螢與虱

摘 要：《帶燈》的分裂敘事不僅表現(xiàn)在人物性格設(shè)置上和多重隱喻意象的安排上，還表現(xiàn)在小說敘事風(fēng)格上，而這種分裂，實(shí)則源于敘事者敘事意圖與敘事手法的內(nèi)在沖突與分裂，包括交替的敘事視角、雜糅的敘事聲音、分裂的敘事立場，種種分裂交織在一起，構(gòu)成了一次分裂實(shí)驗(yàn)。正是這種意圖與手段的分歧，導(dǎo)致了小說的分裂敘事。盡管這個(gè)實(shí)驗(yàn)并不成功，然而在種種分裂之中也使得小說產(chǎn)生了別樣的張力。

關(guān)鍵詞：《帶燈》 分裂敘事 張力

《帶燈》是描寫當(dāng)下中國農(nóng)村基層生活的作品，也是首次全景而細(xì)致地描寫“上訪”題材的作品。小說付梓之時(shí)，賈平凹要求編輯一定要在扉頁上加上這樣一句話：“或許或許，我突然想，我的命運(yùn)就是佛桌邊燃燒的紅蠟，火焰向上，淚流向下?！边@句話不僅是帶燈命運(yùn)的寫照，更可以作為小說《帶燈》分裂敘事的一種隱喻?！稁簟返姆至褦⑹掳ǚ至训娜宋镄蜗螅至训碾[喻意象，分裂的敘事風(fēng)格。賈平凹堅(jiān)持中國古典小說的傳統(tǒng)，不斷融入西方小說敘事的種種手段進(jìn)行創(chuàng)新與改造，并在其中融入了知識(shí)分子的現(xiàn)代思考與憂患意識(shí)，這種意圖與手段的分歧導(dǎo)致了小說的分裂敘事，一定程度上既帶來了矛盾，也構(gòu)成了小說敘事層面與話語層面的張力。

一、分裂的人物

帶燈原名叫“螢”，是櫻鎮(zhèn)綜合治理辦公室主任，每天面對的是雞零狗碎、繁雜棘手的民間糾紛。她美麗又理想化，充滿小資情調(diào)，內(nèi)心有無限詩情。她同情村民的苦難與不幸，自學(xué)中醫(yī)免費(fèi)給村民看病，干旱時(shí)節(jié)為村民借抽水機(jī)，積極為因打工患病的村民尋求賠償……在村民眼中，她像“菩薩”一般。然而充滿理想主義的帶燈也有務(wù)實(shí)卑俗與瑣碎的一面?！笆獠涣枞?，寬展不鋪張”“軟硬兼施，恩威共使”{1}可以說是務(wù)實(shí)理性、精明強(qiáng)干的帶燈的最好寫照。她雖然有超凡脫俗的一面，但仍和鄉(xiāng)鎮(zhèn)融為一體。帶燈學(xué)會(huì)了抽紙煙、罵臟話，吵嘴打架、送禮請吃也都是游刃有余。

基層工作與精神世界相沖突，造成了她性格上的分裂，帶燈活得很累又焦慮，“厭煩世事厭煩工作實(shí)際上厭煩了自己”{2}。此外，帶燈的婚姻生活與情感世界也是分裂的。帶燈的丈夫在小說中是不在場的，他在全文中只出現(xiàn)了兩次，且與帶燈不歡而散。作者刻意放逐了帶燈的丈夫，使帶燈的婚姻生活名存實(shí)亡，由此也為她的情感騰出了空間。她癡情地記掛著元天亮，為他開處方，給他寄土物山珍，用短信抒發(fā)她內(nèi)心熾烈的愛情和美好的理想與精神追求。但這種感情是熾熱而絕望的，不能公開，并且兩人永遠(yuǎn)沒有結(jié)合的希望。面對精神世界的脫俗和現(xiàn)世生活的臟污，帶燈既無法擺脫現(xiàn)實(shí)，又沒有能力得到解脫。這種多重分裂導(dǎo)致帶燈最終患上了夜游癥，與瘋子一道捉鬼。由截訪之人變?yōu)樯显L之人，這是莫大的諷刺與悲哀，表現(xiàn)出一種黑色幽默般的荒誕。

二、分裂的隱喻意象

1.螢與虱?！稁簟愤@部小說中充滿了具有豐富象征意義的意象。螢火蟲本身就是一個(gè)矛盾的象征。螢光夢幻卻冰冷，螢蟲也會(huì)“惡毒”地殺害弱小昆蟲；母螢火蟲沒有翅膀，丑陋而“卑俗”{3}。螢火蟲的意象十分精當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了帶燈的分裂之處。帶燈并非點(diǎn)亮自己照亮別人，而是掙扎中有妥協(xié)，抗?fàn)幹杏钟谐翜S。小說結(jié)尾，莽山上出現(xiàn)了螢火蟲陣，“似霧似雪，似撒鉑金片，模模糊糊，又燦燦爛爛，如是身在銀河里”{4}。聚成螢火蟲陣，光芒才能燦爛，寓意許許多多像帶燈一樣的人，一起用著自己微弱的光，才能照亮這晦暗的世界。然而螢火蟲成蟲的生命只有五天，短暫的輝煌無法帶來永久的救贖，這也象征著帶燈的掙扎也是無效的，那一點(diǎn)點(diǎn)微弱的光照亮的乃是深重的苦難罪孽，無法救贖。

