孫頻小說中的“隱形的女人”

摘 要：對(duì)應(yīng)著孫頻小說創(chuàng)作中的母題，其敘事方法也存在一定模式。在孫頻的小說中，作家常以敘述者的身份出現(xiàn)，為讀者講述故事的發(fā)生發(fā)展，并通過這樣的敘事安排小說情節(jié)塑造小說人物。作家不直接出現(xiàn)在小說中，而成了小說背后的“隱形人”，“隱形人”卻把握著小說的全部。

關(guān)鍵詞：孫頻小說 敘事 女性立場(chǎng) 男性功能 復(fù)調(diào)

在小說創(chuàng)作中，作家常以敘事者的面目出現(xiàn)，這種出現(xiàn)飽含著作者的移情。作家在創(chuàng)作中將人生經(jīng)歷、現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)、生活想象投射在小說中，塑造小說人物并設(shè)計(jì)情節(jié)發(fā)展，聯(lián)結(jié)成完整的小說形態(tài)。小說是作家“寫”出來的，“寫”作為文學(xué)生產(chǎn)的重要過程，是小說從作家腦海中的非物質(zhì)形態(tài)到可供讀者閱讀的文本的中心環(huán)節(jié)，作者決定了小說的產(chǎn)出形態(tài)。可以說，作家雖然沒有在小說中直接地出現(xiàn)，卻是小說背后的“隱形人”?！半[形的女人”是孫頻一篇小說的名字，也是她之前小說集的名字，筆者在這里把小說背后的作者稱為“隱形的女人”，探討孫頻小說中的敘事模式，以及這種模式的缺憾。

一個(gè)女人不斷地追求愛情至死不渝是孫頻小說創(chuàng)作的母題，《三人成宴》作為孫頻的第三本小說集，延續(xù)了作家所熟悉的敘事模式。

一、全知視角下的女性立場(chǎng)

孫頻的小說多采用第三人稱敘事方式，使得敘事者站在了全知者的角度，但又帶有明顯的女性主人公立場(chǎng)。這種立場(chǎng)體現(xiàn)在對(duì)女性內(nèi)心想法的剖析中，其深廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)要高于對(duì)男性內(nèi)心的剖析，這樣的例子隨處可見?！度顺裳纭分v述了因前男友出軌而喪失了性愛能力的鄧亞西想要依靠租客李塘來趕走幻覺，最終卻精神徹底崩潰的故事。鄧亞西在房間里看見人影后，感到恐懼而又難以面對(duì)，“她終究是害怕了，她只是一直不敢向自己承認(rèn)，就像一個(gè)小尼姑動(dòng)了凡心要還俗一樣，畢竟不是一件光彩的事情”{1}。李塘向她提出結(jié)婚的請(qǐng)求以后，她恐懼卻不得不委曲求全?！八静桓胰ハ?，就像明明知道那只簍子里養(yǎng)著一條毒蛇，還要把手伸進(jìn)去，那不就是明擺著要讓蛇咬嗎？”“如果有一天這個(gè)男人最終還是搬走了，她怎么辦？”于是“兩個(gè)人在幾天之后便領(lǐng)了結(jié)婚證”?；楹罄钐列詯垡庾R(shí)能力的恢復(fù)把鄧亞西推到了死角，但她卻無法在這樣的死角里堅(jiān)守防衛(wèi)?！袄鋺?zhàn)了十來天，鄧亞西的斗志漸漸衰弱下去了，她等著李塘來哄她?！崩钐翆?duì)亞西的欲望徹底消失以后，竟然帶著別的女孩回亞西的房子，但亞西“站在那里忽然明白了，她已經(jīng)是怎樣的病入膏肓，她已經(jīng)是怎樣的無藥可救”。最終亞西被送入精神病院，“她卻再不知道什么叫孤獨(dú)”。小說看似是全知者的敘事角度，但無意識(shí)中，敘事者卻站在了鄧亞西的立場(chǎng)，把一個(gè)女人從出現(xiàn)幻覺到被幻覺所包圍的歷程清晰展現(xiàn)出來。

第三人稱敘事方式雖帶有女性主人公的立場(chǎng)，但作者也沒有辦法回避這種敘事方式本身的全知視角，這種全知視角使作者對(duì)于小說情節(jié)的把控更為嚴(yán)格，某種程度上也造成讀者與小說演繹的“看”與“被看”。作家與作為產(chǎn)出的小說之間存在距離，讀者與作為文本的小說之間也存在距離。

讀者與小說演繹的“看”與“被看”可以造成兩種閱讀體驗(yàn)：一種被作者的視角所帶領(lǐng)，沉浸于作者創(chuàng)造的極富張力的小說世界中；另一種難以融入小說之中，與小說產(chǎn)生嚴(yán)重的隔閡，觀望態(tài)度更為明顯。后者往往難以對(duì)作家講述的故事產(chǎn)生共鳴，但是前者被作家?guī)胄≌f中去，有時(shí)也會(huì)對(duì)作者所創(chuàng)造的世界產(chǎn)生非沉溺的懷疑，這種懷疑主要來自孫頻小說中觀念與時(shí)空的錯(cuò)位。

