闡釋和消費？以波提切利之名

謝斯曼

近年來，以探究經(jīng)典大師對后世影響力為主題的展覽策略正悄無聲息地成為歐美各大藝術(shù)館追隨的新潮流。這種趨勢的產(chǎn)生并非偶然，畢竟淹沒在年復一年成倍增長卻無甚新意的展覽中，再狂熱的藝術(shù)愛好者也有厭倦的一天。而那些人們耳熟能詳?shù)拇髱熂捌渥髌吠缇鸵愿鞣N名目被巡回展出過，如果沒有新的學術(shù)研究成果，展覽內(nèi)容很難跳脫出陳舊的框架。當縱向剖析淪為俗套，與其他藝術(shù)家作品之間的橫向?qū)Ρ染惋@得更加新穎且討巧。這樣的對比一方面能夠較為直觀地展現(xiàn)一位藝術(shù)家的原創(chuàng)性和影響力，另一方面也是有效擴充展覽內(nèi)容的捷徑——各大藝術(shù)館針對古典大師之作愈發(fā)緊縮的館藏借出政策也在客觀上迫使策展人做出如此選擇。

英國維多利亞和阿爾伯特博物館2016年重磅展覽“波提切利的重新闡釋”第一展廳

英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，以下簡稱V&A）今年的重磅展覽《波提切利的重新闡釋》（Botticelli Reimagined）便是采取上述策略的典型例子。這是上世紀30年代以來英國最盛大的波提切利回顧展，從大格局的展覽內(nèi)容就可以看出策展團隊的野心。英國19世紀著名文藝理論家沃特·佩特（Walter Pater）——首位把波提切利重新拉回英國公眾視野的文藝復興研究者——提倡詩意地、主觀地解讀藝術(shù)作品。他認為藝術(shù)鑒賞與評論的關(guān)鍵在于清楚地傳達鑒賞者個人對藝術(shù)品的主觀印象，而對波提切利作品的解讀，自然也應該取決于不同時代不同的人面對他作品時產(chǎn)生的不同理解與情感。展覽以佩特的方法論為基本點，在呈現(xiàn)部分波提切利原作的前提下，向觀者介紹其后來者在這幾百年間對他作品的再創(chuàng)作及再演繹。

盡管做好了充足的心理準備，我仍舊在走入展廳的那一刻吃了一驚。在入口處懸掛的巨大屏幕上，烏蘇拉·安德斯（Ursula Andress）飾演的邦女郎身穿白色比基尼、手持螺貝，出水芙蓉般從海中走出來。這是首部邦德影片《諾博士》（Dr. No）的經(jīng)典片段，原著中，作者形容這一場景的邦女郎驚艷如波提切利的維納斯。緊接著場景切換到奇幻電影《終極天將》（The Adventures of Baron Munchausen），烏瑪·瑟曼（Uma Thurman）所飾演的女神維納斯從緩緩張開的蚌殼中顯現(xiàn)出來，夢幻的色彩、青春的肉體——鏡頭中的這一景確實如詩如畫。此時對波提切利稍有了解的觀者都已經(jīng)從電影片段中獲取到了足夠的信息：貝殼與赤裸的披發(fā)女郎皆是來自波提切利最著名的畫作《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）中的圖像元素。不得不說這是一個聰明的開場，用出其不意的方式在心理上拉近了現(xiàn)代大眾與古典大師之間的距離：原來古典藝術(shù)不是那么遙不可及;同時又吊足了觀眾的口味，讓人迫切地想知道波提切利同現(xiàn)代文化還有什么樣的聯(lián)系。

但這也是一個危險的開場，敏感的參觀者也許已經(jīng)嗅出了一絲媚俗的氣息：展覽會不會把《維納斯的誕生》與藝術(shù)家本人畫上等號吧？波提切利會不會又一次作為文化符號被膚淺地“消費”一把？

