散文，是最接近我們生活的文體

散文是一門很厲害的學(xué)問，散文家和詩人不一樣，詩人一提筆，就想著要跟別人寫得不一樣，這是寫詩的一個特點———出奇、出新。剛才鮑爾吉·原野老師說散文家有一個毛病，一提筆就是我要像余秋雨的，我要像張愛玲的。詩人可以用他的想象力，用那種敲回車的分行方式，把他的文字差缺掩蓋住。所以，經(jīng)常有些詩人，寫詩都快出名了，也快得獎了，讓他寫一個獲獎感言，一看那文章居然文筆都不通順，但他的詩歌居然得到很多人的追捧，這就是兩種文體的不一樣。

這種不一樣，使我從另外一個角度，從一個常寫詩的角度來談散文。

第一是文體。散文其實是最難寫、最難掌握的一個文體。鮑爾吉·原野剛才說，新文學(xué)百年沒寫出好東西來。那么客觀來說，中國的散文傳統(tǒng)，從古文到今天，古代當(dāng)官必先寫文字，所以，中國人對文字的感覺是非常精到的，很注意的。新文化運動以后出現(xiàn)了詩歌，出現(xiàn)了小說，小說可以用情節(jié)、用人物去掩蓋文字上的差缺，詩歌可以用激情來掩蓋它的文字。比如我國著名詩人郭沫若有首詩是這樣寫的：“我是一個天狗，我把日咬吃了，我把月咬吃了，我把我咬吃了，我在我的神經(jīng)上跑啊！”你把他的話連起來看基本上是一個瘋子的話，但它是詩歌，它把我們幾千年的憤懣，一下子喊出來了。所以，詩歌可以掩蓋文字。

但是散文這個很講究的，后來我仔細(xì)研究，發(fā)現(xiàn)散文是最接近、最深入我們生活的。人創(chuàng)造了一個由文字、數(shù)字和符號組成的世界，這個虛擬世界是一個環(huán)形的鏈條，我們利用文字、數(shù)字和符號，把我們對于世界的全部認(rèn)識都融入到這個鏈條里面。這個鏈條中間就是散文，它是最接近生活的一種文體，記錄我們的生活，記錄我們的情感。中段往右發(fā)展，把真實換成虛構(gòu)，虛構(gòu)出一個故事來，叫小說；虛構(gòu)出一個場景來，叫戲曲。把散文情感這部分放大，放大到掩蓋了事實，就叫作詩歌、抒情。再往右發(fā)展，已經(jīng)用話說不夠了，還要配上音樂，一半是文字、是詩，一半是符號、是五線譜，就叫歌曲。這還不夠，再往右發(fā)展，要說的話全部都沒有了，變成神曲了，“呀呀呦呦”這么叫了，然后鋼琴彈的全是符號，都數(shù)字化了，純粹是一個情感世界。另一方面，從中段往左邊發(fā)展要把情感抽掉，叫作公文體系，叫作不徇私情，叫作秉公辦事。什么叫秉公辦事呢，就是辦事時要把情感拿掉的，所以政府工作報告、請示、求職書，這些文章的變化是把情感抽掉了，情感抽掉還覺得啰唆，這個領(lǐng)導(dǎo)講的和那個領(lǐng)導(dǎo)講的不一樣，我們還要把它格式化，叫作條例，就連個人色彩都沒有了。比條例厲害的是法律，更加抽象，抽象得干巴巴的，誰來了拿尺子這么一量，好人壞人就分出來了。再往左發(fā)展，叫作定理、公式，水的分子式，就是字母和數(shù)字的簡單組合。我發(fā)現(xiàn)理性的世界是不斷地抽掉情感，抽掉個體，逐漸從文字走向數(shù)字。鏈條向右發(fā)展到極致的時候，是數(shù)字；向左發(fā)展到極致的時候，也是數(shù)字。極左極右都是數(shù)字，連到一起是個數(shù)字化的世界，這是我們?nèi)祟悇?chuàng)造的一個虛擬的環(huán)。散文，它帶著你的體溫，帶著你的情感，它直接表述著你的生活，因此我說它處在我們?nèi)祟悇?chuàng)造的符號鏈條的中段。它接近我們的生活，基本上每個人都會寫，每個人都覺得這個東西很簡單，但我們一定要知道它的重要性。