文中另外一個(gè)貫穿始終的意象是虱子。虱子象征著整個(gè)鄉(xiāng)土中國的凋敝與破敗，象征著櫻鎮(zhèn)的臟污破敗和種種黑暗與令人失望的一面，更象征著人自身的痼疾與劣根性，難以拔除。櫻鎮(zhèn)人對虱子習(xí)以為常，甚至認(rèn)為灰虱子很好看，捉虱子就和穿衣吃飯一樣必不可少。除了帶燈和竹子，櫻鎮(zhèn)人身上都生虱子。帶燈一開始和虱子作斗爭，不僅自己常洗澡曬被子，還向鎮(zhèn)政府建議在全鎮(zhèn)范圍內(nèi)開展滅虱活動(dòng)。然而，櫻鎮(zhèn)人對虱子已經(jīng)司空見慣，覺得帶燈很可笑。到最后，帶燈與竹子也生了虱子，帶燈也不再覺得無法忍受。對虱子的接受象征著帶燈精神世界的潰敗，由原來的遺世獨(dú)立到最后的自暴自棄、同流合污?！笆印笔强蓯旱?，除不掉趕不盡，一旦“虱子”全部滅光，櫻鎮(zhèn)人又會(huì)覺得無所適從，正如人性中難以拔除的劣根性。

2.白毛狗與人面蜘蛛。從雜毛狗到白毛狗再到雜毛狗，狗曲折的命運(yùn)實(shí)則是帶燈命運(yùn)與精神世界的象征。帶燈剛到櫻鎮(zhèn)工作，凡事看不慣，與周圍格格不入，而到最后對一些黑暗現(xiàn)象卻處之泰然；白毛狗也由剛開始受人喜愛、威風(fēng)凜凜，到腿被打跛，尾巴被割斷，又到被打得半死，重新變回了雜毛狗。狗的命運(yùn)其實(shí)也是在隱喻帶燈的命運(yùn)，帶燈是一個(gè)要強(qiáng)精干的干部，為工作盡心盡力卻被降職處分，最后因壓力大而精神失常，發(fā)瘋夜游，帶燈一直想改變現(xiàn)狀，尋求超脫，但掙扎到最后依然還是付諸東流，萬事無奈。

文中帶有神秘色彩的人面蜘蛛則是元天亮的象征。人面蜘蛛帶著幾分神秘，不常見到，就像從未現(xiàn)身的元天亮，在村人眼中已經(jīng)變成真龍?zhí)焐褚话?。人面蜘蛛不同于白毛狗，它處于鄉(xiāng)村世界俗世洪流的“外位”，總是冷眼旁觀，高高在上，俯瞰著櫻鎮(zhèn)每天所發(fā)生的一切雞零狗碎。它成了帶燈的寄托，帶燈處理重大問題前總會(huì)朝人面蜘蛛望一望，尋求勇氣與支持。人面蜘蛛的網(wǎng)又是象征著元天亮播撒的相思之網(wǎng)，緊緊纏著帶燈，帶燈不愿意掙脫，也無法掙脫，直至最后精神失常。人面蜘蛛既是高貴神秘的，又是冷漠無情的，它亦是一個(gè)內(nèi)在分裂的意象。

三、分裂的敘事風(fēng)格

《帶燈》行文包括了兩條線索，一條索是帶燈的生活和工作，另一條則是帶燈的精神生活，也即她給元天亮寫的情書。對應(yīng)于這兩個(gè)世界，作者采取了兩種截然不同的敘事風(fēng)格。在描寫帶燈的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，作家“再現(xiàn)”生活自足的邏輯，用白描的手法，簡練直白，不拖泥帶水。而對于帶燈的精神生活，作者則著力“表現(xiàn)”濃郁強(qiáng)烈的個(gè)人情思，充滿了麗的抒情。

例如對于元薛武斗的場面，賈平凹寫道：“先是喬虎力氣大，一磨棍打得元斜眼跌進(jìn)糞池，屎呀尿呀沾了一身，要往出爬，喬虎又來用腳踩元斜眼扒在糞池沿上的手，踩了一下，手沒松，再踩一下，手背上的肉沒了，手還不松，而喬虎的屁股上挨了一刀?！眥5}元薛武斗乃是全文的高潮，然而作者卻用白描的手法，簡練準(zhǔn)確，不帶有感情色彩與評價(jià)，冷靜克制地描繪出原本驚心動(dòng)魄的武斗。這是作者有意宗法兩漢的嘗試，他試圖抽離一切多余的敘述，力求準(zhǔn)確真實(shí)，通過簡練直白來深入本質(zhì)，做到“沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定”，向“海風(fēng)山骨靠近”{6}。

