與現(xiàn)實、個體與社會，這些都是矛盾存在的主體。顧長衛(wèi)用寫實主義藝術(shù)手法為我們描繪出當(dāng)時小城鎮(zhèn)密不透風(fēng)的等級限制，一個人的努力是不足以對抗根深蒂固的封鎖的。

二、仿真空間敘事

在現(xiàn)在小城鎮(zhèn)作品的結(jié)構(gòu)空間中，有一些作品敘事風(fēng)格是紀(jì)實主義，運用的題材是回歸小城鎮(zhèn)，展現(xiàn)小城鎮(zhèn)風(fēng)貌，例如，以河南安陽為背景的《安陽嬰兒》、以山西大同為背景的《任逍遙》、以四川成都為背景的《觀音山》等。這類題材可以稱得上是一種偽紀(jì)實，其藝術(shù)風(fēng)格技巧是削弱劇情，以日常的真實突出電影的紀(jì)實性，刻畫的是在時間中進行的真實。

在劇情發(fā)展的方式上，這一系列電影的紀(jì)實手法也有相同的地方，就是利用日常生活的劇情形式將時間與背景融合。偽紀(jì)實是把物化的時空用時間的消逝和悠遠加以表達，通過這種形式，這三個作品的敘事就含有了以下幾方面的故事類型。街區(qū)是最主要的一種形式，因為“街區(qū)”在宏觀上來講，不單單是容易消逝的背景和隨機發(fā)生的所在，同時又是展現(xiàn)老百姓現(xiàn)實生活的載體。影片《安陽嬰兒》將街區(qū)作為展現(xiàn)人物生活狀況的主要空間：失業(yè)了的肖大全一個人帶著嬰兒走在燈紅酒綠的大街；肖大全和嬰兒的妓女母親一同在馬路上散步；警察在大街上抓走了馮艷麗，就在這混亂的時刻，妓女把嬰兒托付給了男主人公，男主人公和艷麗的人生就此發(fā)生交集。對于背景和角色的關(guān)系，就像導(dǎo)演王超說的那樣：“這個城市的生活脈搏，它整體上的物質(zhì)、質(zhì)感是有血有肉的，人們可以感受到這種來自邊緣人群的磁場，一種悲傷，一種力量。”

電影《任逍遙》也是運用街區(qū)來彰顯下層人物斌斌和小濟的生存狀況：斌斌冷眼旁觀警察逮捕犯人，所有人都在看熱鬧；小濟和斌斌在談?wù)撝鴨倘乃劳?，一路車隊帶著花圈駛過，主人公對于生命的觀念很淡薄。

電影《觀音山》中的主人公破罐子破摔，在街道上被搶劫、朋友為了拿回錢被打傷、主人公的車被警察扣押，種種情節(jié)說明的都是青年一代人無依無靠的生活狀態(tài)。

與靜止著的街道相比較，車輛是展示運動形態(tài)的典型，三部作品的運動狀態(tài)各有千秋?！栋碴枊雰骸缝o止鏡頭的刻畫比重最多，電影幾乎以靜止的畫面，客觀地注視著小城里無可奈何的人生，中國當(dāng)下很多存在的問題都在這里得到了體現(xiàn)：失業(yè)青年、應(yīng)召女、犯人、警察、嬰兒等。這里的每一種元素都是真實而富有存在感的。

王超、賈樟柯和李玉拍攝的這三類作品有很多共同點：作品的拍攝時間相同，電影內(nèi)容的時間軸一致，都是利用紀(jì)實手法，表達失去希望的主旨。王超在提及他作品的創(chuàng)作靈感時說：“這是一部獨一無二的中國邊緣人群生存狀態(tài)的藝術(shù)影像……是描繪邊緣人處境的特寫；是關(guān)于邊緣人生存與消亡的藝術(shù)；是這類人扭曲而堅持的畫卷；是邊緣人希望和絕望的篇章?！辟Z樟柯在回答為何把電影的背景定到山西大同時說：“這個地方到處都是國家廢棄的工廠，在這里有的是失業(yè)，可以看到無數(shù)的人早已經(jīng)暗自發(fā)誓，心中悵然。他們是失業(yè)者的后代，他們的心中沒有希望。有時候歡樂是為了逃避絕望。”導(dǎo)演李玉的《觀音山》中，主人公和父親沒有交流的辦法，家庭之間的閉塞，以及月琴選擇以自殺結(jié)束自己的生命，影片中毀滅的情緒貫穿始終。無論從何種背景角度來說，電影中時空環(huán)境給觀影者帶來的只有傷心和無奈。

三、靜物空間敘事

在虛幻的閉塞小鎮(zhèn)和邊緣的無望都市之外，現(xiàn)代城鎮(zhèn)影片還描繪了隨著時代發(fā)展已經(jīng)消失不見的小城鎮(zhèn)，例如影片《二弟》將故事背景設(shè)定在已經(jīng)在居民遷移中被荒廢的小城鎮(zhèn)。無獨有偶，以三峽大壩興建搬遷為背景的《三峽好人》描繪的也是在歷史發(fā)展之中被吞沒的海濱小鎮(zhèn)。