第二是形式。散文這個形式很多人都在寫，為什么有寫得好的、有寫得差的呢？其實，在不同的時期，有不同的定義、不同的規(guī)范想把散文給圈住。比方說，有一段時間余秋雨很熱，我們就稱散文是大散文；張愛玲很熱，我們就說散文是美文體。有的時候，我們覺得散文沒有邊了，需要有一種記敘、抒情的規(guī)范散文。大前年《散文選刊》雜志社給我頒了個獎，叫“青年小札”，當(dāng)時我就是用微信體寫那個最短的散文，給《中國藝術(shù)報》寫了兩版，他們覺得挺好玩，我就覺得散文確實也有好玩的。最近，我在網(wǎng)上看到特別好的表揚湖南人的散文，網(wǎng)絡(luò)上叫《老子不給你們湖南人說話了》，我覺得這段文章寫得太好了，散文體太好了。

一高僧問一湖南人院野一根魚竿和一筐魚袁你選哪個鑰冶

回答院野我要一筐魚遙冶

高僧搖頭笑道院野施主膚淺了袁授人以魚袁不如授人以漁袁這個道理你懂嗎鑰魚你吃完就沒了袁魚竿你可以釣很多魚袁可以用一輩子浴冶

湖南人淡定且不屑地補(bǔ)充說院野我要一筐魚之后把它賣了袁可以買幾根魚竿和一副麻將遙然后把魚竿租給別人袁收租金袁再約到他們一邊釣魚一邊打麻將袁麻將可以收臺費噎噎冶

高僧院野阿彌陀佛袁老子不想和你們湖南人說話遙冶

我覺得這個散文寫得很好，有人物、有性格，然而這一個太玄了，散文能不能在現(xiàn)實生活中寫得好一點兒呢？我發(fā)現(xiàn)這里面有一段寫得挺好的，叫《扶不扶》，批評當(dāng)官的罵人不帶臟字———

中心廣場見一大爺摔倒了袁我過去問院野大爺袁我一個月工資1800袁能扶您起來不鑰冶

大爺院野小伙子袁你走吧袁我再等等袁看看碰得到3000以上個么遙冶

我院野好嘞袁謝謝大爺浴冶天氣雖冷袁大爺?shù)脑拝s是暖暖的袁滿滿的都是正能量噎噎

晚上下班后袁我發(fā)現(xiàn)老大爺還在那袁就問他院野大爺袁你這摔了一天也沒開張啊鑰冶

大爺說院野小伙子袁你拉大爺起來吧袁我不訛?zāi)阍覝?zhǔn)備離開湖南這個鳥地方袁這地方工資太低了浴冶

第三是真實。我覺得散文真是能夠無孔不入，關(guān)鍵要有智慧、有情感，如果沒有你真情的投入，這樣的文章是寫不好的。散文是從政府工作報告到求愛信之間的一個廣泛的文體，關(guān)鍵在于有沒有真正能打動人的情感?！冻鰩煴怼凡皇钦ぷ鲌蟾鎲?，求愛信過去大家不是都寫嘛，我覺得這個真實情感的投入是必須能打動人的。在散文寫作中有一種非常重要的含量，這種含量不是你一般的抒情，而是你真實情感的投入，是真的自己寫的，再讀一遍都會被打動的這種文章。散文就像書法一樣，字會寫，但字要寫得好、寫成書法家，很難。真實，是散文的一個非常重要的要求。最近幾年有一個概念說，散文是可以虛構(gòu)的，把虛構(gòu)散文作為一個創(chuàng)新，但這里有一個非常重要的邏輯學(xué)和范圍學(xué)問題，包括寫作中的一個概念，它必須有三個真———真人、真事、真情，因為讀者看到你的散文的時候，他首先會覺得這是你真正遇到的事情，這是你真正看到的事情，他是把散文當(dāng)真了才去讀的。它和小說不一樣，小說就是給你講個故事，你別當(dāng)真。一說散文，我告訴你一件事，真的，標(biāo)志很重要，標(biāo)上散文和標(biāo)上小說它是不一樣的，因此，散文從本質(zhì)上它是非虛構(gòu)寫作，它是屬于非虛構(gòu)的范疇。詩歌也是非虛構(gòu)寫作，詩歌非常重要的是真情投入，它必須以真情來打動你。至于它的想象力，至于它虛構(gòu)的那個畫面，詩歌是可以允許的，但其中真情這個因素是有的，或者你寫散文真人真事，你可以給它換個名，但這個事情可能是真的，在這個真實性上是有爭議的，但就我的觀念來認(rèn)為，如果散文把真人、真事、真情丟掉以后，它和小說怎么區(qū)別開來？