但丁·加布里埃爾·羅塞蒂畫作《彈豎琴的女人》（1873）

展覽第一部分的內(nèi)容讓我?guī)缀踉谛闹袑ι鲜鲆蓡柦o出了肯定的答案。

繞過屏幕，觀者進入了如同影院放映廳般漆黑昏暗的第一展廳。反射著時髦高光的黑色地磚和五花八門的作品裝置讓人仿佛恍然間邁進了一所前衛(wèi)時尚的賣場。大量現(xiàn)當代針對波提切利作品的衍生甚至挪用創(chuàng)作令人目不暇接，其中很多甚至勉強只能稱為應用藝術(shù)品。這樣的安排倒也符合V&A的定位，畢竟作為英國最大的裝飾藝術(shù)與時尚博物館，它無須像傳統(tǒng)精英式藝術(shù)館一般固守學者風范，反而自由度更高。然而，如此這般在古典大師的回顧展中堆砌大眾文化商品（如雜志、唱片封面、服裝）的做法仍舊是非常罕見的。展廳中心的玻璃柜中擺放著意大利時尚品牌杜嘉班納（Dolce&Gabbana）于1993年推出的兩套時裝。設(shè)計師將《維納斯的誕生》的圖像切割重構(gòu)，在布料上聒噪地印上畫作中各種人物的身體部位。據(jù)說這套作品的靈感來源于上世紀70年代的嬉皮風尚，強調(diào)的是現(xiàn)代社會對于大眾文化和女性特質(zhì)的思考，探求的是一種全新的時尚美學。展覽中另兩套來自意大利名門設(shè)計師艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）1938年的時裝作品的花飾則參考了波提切利《帕拉斯和半人馬》（Pallas and the Centaur）中女性人物的長裙，用更加含蓄典雅的方式向波提切利的作品致敬。

諸多現(xiàn)當代藝術(shù)家的作品也會聚于此，盡管創(chuàng)作手段、媒介多種多樣，它們大多以《維納斯的誕生》為基底，試圖通過不同的視角賦予經(jīng)典圖像以全新的意義。日本當代藝術(shù)家長尾智子借用了波提切利的構(gòu)圖，以日本動漫的形式將人物放置在二維化的空間里。極簡化的維納斯腳踩索尼游戲機，其他人物或身背日漫萌星凱蒂貓或手捧資生堂面霜，漂浮在由各種流行意大利商品組成的海洋里。天空中布滿了知名廉航易捷（easyJet）的飛機，意在諷刺消費主義橫行的現(xiàn)代社會，連古典藝術(shù)也能以低廉的成本和圖像化的手段被轉(zhuǎn)化為流行文化的一部分。旅法畫家尹欣創(chuàng)作了一幅東方面孔的維納斯畫像，據(jù)說是為了探討一個人的文化背景對其藝術(shù)理解方式所產(chǎn)生的影響。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的兩份絹印版畫作品將波提切利的公共藝術(shù)形象進一步符號化，簡化為在意大利烏菲茲美術(shù)館（Galleria degli Uffizi）里飄散著秀發(fā)的維納斯頭像。

此外，展覽中還出現(xiàn)了勒內(nèi)·瑪格里特（René Magritte）辛迪·雪曼（Cindy Sherman）、大衛(wèi)·拉切貝爾（David LaChapelle）、薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）、奧赫蘭（Orlan）等現(xiàn)當代藝術(shù)家的作品，觀者茫然若迷地穿梭于后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義、超現(xiàn)實主義、野獸派、新古典主義等“主義”與“流派”之間，似懂非懂地觀摩著各色版本的維納斯，卻遲遲看不見波提切利本人的版本。盡管這是30年代以來當?shù)刈畲蟮牟ㄌ崆欣褂[，《維納斯的誕生》之原作卻留在意大利無緣參展。而它上一次來到英國時，恰恰是上世紀30年代，墨索里尼為了弘揚意大利文明、宣揚國家軟實力而采取的政治舉動，實實在在地讓歐洲人民飽了一次眼福。

