論《吃一碗茶》中的他者形象

摘 要：本文從后殖民主義的視角來(lái)解讀美籍華裔雷霆超的小說(shuō)《吃一碗茶》，本論文主要闡釋了美籍華裔的他者形象以及他者形象形成的原因，基于以上分析認(rèn)為大熔爐的概念從來(lái)沒(méi)有真正存在過(guò)，華裔美國(guó)人仍然被看作是被主流文化排斥的局外人。

關(guān)鍵詞：雷霆超 《吃一碗茶》 后殖民主義 他者

《夢(mèng)十夜》是夏目漱石于1908年7月25日至8月5日期間在《朝日新聞》上連載的一部短篇小說(shuō)集，以夢(mèng)為表現(xiàn)形式由獨(dú)立的十篇短文組成，風(fēng)格神秘而又瑰麗，是漱石文學(xué)生涯中少有的幻想風(fēng)格濃厚的作品。

相較其他幾夜，圍繞第四夜的研究并不多。在現(xiàn)有研究中，日本學(xué)界對(duì)第四夜主題的解讀一般從實(shí)存主義和佛教的輪回思想兩個(gè)角度展開(kāi)，前者的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為第四夜影射了“漱石的陰暗面”，例如“對(duì)青春期未能圓滿(mǎn)達(dá)成戀情而做的祈愿之夢(mèng)”“孩童純潔的靈魂受到背叛的傷害”“被背叛的期待感”及“對(duì)這個(gè)時(shí)代無(wú)法充分發(fā)揮超自然力的失望之情”等負(fù)面情感，后者傾向于將其解讀為“回歸胎內(nèi)”“回歸的虛無(wú)感”等與佛教輪回思想有關(guān)的內(nèi)容。另外，國(guó)內(nèi)有學(xué)者從社會(huì)學(xué)角度將其解讀為漱石對(duì)日本近代化提出的強(qiáng)烈愿望和抱有的執(zhí)著信念?？梢哉f(shuō)，這些從各種角度切入的研究為我們解讀第四夜提供了很好的借鑒和啟示。

事實(shí)上，分析了《夢(mèng)十夜》的發(fā)表時(shí)間和整體故事風(fēng)格，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)集和日本怪談相當(dāng)接近，而第四夜在情節(jié)和細(xì)節(jié)設(shè)定上又較其他幾夜更凸顯怪談風(fēng)格。據(jù)此，本文將通過(guò)第四夜中時(shí)間設(shè)定的分析，結(jié)合文中具有代表性意象的闡釋?zhuān)嚪治銎渥鳛楣终劦娜の缎院推渌纳顚哟沃黝}。

一、第四夜里模糊描寫(xiě)的黃昏

故事梗概：老爺爺坐在屋子角落里，邊喝酒邊和老板娘進(jìn)行禪問(wèn)答式的一問(wèn)一答，而后來(lái)到柳樹(shù)下，對(duì)在那里的小孩說(shuō)要表演手巾變蛇的把戲。他捻手巾、吹笛子、繞圈，卻不見(jiàn)手巾變成蛇。最后老爺爺唱著歌筆直地向河里走去，直到不見(jiàn)蹤影。