所以，真情投入是散文非常重要的一點。但是這中間呢，矯揉造作是散文的致命弱點，借此自我表揚，因為人們要求散文是真實的，結(jié)果人們一讀那東西是假的，這不行。而小說家不是，小說家編得越離奇，越覺得自己有才華，這個是有很大區(qū)別的。真實，是散文一個很重要的壓磚石，這個東西一搖擺了，就覺得這個人是花架子，覺得這個人是胡吹爆料。

第四是語言。散文是最靠語言功夫的文體。比如我聽一首鋼琴曲很感動，發(fā)誓以后一定要當(dāng)一個鋼琴家；姚明打球打得很好，進(jìn)入NBA了，一下掙了幾個億，我發(fā)誓一定要打好籃球。但我很快就會反應(yīng)過來：“因為我壓根就不會彈鋼琴，我沒那么大的個兒，就不會一下子成為鋼琴家，成為姚明?！笔聦嵅⒎侨绱?，很多作家恰恰是讀了一篇散文后，趕快回去，馬上就想當(dāng)個作家。你的文字功底到哪一步？散文是在所有文學(xué)樣式中間，包括詩歌、小說、劇本，包括其他的，最講究文字功夫的一個文體，所以也是很難的一個文體。開始讀鮑爾吉·原野的散文的時候，我以為是一個很柔媚的人寫的，白馬王子似的，寫的感情那么細(xì)膩，掰碎了，揉碎了，多情善感，認(rèn)識鮑爾吉·原野后很失望，怎么長得這么五大三粗，跟他的文字不一樣啊，后來我突然找到一個讓我心寬的詞語，這不就叫作俠骨柔腸嗎？我就給他打上一個符號。如果你想成為一個知名的散文家，不管你的文字好壞，哪怕磕磕絆絆，能讓主編從一堆文章中看出來，你就成功了，你就有了辨識度，就像衣服一樣，一看就知道是真名牌還是假名牌。辨識度是一個散文家、一個作家最重要的一個階梯。為什么要這么講呢，因為散文是有溫度的文字，歸根到底，它是最講究功底的文字。因此，一個散文家走向成功的一個很重要的東西，就是他的文字有了辨識度。這是散文很厲害的一點，因為中國從古到今的散文家，他們讓我們記住的無非就是一件事———他的文字的表述有了辨識度，這個辨識度和老師講的語法修飾、我們經(jīng)常講的好散文是不一樣的，你在合乎所有規(guī)范的條件下，創(chuàng)造了一個把你生命和你演說習(xí)慣的某一個符號打進(jìn)了文字中間，插進(jìn)了一個變異的基因，那你就很牛了，你想把它摳掉都摳不掉了。除了樣式，現(xiàn)在有很多散文大家，都覺得他寫得很好。比方說余秋雨，大家覺得他的這個樣式很好。創(chuàng)造了一個散文樣式很容易，但創(chuàng)造了一種辨識度是不容易的。作為一個散文家，你一定要明白你在干什么，你不是說在一生中間要寫出一個好人物，創(chuàng)造人物是小說家的事情；你也不是說要寫出一個好的故事，一個好的故事是小說家或戲劇家的事情；也不是要抒發(fā)某一種感情，這個時代的感情代言人是詩人。你最終通過你的人物，通過你的情節(jié)，為中國文學(xué)的發(fā)展提供一種新的有辨識度的有體溫的敘述方法，那就行了，這個是非常重要的，也是大家一定要努力的。