電影《三峽好人》的導(dǎo)演賦予了其作品靜止的藝術(shù)魅力。靜止表現(xiàn)的是一種被人類遺忘的真實，即使它還保留著歲月的痕跡，卻默不作聲，保留著人生的秘密。電影的畫面聚焦了一群勞動人民，他們忙忙碌碌如靜止的一種狀態(tài)，值得人們尊敬。這種動中有靜的藝術(shù)表現(xiàn)手法可以稱之為一種靜止的紀(jì)實，其審美的特點是每一種靜止的東西都有一種象征性的意義?？死紶栐谟懻摷o(jì)實主義的拍攝方式特點時，曾經(jīng)說過：“只要是讓靜止成為主體完整的語言和單獨存在個人的背景電影，都是具有真實性的。也可以說，以外在的局部元素來窺視整個大環(huán)境是靜止紀(jì)實的主要功能之一。上文中提及的兩部影片都將故事背景設(shè)定在21世紀(jì)之后，在靜止不動的空間里，運動著的小鎮(zhèn)在畫面中模糊，最終消失在茫茫江水之中，這種變革的時間被加快，人們對于變革的感知也被擴大化，這也是兩部作品運用靜止方式想要展示的主體背景。

電影《三峽好人》表現(xiàn)的是社會過渡期人們的生活狀態(tài)，電影《二弟》闡述的是經(jīng)濟發(fā)展對人們的影響，而電影《三峽好人》則是從整個小鎮(zhèn)的角度來講述變革的影響?！度龒{好人》用靜止寫實的藝術(shù)手法來描繪這座城市的消亡和飄零。對于導(dǎo)演賈樟柯在電影《三峽好人》中的拍攝技巧，汪暉認(rèn)為，導(dǎo)演要展示的是人和事上的快速記取。根據(jù)汪暉的評論，影片《三峽好人》采用靜止寫實的藝術(shù)手法來支撐起紀(jì)實題材，以歷史發(fā)展中被湮沒的小城鎮(zhèn)為描寫對象，這兩點恰巧也是該影片空間層面劇情發(fā)展的重要形式。

影片《三峽好人》利用了大篇幅的靜態(tài)視角和鏡頭緩移動的形式，用類似藝術(shù)的視角帶給觀眾一個行將就木的小鎮(zhèn)。影片里曾經(jīng)有一個畫面具有深刻的精神含義，該畫面選取了考古現(xiàn)場作為空間環(huán)境。這個畫面不僅突出了影片的故事主線，還從文化內(nèi)涵的角度提醒人們在社會發(fā)展中，我們所賠付的高昂的文化代價，告訴人們不應(yīng)該對當(dāng)前中國高速發(fā)展的社會以文化、藝術(shù)、資源等作為燃料。這種燃料的費用太高，代價過于昂貴。從這個層面來說，賈樟柯要表達的不單單是影片劇情中涉及的考古，更是要用電影的方式將小城鎮(zhèn)的人文風(fēng)貌保存珍藏，在未來的發(fā)展中，隨時準(zhǔn)備喚醒人類的反思和警覺。

四、結(jié)語

本文提及的小城鎮(zhèn)電影用紀(jì)實手法為我們描繪了許多在既定秩序里掙扎的人物形象：想要走向大城市的追夢人，收留棄嬰的無業(yè)游民，百無聊賴的年輕人，失去孩子的下崗母親，不畏路途遙遠只為尋找妻子的丈夫，為了尋夢離開家鄉(xiāng)的青年，等等。這類人群在社會中比重很大，人生的經(jīng)歷也各不相同，但是他們都在承受著小城鎮(zhèn)的空間禁錮和既定規(guī)矩的壓制。雖然在現(xiàn)在的意識形態(tài)下，小城鎮(zhèn)的日常生活已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變，但是人們的思想以及靈魂卻仍舊麻木落后，五光十色的物質(zhì)生活刺激著他們的神經(jīng)。事實上，他們從未融入所謂的現(xiàn)代世界，他們還沒有完全享受到現(xiàn)代化社會的美好，卻已經(jīng)開始承受社會變革的苦楚。正因為如此，以寫實為主的小城鎮(zhèn)電影始終呈現(xiàn)出一種孤獨者的姿態(tài)，用理智的態(tài)度觀察著當(dāng)今時代激烈變革的社會以及對人們的影響?，F(xiàn)今中國小鎮(zhèn)影片利用虛幻背景、制造時空和靜態(tài)時空等時空劇情形式，在多方面的紀(jì)實手法上挖掘出一條靜止形態(tài)的美學(xué)思路。

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[作者簡介] 楊澂（1982—），女，江蘇淮安人，碩士，遵義師范學(xué)院講師。主要研究方向：應(yīng)用語言學(xué)。