在時(shí)間設(shè)置上，第一夜的月光、第二夜的座燈、第三夜的“我”和小鬼的對(duì)話(huà)，都清晰地點(diǎn)出夜晚這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，特別是第三夜，通過(guò)細(xì)節(jié)和心理描寫(xiě)營(yíng)造出處于深夜恐怖怪談的緊張氛圍。而在第四夜里，漱石沒(méi)有設(shè)置上述可以明確提示故事發(fā)生的時(shí)間背景物，相較模糊，轉(zhuǎn)而通過(guò)老爺爺之口和環(huán)境氛圍描寫(xiě)從側(cè)面交代了故事發(fā)生的時(shí)間。首先，文中只有一處明確的時(shí)間線(xiàn)索，即后半段老爺爺變戲法時(shí)的唱詞——“深くなる、夜になる、真直になる”（就要變深了，就要天黑了，就要變成筆直一條路），從“なる”這個(gè)將來(lái)時(shí)態(tài)可知，故事發(fā)生的時(shí)間并不在黑夜，而是接近天黑的黃昏時(shí)分。其次，在環(huán)境氛圍的描寫(xiě)上，漱石運(yùn)用了具有明顯特色的詞匯從視覺(jué)上給予讀者黃昏印象。“乘涼用的長(zhǎng)凳閃爍著黑光”“那張臉通紅通紅了，而且滿(mǎn)面紅光”“只有一大把白胡須才看得出這是一個(gè)老人”“下身穿一條淺黃色細(xì)筒褲，上身是一件淺黃色半截袖上衣，只有布襪是黃色的”“老爺子微笑著從腰上拿下淺黃色的布手巾”，涉及顏色詞的句子中一共出現(xiàn)了黑、紅、白、淺黃、黃等五種顏色，除了黑色被用在描述乘涼用的長(zhǎng)凳外，剩余四類(lèi)顏色均用在老爺爺?shù)娜宋锩鑼?xiě)上，其中以黃色系最多，整體呈現(xiàn)出昏黃的氛圍。這和以黑暗為基調(diào)的第三夜形成了對(duì)比。最后，納涼長(zhǎng)凳、獨(dú)自吃小菜喝酒的老爺爺、沙沙作響的蘆葦叢等具象，在感官上無(wú)形地為讀者營(yíng)造出黃昏時(shí)刻的氛圍，從側(cè)面加深了黃昏的印象。模糊的時(shí)間設(shè)置，視覺(jué)上的昏黃氛圍，加上富有夏天特色的道具，第四夜的黃昏氛圍呼之欲出。那么，第四夜的時(shí)間設(shè)置成黃昏有什么含義呢？

二、不安與期待：民俗學(xué)中的黃昏

從語(yǔ)源上講，日語(yǔ)中的黃昏（たそがれ，也寫(xiě)作かわたれ）源自“誰(shuí)（タ）そ彼（カレ）、誰(shuí)か？彼は？”，即“是誰(shuí)？是他嗎？”表示的是黃昏時(shí)分因看不清來(lái)人的面孔而問(wèn)對(duì)方是誰(shuí)之意。柳田國(guó)男曾就此從民俗學(xué)的角度解釋道：

令大家都意想不到的是，當(dāng)我們還處在穿麻布時(shí)代的時(shí)候，身上的衣著比起現(xiàn)今更難以從外觀(guān)上加以區(qū)別。事實(shí)上直到近世，由于棉線(xiàn)變細(xì)，粘合布料的漿糊使用量變少，使得衣服也能夠服服帖帖地穿戴上身，因而人物輪廓的美丑才立顯，由此人與人之間即使有些距離也能區(qū)分出誰(shuí)是誰(shuí)。古代這些對(duì)傍晚心生畏懼的村人們，他們穿的衣服比現(xiàn)代人穿的要顯得臃腫些。因此，黃昏時(shí)遠(yuǎn)處看到的人不管是誰(shuí)看上去都像是認(rèn)識(shí)的人一樣，直到聽(tīng)著來(lái)人的腳步聲，相互打招呼時(shí)才發(fā)現(xiàn)原來(lái)是不認(rèn)識(shí)的外鄉(xiāng)人。實(shí)際上，在黃昏時(shí)匆匆想要穿村莊而過(guò)的陌生人又是很多的。

村人們帶著幾乎和懼怕鬼怪一樣的不安迎來(lái)送往這些旅人，當(dāng)然這在村里并不是常有的事。但是這份不安也漸漸變得單調(diào)，日落時(shí)分逐漸變成村人們站在門(mén)口渴望旅人往來(lái)的時(shí)刻，而這個(gè)時(shí)間段也是小孩子們?cè)谕忸^玩得起勁遲遲不肯回家，同時(shí)也是許多年輕人遙望天空發(fā)呆的時(shí)刻。如此一來(lái)，因?yàn)槲覀兿胍浛謶诌@種感覺(jué)，反而使得黃昏的危險(xiǎn)系數(shù)變大了。