但是，我們長期接受一種統(tǒng)一的思想：我們要過一種好的生活方式，我們要寫一個好的文章，我們要有一個好的文體———最后，大家再往一起靠攏。你就忘記了一個散文家應(yīng)該做的事情，這恰恰是我們歷來所有優(yōu)秀散文家畢其一生完成的一件事情，哪怕是一個小的辨識度的成功，一個有辨識度的作家的出現(xiàn)，如果這樣的作家多了，我們的語言不就豐富了嗎？我們的文學(xué)樣式不就更豐富了嗎？放在文化的長河中間，我們用中國文字表現(xiàn)我們生活、體現(xiàn)我們情感的方式不就豐富了嗎？詩歌也是這樣的，我們詩歌最早是四言，然后變成五言，后來有了律詩，有了長短句，有了元曲。你看，幾千年來詩人的努力是什么？不就是把四言變成五言花了幾百年，然后五言到律詩，再變成長短句，從長短句后還可以上臺演唱，成了元曲，成了自由體。一小段一個進(jìn)步，一種文學(xué)新樣式的確立，就讓很多偉大的作家、偉大的詩人定格在文學(xué)史上，他們都是畢其功力在文字中間加入了他生命的符號。今天，我們?yōu)槭裁匆獜?qiáng)調(diào)散文的重要性？記得到德國做文學(xué)交流時，德國作家夸了余華半天后，還要加一段，給余華先生提個建議，說將來你的書在德國出版的時候，希望能加一個小小的詞典，叫《余華性文字注解》，他說余華寫性的東西太多，他們德國不懂這么多。這是個批評，但余華把人物寫活了，所以盡管有的翻譯家覺得小說里性描寫的內(nèi)容太多了，這個東西他們翻譯起來很麻煩，但他們知道這種文字不能掩蓋余華創(chuàng)造的人物，余華讓一個人物活起來了。小說家、散文家、詩人，各自有最本分的工作，而散文家最重要的一點是對中國文學(xué)語言的進(jìn)步，對文學(xué)語言創(chuàng)作出一種新的表述方法，或帶上一種新的味道。在這一點上，張愛玲是有她自己的辨識度很強(qiáng)的文字的，比方說汪曾祺、余秋雨，可能他們寫的東西我們現(xiàn)在看著沒有味道了，但他的辨識度仍然是我們寫作的無法企及的，所以說這就叫功夫。

第五是細(xì)節(jié)。我們經(jīng)常讀散文，有時候覺得一篇散文沒有毛病，文筆也通順，也有情節(jié)，也有人物，但是為什么感覺不夠味？就是沒有提供一個全新的、別人沒有說過的而又能夠打動別人的細(xì)節(jié)，就像我們創(chuàng)造一個東西一樣，逐漸有了一種非常重要的創(chuàng)新意識，我們現(xiàn)在實際上寫一篇文章，我們不是光把這件事情說了。把心里話說了，是一個進(jìn)入社會的人都需要完成的工作，你可以寫信表達(dá)自己的感激之情，犯了罪你可以喊冤，把自己的冤枉喊出來。而散文家除了把這個故事講出來，還應(yīng)在文章中間提供別人所沒有提供的東西，一定要有細(xì)節(jié)。比如我們說一篇文章太假，它并不假，只是說得太空泛而已，他沒有把這個人的細(xì)節(jié)充分地說出來，比方說我們說朱自清的《背影》，講他父親笨拙地跨過那個欄桿，就那么一個細(xì)節(jié)，讓我們終身不能忘記一個笨拙的老人跨過欄桿的樣子。年輕的時候我也愛吹牛，我說我串聯(lián)的時候，走了四千七百里路，走了四個半月，他們都不相信，后來我就跟他們講那個細(xì)節(jié)，我說你們知道我們怎么走的嗎？我們都是晚上三點鐘到四點鐘的時候開始走路。他們說怎么會這樣呢？那次我們高中四位同學(xué)起得很早，我們發(fā)現(xiàn)雞叫之前比較冷，另外周圍也很安靜，我們走得很快，互相也要壯膽，等到天亮了，等走到一個地方吃早飯了，突然有一個欣喜地發(fā)現(xiàn)———今天的路程已經(jīng)走過去一半了，如釋重負(fù)??！然后吃完早飯，走到中午一點鐘最熱的時候休息。就這一個法寶，讓我們能夠堅持四個半月。當(dāng)我講完這個故事的時候，一個人說：“你講的這個細(xì)節(jié)，我相信你說的是真的?！彼裕?xì)節(jié)非常重要。