桑德羅·波提切利畫作《帕拉斯和半人馬》（約1482）

展覽的第二部分探討的仍舊是波提切利（準確地說是他的一幅作品）的藝術(shù)影響力，只不過時空挪移到了19世紀的英國。也許是為了提升格調(diào)，展廳的布置顯得更加古典，柔和的光線和明快的背景音使得淡藍色墻面上的藝術(shù)品滲透出文雅的光輝。該展廳的大部分藝術(shù)品由前拉斐爾派（Pre-Raphaelite）的創(chuàng)立及支持者創(chuàng)作。前拉斐爾派是由英國畫家但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、約翰·艾佛雷特·米萊（John Everett Millais）和威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt）創(chuàng)立的藝術(shù)團體，與英國皇家藝術(shù)學院的畫風對立，主張研究與模仿意大利文藝復興初期的細膩、艷麗的繪畫特點，因此取名叫前拉斐爾派，而波提切利自然是他們的重點模仿對象。展覽中羅塞蒂的油畫作品《彈豎琴的女人》（La Ghirlandata）參考了波提切利一幅圓形畫中的女性形象，曾被盛贊為“和波提切利所畫的女人同等美麗”。與許多同時期模仿波提切利風格的作品一樣，畫面華麗唯美有余，卻缺少除了審美之外的深度。另外一些藝術(shù)家如約翰·羅斯金（John Ruskin），則熱衷于研習波提切利作品中的花草細節(jié)，并將這些局部用水彩的方式臨摹下來，以做研究教學的素材?？梢韵胂?，19世紀英國藝壇的一大批人對波提切利的欣賞達到了崇拜與追隨的高度，蓋因波提切利的風格恰好迎合了其藝術(shù)運動發(fā)聲的需要。

當人們像朝圣者般從開場的混沌、中場的甜膩長途跋涉到展覽的最后一個部分時，才能真正開始欣賞波提切利本人的作品。第三部分的展廳潔白敞亮，50幅波提切利及其助手的畫作密集地出現(xiàn)在同一個空間中，讓觀者的步履都莊重了起來。略顯遺憾的是，其中絕大多數(shù)畫作或出于他的助手之手，真正由波提切利完成的畫作并不多。這種現(xiàn)象在文藝復興時期的意大利非常常見，畫家們主要依賴來自權(quán)貴階級的訂單保證收入，而繪畫內(nèi)容則按要求皆為大同小異的宗教或寓言主題。畫家的助手常常會幫助他完成不太重要的訂單作品、或者畫面中不太重要的部分，由此來保證盡可能在買家要求時間交付作品。這些作品風格極其類似，當陳列在一起的時候反而容易讓人產(chǎn)生些許麻木的感覺。然而我們?nèi)耘f得以看到一些真正的杰作。比如《斯梅拉爾達·班迪內(nèi)利夫人的肖像》（Portrait of a Lady known as Smeralda Bandinelli）中，細膩優(yōu)雅的線條和空間構(gòu)造自然是波提切利最為人稱道的特點，但畫中女性一反傳統(tǒng)、與觀者直接對視的眼神交流讓這幅畫成為15世紀佛羅倫薩肖像畫中最大膽的突破之一?！杜晾购桶肴笋R》中的智慧女神不僅姿態(tài)柔軟，還擁有比普通文藝復興時期自然主義更加執(zhí)古的絢麗。另一個愈發(fā)圓美的形象則出現(xiàn)在波提切利的畫稿《秋》（Autumn）中，向后世完美地呈現(xiàn)了理想化的女性美。

維多利亞和阿爾伯特博物館“波提切利的重新闡釋”第三展廳

在展覽的最后，觀者看到了由波提切利（或同其助手）創(chuàng)作的兩幅獨立的維納斯畫作。在漆黑的背景前，這兩幅被稱作“世界上最美麗的女性裸體”顯得前所未有的純粹。這可以是《維納斯的誕生》中的維納斯，也可以是任何場景下的任何女性形象——她是如此完美，因此才會如此雋永。如此一來，我似乎可以理解波提切利畫筆下的這個形象為什么會成為幾百年間的后來者們不斷的靈感來源。它的純粹使得它太容易被附加上其他的內(nèi)涵。策展方希望通過倒敘的方式向觀者剝開附著在波提切利及其作品身上的層層釋義，這無疑是膽識過人的決定。但當過多缺少詩意、美感與深度的二流作品充斥其中，展覽還是因為輕率的堆砌而不可避免地媚俗了。在千千萬萬個對維納斯的詮釋中，在這些似是而非的“觀念”和“思想”里，作為觀眾的我的確得以重新審視波提切利。當從黑暗走向光明（布展人也許想通過燈光與裝飾的變化暗示點什么）并最終站在展覽的最后兩幅作品面前，我心中小心翼翼地給出了一個答案：比起那些過于“形而上”的后來者，波提切利的畫筆已賦予了他最美麗的永恒。

（圖片均由英國倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館提供）