黃昏時(shí)分日落西沉、光線(xiàn)變暗，在燈火尚不通明、衣著并不合體的古代村落，這種昏黃的氛圍伴隨著由模糊不清的視覺(jué)所引起的對(duì)未知的不安而被民眾畏懼，同時(shí)又產(chǎn)生了對(duì)未知的期待。怪談故事里的黃昏，正是基于這樣的民俗心理，配合由明向暗漸變所產(chǎn)生的獨(dú)特印象和美感，呈現(xiàn)出另一種魅力。

妖魔鬼怪最肆意妄為的時(shí)刻便是這黃昏時(shí)刻，魑魅魍魎、牛鬼蛇神皆在此時(shí)傾巢出動(dòng)。正好此刻也是煙花巷里娼妓齊齊開(kāi)門(mén)迎客時(shí)，到了下午三點(diǎn)、四點(diǎn)，現(xiàn)世也便成了妖魔鬼怪的世界了。

怪談里的黃昏被認(rèn)為是告別白晝跨入魑魅魍魎、妖怪跋扈夜晚世界的分界點(diǎn)，因此，日本人給它起了“逢魔時(shí)”“大禍時(shí)”“おもあんどき”“がまがまとき”“めそめそじぶん”“もうもうどき”等別名。日本兵庫(kù)縣就流傳著一個(gè)訓(xùn)誡——小孩子千萬(wàn)不要在黃昏時(shí)玩捉迷藏，不然會(huì)被躲在路邊角落或是家里角落里的“隱婆”抓走。雖然黃昏時(shí)妖物出沒(méi)令人畏懼，但這個(gè)時(shí)間又被認(rèn)為是可以接觸到妖怪、異世界等超自然力的特殊時(shí)刻，民眾在賦予其魔性的同時(shí)又萌生出期待來(lái)。

對(duì)黃昏的不安和期待，恰如故事中的“我”看著老爺爺變戲法時(shí)所產(chǎn)生的——“看起來(lái)有點(diǎn)可怕，又很有趣”的感受。事實(shí)上，這種不安夾雜期待的情緒感受貫穿了整個(gè)第四夜。例如，老爺爺一大把白胡須卻無(wú)一絲皺紋——“我”好奇他的年齡；老爺爺和老板娘充滿(mǎn)禪意的問(wèn)答——“我”跟在老爺爺身后來(lái)到柳樹(shù)下；老爺爺奇妙的裝扮、故弄玄虛的表演——“我”看著老爺爺給孩子們玩手巾變蛇的把戲；老爺爺唱著歌筆直地步入河中——“我”期待著老爺爺變出蛇而等候在蘆葦叢旁。老爺爺?shù)耐饷病⒃?huà)語(yǔ)和行為無(wú)不表現(xiàn)出其超出常人、非人類(lèi)的一面，作為不安的誘因引發(fā)了“我”的好奇心，另一方面又激發(fā)出“我”的期待感。

由此看來(lái)，漱石模糊時(shí)間的寫(xiě)作手法，契合了故事整體不安和期待的基調(diào)，一如黃昏背后所體現(xiàn)的詞匯學(xué)和民俗學(xué)意義一般，昏暗無(wú)法看清所以不安卻又期待；二如怪談里的“逢魔時(shí)”，作為現(xiàn)世和異世界的分界點(diǎn)，具備超自然的魔力。單就氛圍營(yíng)造效果來(lái)看，相比第三夜黑夜“黑”的沉重和恐怖，第四夜的黃昏更加突顯了蕭索、哀愁，甚至詭異的氛圍。