在孫頻的小說中，人生、愛情觀念超前于當(dāng)下時(shí)代，但是敘事時(shí)空卻落后于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。陳腐的性觀念已經(jīng)不能束縛孫頻筆下女性對(duì)性的認(rèn)識(shí)，也不能阻擋性的發(fā)生，甚至不能構(gòu)成對(duì)婚外或婚前性行為的批判。性作為人的自由權(quán)利，女性的性權(quán)利得到張揚(yáng)。鄧亞西哪怕是把李塘當(dāng)作最后一根救命稻草，也可以拒絕李塘的要求，而拒絕也是女性性權(quán)利的重要內(nèi)容。紀(jì)米萍與蘇小軍接吻做愛是因?yàn)樗J(rèn)為自己愛蘇小軍，并認(rèn)為蘇小軍也愛自己，他們的身體交合以一個(gè)女人偏執(zhí)的愛為基礎(chǔ)。張銀枝與桑立明從身體的交集開始卻最終走向了靈魂的交匯，以性誘惑作為感情的開端，女人和男人一樣沒有被批判。承載現(xiàn)代愛情觀念的小說時(shí)空的滯后性，使愛情的物質(zhì)生活體現(xiàn)出一種匱乏，這種匱乏讓愛情的追尋像是一場(chǎng)修行，張銀枝和紀(jì)米萍都會(huì)“坐著”很久的火車去找她們想念的男人。

《瞳中人》和《骨節(jié)》似乎是另外一種錯(cuò)位，時(shí)空轉(zhuǎn)移到當(dāng)下，愛情觀念卻回歸過去?；橐鰧?duì)于余亞靜和夏肖丹來說，并不是她們愛情的歸宿，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)無奈的委身下嫁，這種下嫁把面對(duì)愛情婚姻獨(dú)立自主的女人退化到了女結(jié)婚員。不同的是余亞靜最后逃脫了，而夏肖丹完全淪陷了?！锻腥恕纷x來有寧為玉碎不為瓦全的壯烈，《骨節(jié)》卻是哀其不幸恨其不爭(zhēng)的遺憾。

二、男性人物的功能作用

孫頻的小說是塑造女人的，她筆下的男人們對(duì)待愛情不夠真誠勇敢，女人們卻完全相反。她們好像是為愛情而生的，盡管有時(shí)候她們所追求的似乎只是自以為是的、一個(gè)人的愛情。雖然小說看起來是女性主人公主動(dòng)追求愛情的故事，但里面卻充滿了出于男性主人公行動(dòng)的行為限制，甚至可以說，在愛情的角逐里，女性一直是被動(dòng)的，她們的行為是男性主動(dòng)者行為的反饋。在孫頻的小說里，男性是被創(chuàng)造來“引誘”女性行動(dòng)發(fā)展的行動(dòng)元。

在《不速之客》中，蘇小軍“指揮”著紀(jì)米萍的行動(dòng)。紀(jì)米萍進(jìn)蘇小軍的家門，是蘇小軍“嘆了口氣，往后退了一步，說了聲，進(jìn)來吧”。他們做愛，唯有蘇小軍親吻一下紀(jì)米萍才可進(jìn)行，做愛得以完成都有賴于開端蘇小軍的吻?！八箘抨^她的臉，終于對(duì)著那張濕漉漉黏糊糊的臉吻了下去。在他的嘴唇碰到她的臉的一瞬間里，她把自己整個(gè)人都送了上去，忙不迭地，唯恐過時(shí)不候地?！碧K小軍說以后不要再見，于是紀(jì)米萍“連同她那只黑色的挎包也不在了。不僅如此，她平時(shí)放在這里的所有小東西連同那盆她買的仙人球都全部消失了，消失得一干二凈，好像它們從來都沒有出現(xiàn)過”。紀(jì)米萍最后得到的成全，也來自蘇小軍的一句話，他說：“我成了一個(gè)殘疾人，需要一個(gè)人照顧我。我現(xiàn)在過得不好，你不能放心?！庇谑?，“第十一天的晚上，他正一個(gè)人坐在輪椅上發(fā)呆，忽然聽到那扇門上傳來三聲敲門聲，不多不少的三聲，羞澀的篤定的三聲”。紀(jì)米萍是一個(gè)被牽引的“不速之客”。

愛情，從來不是一個(gè)人的事，也不是女人能主動(dòng)把握的事。恰是由于女性對(duì)愛情的強(qiáng)烈追求、真摯信仰，才導(dǎo)致她們?cè)趷矍橹械谋粍?dòng)地位?！度顺裳纭分?，租客李塘反客為主，鄧亞西在自己的房子里小心翼翼?！锻腥恕分械挠鄟嗢o，拼命折騰只是對(duì)鄧安城“沒有反應(yīng)”的反應(yīng)?！豆枪?jié)》里夏肖丹的驕傲自尊沒有被奔馳男打倒，卻被當(dāng)年為她站在雪地里的尹亮沒有做出預(yù)計(jì)的反應(yīng)而打敗了。在這些小說中，男性并不被直接塑造，而是通過男性的行動(dòng)去牽引女性的行動(dòng)，使女性形象更加豐滿。