第六是人物。很多朋友寫一個人的時候，想把這個人方方面面都寫到，這樣呢，他就和小說家打架了，散文恰恰不可能方方面面都寫到。小說家的人物是寫一個他的故事，怎么來怎么去，而散文家寫一個人物，是肖像，就是我一下盯住一個人，哦，他是這樣的，把他的肖像給畫出來，你用一兩個細(xì)節(jié)把他最讓人記住的肖像畫出來，就成功了。我寫人物的散文不多，但有一個散文別人記住了。我寫了一個我工廠里面的保衛(wèi)干事，姓康，跟我年齡一樣大，就是一個小轉(zhuǎn)業(yè)軍人，原來是部隊里面的領(lǐng)導(dǎo)干部的兒子，調(diào)到當(dāng)?shù)禺?dāng)保衛(wèi)干事，我就說他兩件處理的事情，這就表現(xiàn)了在“文革”那個糊涂年代怎么把糊涂事辦好。第一個事情就是工廠里面兩部分組成，一部分是復(fù)員軍人，一部分是“十一大”代表們家屬的孩子，工廠里面的矛盾很大，特別是戀愛中間的糾紛。有一次，一位小姑娘告狀，說一位復(fù)員軍人強(qiáng)奸她了，這就是個大案子了，康干事就說記錄姓名，然后讓她詳細(xì)地講過程。早上怎么樣，第一次怎么樣，第二次怎么樣，因為這要講過程嘛，記錄得我都煩了，因為不好聽，記他干嘛，又哭又說又講，講了兩個多鐘頭，我記了七八篇了，我看那個小姑娘哭得也沒勁了，這個康干事叫她簽字，簽完字說了一句話：“回去吧，不跟人家好了，也別告人家強(qiáng)奸犯嘛，哪有強(qiáng)奸了七八次的？”把小姑娘打發(fā)回去了。我當(dāng)時就問：“康干事你說靈不靈啊？”他說：“哪有強(qiáng)奸七八次的？”———這叫一個“糊涂案子糊涂結(jié)”。

第二個，我們那里有個礦站，礦站發(fā)生一起命案，真是大案。那個女生呢，是兩個人住一間房子，后來談戀愛談崩了，男的就像恐怖主義一樣，把礦站的雷管全綁在身上，然后抽著煙去找那女的談判去了。談到下半夜還不走，房子里面另外一個女的蒙著被子就睡，說煩死人了，他們倆還談，談到后面可能談惱了，那小伙子把雷管一點，兩個人一抱，咣，炸了。那個躺被窩里的女孩是我們重點審查的對象，去問到底是怎么回事，她說我就聽見這么一聲響，怎么就炸了？房子里面就一個證人，她就是說不清楚，然后兩家都在那哭，那個尸體呢，都不知道哪一個是哪一個的了。這怎么辦呢？開會，給兩家人談，第一，叫作意外事故；第二，不算工傷，算意外。算工傷要上報，說不清楚，算意外。這女方不干，說是男的強(qiáng)暴?？蹈墒戮驼f，你說男的強(qiáng)暴，你也不能再判他一次死刑，你女兒還落了個壞名聲，就說意外，大家都平安。討論半天，就說發(fā)生了意外事故，然后兩個男的女的還葬在一個墓里面，兩家一起去上墳。這一件命案，就這么稀里糊涂地了結(jié)了。但是后來我一想，不這么了還能怎么辦呢？在那個年代，那么多同事里，我就記住了康干事的這兩個糊涂案子。后來這兩個小文章，很多人還說寫得挺生動的，就是兩個細(xì)節(jié)把時代的那個糊涂，和時代的那個混亂，給記錄下來了。所以，我們寫散文，不要企圖在一篇散文里面給一個人寫總結(jié)，不要把一個事情的來龍去脈全部展示，你能展示這個事情和其他事不一樣的獨特的那個點，你就成功了。

我是一個主要寫詩的人，但是經(jīng)常和散文界的朋友在一起，有時候也寫一些雜文，我越寫越對散文感覺到一種敬畏，一種敬畏之情使我再把他總結(jié)一下。人之所以偉大，是因為我們用文字創(chuàng)造的一個虛擬的世界，向右是情感發(fā)展的一個鏈條，向左是理性抽象的一個鏈條，而散文是屬于這個中間的一段，和我們的生活最近，帶著我們情感和體溫的東西。