三、“第死夜”：黃昏里的異世界

那么，第四夜黃昏里的異世界指向何處呢？

您幾歲了？——忘記了；

您家住在哪里？——在肚臍眼里；

您是要去哪里？——到那邊去；

直走嗎？——（無(wú)回答，筆直出門(mén)）

從老板娘和老爺爺?shù)囊粏?wèn)一答可得知：老爺爺從“肚臍眼里”來(lái)，我們可以將其理解為“子宮”，即來(lái)自“生命的起點(diǎn)”。到那邊去，那邊指的是哪里？老爺爺出店門(mén)筆直去往的“那邊”最后到的是河里面，即使“水漸漸漫到腰，漲到胸直到不見(jiàn)身影”，老爺爺也再?zèng)]從河里出來(lái)，而“我”卻一直等在沙沙作響的蘆葦叢旁。原文“あっちへ行くよ”（到那邊去）中的“あっち”，在日語(yǔ)中除表示具體方位的那邊外，民間俗指冥界。而老爺爺所趟的河在此處可理解為民間信仰和佛教文化中的三途川，是此岸和彼岸、生與死的分界。也就是說(shuō)老爺爺去往的異世界是鬼魂居住的陰間冥府，是死后的世界。從“子宮”到“冥府”，從人生的起始到生命的終結(jié)，漱石借用空間上的轉(zhuǎn)換抽象地表達(dá)出時(shí)間流轉(zhuǎn)的概念。

再回到文本中，第四夜里突顯“死亡”氣息的意象還有柳樹(shù)與蛇。

一是柳樹(shù)。全文柳樹(shù)一共出現(xiàn)了三次，分別是老板娘第三次問(wèn)老爺爺時(shí)，老爺爺嘆出的氣穿過(guò)柳樹(shù)；“我”跟在老爺爺身后來(lái)到柳樹(shù)下；老爺爺穿過(guò)柳樹(shù)走到一條小路上。作為線(xiàn)索之一的柳樹(shù)充當(dāng)了路標(biāo)，直指向“那邊”的世界。

民俗學(xué)里柳樹(shù)作為村和村之間的分界標(biāo)志而被種在橋的一側(cè)或是村莊的出入口，并被認(rèn)為是這個(gè)世界和異世界的分界標(biāo)志，在日本各地也多迷信柳樹(shù)和人的老、病、死相關(guān)聯(lián)。因此，在幽靈或妖怪跋扈的傳說(shuō)、民間故事中常常伴有柳樹(shù)的形象。例如，日本人從古至今、耳熟能詳?shù)摹傲拧惫终?。?jù)古籍《奇談?lì)惓酚涊d，在常陸國(guó)鹿島上有樹(shù)齡超千年的柳樹(shù)，它有時(shí)變成美女魅惑人間，有時(shí)又變成老婆婆和路過(guò)的行人打招呼。另有《繪本百物語(yǔ)》，引用《廬全茶話(huà)》《契情買(mǎi)談》中“金陵的柳樹(shù)誘惑人間”“島原的柳樹(shù)化身嫖客”等故事來(lái)告誡人們不可小看柳樹(shù)。

二是老爺爺?shù)摹吧摺?。老爺爺變蛇的把戲吸引了“我”的好奇心，“蛇”?duì)于孩童的“我”便是最大的誘惑和期待所在?！耙?yàn)槲蚁肟瓷?，所以跟著老爺爺身后追到了小路上?！鄙踔猎诶蠣敔敳饺胨兄钡讲灰?jiàn)身影，“我”還想著他會(huì)上岸，會(huì)變出蛇給“我”看而一個(gè)人久久地等待著，但是，老爺爺終歸是沒(méi)有再上岸，而“我”最終也沒(méi)有看到蛇。在此過(guò)程中，這條蛇串起了“我”的情感體驗(yàn)，好奇、害怕和期待相互摻雜。

自然界中的蛇因其冰冷的眼神、獨(dú)特的爬行方式、成長(zhǎng)過(guò)程中的蛻皮和毒性使人聯(lián)想起“死亡和再生”，是一種魔性的生物，在被人畏懼的同時(shí)也被人們所敬仰。又因常出沒(méi)于地底，使人將其和奔赴地下冥界的死者及死人靈魂的化身聯(lián)系在一起。在西方社會(huì)，蛇最出名的形象莫過(guò)于誘惑夏娃偷吃禁果，而老爺爺要表演變蛇的把戲又不禁讓人聯(lián)系起印度傳統(tǒng)的“耍蛇”表演。夾雜東西方不同文化意象的蛇，以及最后表演的失敗，預(yù)示著這條蛇并不簡(jiǎn)單。鑒于此話(huà)題超出本文討論范圍，不再詳述。