男主人公以外的男性的出現(xiàn)常常被用來解釋女性性格觀念的成因。《三人成宴》里面鄧亞西的前男友是她對(duì)性徹底喪失欲望的根源，《一萬種黎明》里張銀枝并未親自出場(chǎng)的繼父是張銀枝對(duì)愛絕望與追尋的根源，《骨節(jié)》里母親為夏肖丹編派的貴族父親是她性格里驕傲又自卑的成因。在孫頻的小說世界里，男女交織陰陽相生，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)刺痛現(xiàn)實(shí)的人生。

三、“隱形人”的自我辯駁

在孫頻的小說里，常常出現(xiàn)兩種觀念的自我辯駁，辯駁主體可能是同一角色，也可能是同一小說中的不同的角色，有時(shí)甚至是不同小說中的不同角色。不同的辯駁好似多聲部共同發(fā)展，形成小說敘事的復(fù)調(diào)。

在《自由故》中，學(xué)術(shù)詩意與凡人生活之間的矛盾體現(xiàn)在呂明月與桑小萍的短信中。退學(xué)女博士幻想中的詩意追求與追求的未得所帶來的失落全在桑小萍的話里面了：“你們知識(shí)分子就這樣，得意時(shí)候做做儒家和寵婦，失意時(shí)做做道家和棄婦，還要獨(dú)坐幽篁里彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。你現(xiàn)在就是獨(dú)坐幽篁里，卻又不甘心，一定要讓所有的人都知道你正一身風(fēng)骨地坐在竹林中彈琴。你真正需要的是燃燒的城市，為你燃燒的城市，所有的男人都是你的俘虜，跪在你想象中的風(fēng)華絕代的腳下苦苦哀求，而你策馬揚(yáng)鞭追逐你無盡的疆域，如果換個(gè)時(shí)代你其實(shí)最愿意做的是一個(gè)女成吉思汗。所以一個(gè)人對(duì)你好怎么夠用？”{2}所以有人對(duì)呂明月好，但她還是那么孤獨(dú)。

驕傲與自卑之間的落差則更突出地反映在同一人物身上?！读璨ǘ伞分嘘惙覉@卑微屈就卻又驕傲明艷，這種交織使她對(duì)城市的抵抗最為激烈，她在校園里引人注目著，在別人的目光里甚至有著復(fù)仇的快感，但這種復(fù)仇更像是一種自我閹割，她的自尊與人生徹底被打敗了，她以退學(xué)逃離。

相對(duì)于《不速之客》中紀(jì)米萍對(duì)妓女身份的否認(rèn)，自認(rèn)為“純潔”，《隱形的女人》里鄭茉莉自認(rèn)為娼。娼的身份在孫頻的小說中多次出現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上娼的不潔與以娼為養(yǎng)形成鮮明的對(duì)立，但是對(duì)立在《無相》里得到了解決，“夜色夾裹著萬物生長(zhǎng)的聲音涌了進(jìn)來，涌到她腳下，直到漸漸把她的身體淹沒”{3}。凡有所相，皆是虛妄。這種來自天地間的聲音淹沒了于國琴的身體，也泯滅的一切的雜心欲念。

多聲部敘事雖是孫頻小說的常用手法，但是并非每次多聲部的運(yùn)用都能達(dá)到和鳴。作家認(rèn)識(shí)、觀念投射在小說中，最突出便體現(xiàn)在這一點(diǎn)，不能共鳴的背后是作家自我辯駁的無解。

小說創(chuàng)作如皮影戲，作者是耍皮影的藝人，在幕布的背后操縱著皮影的聲色發(fā)展，而觀眾只在幕前注視著皮影。觀眾在皮影藝人的聲腔手勢(shì)變化中體會(huì)皮影樂趣，欣賞藝人技藝。然而觀眾與藝人之間終究隔著幕布，隔著作為媒介的皮影戲。孫頻站在小說的背后，反復(fù)地去寫一個(gè)女人費(fèi)勁力氣追求愛情的故事，在她的故事里讀者只能獨(dú)自沉默。是否在這個(gè)費(fèi)力追求的圈子里還有別的發(fā)展的可能，或者是否能跳出圈子外去看看別的世界，都將是孫頻所要繼續(xù)面對(duì)的問題，也是讀者想要尋求的答案。

{1} 孫頻：《三人成宴》，作家出版社2015年版，第9頁。（文中有關(guān)該小說引文均出自此書，不再另注）

{2} 孫頻：《自由故》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第9期，第72頁。

{3} 孫頻：《無相》，《長(zhǎng)江文藝》2013年第8期，第25頁。