故事里的柳樹(shù)下有三四個(gè)小孩在玩耍，而且還是在黃昏時(shí)分。漱石如此安排這些小孩打破黃昏時(shí)不要在外面玩耍的禁忌，并且讓他們?cè)诠适潞蟀攵吻臒o(wú)聲息地不見(jiàn)了蹤影，無(wú)疑加深了劇情的詭異程度。

綜上，第四夜里的“那邊”、河、柳樹(shù)和蛇等意象，揭示了“死亡”這一文章主題，其中，黃昏、河、柳樹(shù)都具備現(xiàn)世和異世界的分界魔性，蛇作為線(xiàn)索之一串聯(lián)起兩個(gè)世界。結(jié)合《夢(mèng)十夜》在《朝日新聞》上的連載日期——中元節(jié)——民間怪談盛行時(shí)期，再加上日本文化中四的日語(yǔ)發(fā)音“し”和死的發(fā)音“し”相諧，我們有理由相信漱石將“死亡”的主題安排到第四夜，多少潛藏了作者游戲文字的趣向，據(jù)此，第四夜便可解讀成“第死夜”。

四、結(jié)語(yǔ)

單就怪談角度而言，第四夜之所以能令讀者產(chǎn)生恐懼感，很大程度是依托民眾對(duì)傳統(tǒng)民俗信仰和禁忌的畏懼，通過(guò)對(duì)禁忌的故意打破而產(chǎn)生緊張氛圍，尤其是黃昏、河、柳樹(shù)等具有分界意義意象的運(yùn)用，為故事增添了詭異的異世界怪談氛圍。這和江戶(hù)末期到明治初期民間流行的以頹廢、陰森的敘述和描寫(xiě)著稱(chēng)的怪談不同。傳統(tǒng)怪談以煽動(dòng)讀者恐懼感為目的，一般通過(guò)重復(fù)具體描寫(xiě)，不由分說(shuō)地將讀者帶到怪談發(fā)生的“場(chǎng)”中。由此，讀者親身感覺(jué)到一股毛骨悚然，進(jìn)而產(chǎn)生一種生理上的不適，內(nèi)容上多見(jiàn)怨靈、復(fù)仇類(lèi)主題。而漱石所考慮的是“創(chuàng)造一個(gè)能留下豐富想象的余地而不是官能感受上的恐懼”，例如他對(duì)時(shí)間的模糊描寫(xiě)，對(duì)老爺爺結(jié)局的處理等等，他所要展現(xiàn)的怪談不單單是對(duì)不安的恐懼，還有對(duì)不安的期待。

但只把第四夜當(dāng)作是漱石的中元節(jié)怪談故事顯然是又欠妥當(dāng)?shù)?。在第四夜的一些?xì)節(jié)描寫(xiě)上，如老爺爺——小孩的角色設(shè)定、老爺爺?shù)拇┲虬?、老爺爺和老板娘?duì)話(huà)中的七次“筆直”以及老爺爺要為孩子們表演手巾變蛇把戲的行為，結(jié)合時(shí)代背景，從深層次含義的解讀上都可聯(lián)想到漱石對(duì)明治時(shí)期近代化過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題的思考和擔(dān)憂(yōu)。而文章最后“我”抱著期待等待在蘆葦叢旁，含蓄地提示了漱石所給出的答案。關(guān)于這一點(diǎn)許多學(xué)者已做過(guò)詳實(shí)的分析，簡(jiǎn)言之，漱石雖對(duì)日本急功近利式的近代化感到不安，但扔抱有期待，而這份不安和期待就如第四夜的整體基調(diào)一樣，在不安中感受期待，在期待中體會(huì)不安。

當(dāng)然，如果我們只把《夢(mèng)十夜》，尤其第四夜當(dāng)作是漱石假借夢(mèng)的形式直接吐露內(nèi)心陰暗面或是負(fù)面情緒之作是稍顯片面的，同樣地，只從主題的深刻性著手而忽視其作為怪談的趣味性，亦會(huì)忽略了作者在細(xì)節(jié)處的巧妙安排以及其游戲文字的詼諧之處。故而，在第四夜的解讀上，有必要站在日本傳統(tǒng)文學(xué)、民俗習(xí)性的基礎(chǔ)上，結(jié)合近代文學(xué)的特點(diǎn)加以探討。

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