然而，在描繪帶燈的精神世界時(shí)，賈平凹又一改簡練直白的風(fēng)格，采取了豐沛的抒情與細(xì)膩的描寫，以表現(xiàn)帶燈的內(nèi)心世界。帶燈發(fā)給元天亮26封長短信，每一封都可以看作是優(yōu)美的風(fēng)景畫與抒情詩。“我在山坡上已綠成風(fēng)，我把空氣凈成了水，然而你再?zèng)]回來。在鎮(zhèn)街尋找你當(dāng)年的足跡，使我竟然迷失了巷道，吸了一肚子你的氣息?！眥7}“兩邊的山狹窄得伸手可及，山的頂上是一片晴天，清爽的水有情有義地流過我，一朵蒲公英悄然飛來，而魚兒游過了青蛙產(chǎn)下的那一攤卵后又鉆進(jìn)了野芹的水草叢中?！眥8}這些信具有濃烈的抒情意味，畫面感非常強(qiáng)，這種濃郁柔麗的抒情風(fēng)格也與賈平凹自身的藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)。他醉心于傳統(tǒng)文化與民間文化，同時(shí)精通書法和繪畫，信中融入了賈平凹的藝術(shù)感悟，畫面清麗，色彩飽滿，有民歌小調(diào)的質(zhì)樸清新氣息，亦有花鳥畫的靈動(dòng)與生機(jī)，使得作品搖曳多姿，細(xì)膩而靈秀。

鄉(xiāng)語村言與詩情畫意相交替，簡約直露的白描與含蓄精致的抒情，工作報(bào)告與情書，這些風(fēng)格相互沖突的因素，都被并置到一個(gè)結(jié)構(gòu)下，生成了一種崎崛之感，文風(fēng)在雜糅、分裂中迸發(fā)出一種飽滿的張力。

四、轉(zhuǎn)身之難——分裂的原因

賈平凹在耳順之年仍然筆耕不輟，這一部《帶燈》號(hào)稱是“轉(zhuǎn)身之作”，然而這轉(zhuǎn)身并不成功，可以說是力不從心。作者一直試圖在傳統(tǒng)表現(xiàn)手法和現(xiàn)代意識(shí)之間找到一條中間道路。從賈平凹?xì)v來的創(chuàng)作也能夠看出作者的這種良苦用心。他堅(jiān)持中國古典小說的傳統(tǒng)、話本小說的結(jié)構(gòu)、全知的敘事視角，并不斷融入西方小說敘事的種種元素進(jìn)行著創(chuàng)新與改造，并在其中融入了知識(shí)分子的現(xiàn)代思考與憂患意識(shí)，然而由于自身的限制，賈平凹并不具備穿透歷史的眼光，也不像哲人那樣具有深刻的思想體系的建構(gòu)，而正是這種意圖與手段的分歧，導(dǎo)致了小說的分裂敘事，一定程度上既帶來了矛盾，也造成了小說敘事層面與話語層面的張力。

1.交替的敘事視角。在“視點(diǎn)”或聚焦的研究中，熱奈特將聚焦區(qū)分為三種形式，即零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事以及外聚焦敘事。“零聚焦”意味著敘述者比所有人物知道的都多；“內(nèi)聚焦”則指敘事者只知道某個(gè)人物知道的情況；“外聚焦”乃是指敘事者比人物知道的少，這屬于“行為主義”的敘事。{9}

在中國古典小說敘事傳統(tǒng)中，敘事者通常采用“零聚焦”的視點(diǎn)，這是一種全知全能型的敘事視角類型，不受任何限制，而敘事者處于故事之外，擁有隨意變換的上帝眼光。{10}賈平凹的傳統(tǒng)文化積淀非常深厚，他積極吸收古典小說的敘事技法，在小說創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常采用這種全知敘事的視角，從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在的小說創(chuàng)作無不如此。然而，《帶燈》在采用零聚焦的視角外，還有其他創(chuàng)新之處，表現(xiàn)為敘事者交替地使用零聚焦和內(nèi)聚焦的視角，使得文章有了縱深感。

使用零聚焦的視點(diǎn)抑或說全知視角，與人物保持一定距離，具有一定的客觀性；而敘事者將信息全面?zhèn)鬟f給隱含讀者（或會(huì)不時(shí)地發(fā)表居高臨下的評論），以權(quán)威的口吻建立起道德標(biāo)準(zhǔn)。在帶燈的現(xiàn)實(shí)生活這一條線索中，隱含作者用的是全知的視角，如史詩般大開大闔，包羅萬象，舉凡櫻鎮(zhèn)和櫻鎮(zhèn)人有關(guān)或者發(fā)生的一切事情，上至古史傳說，下至雞零狗碎，一切都被容納進(jìn)來，眾多紛繁的人物群像組成了氣勢磅礴的櫻鎮(zhèn)畫卷。

與此同時(shí)，內(nèi)聚焦的視角則應(yīng)用在帶燈寫給元天亮的26封情書之中?！皟?nèi)聚焦”指的是敘事者采用故事內(nèi)人物的眼光來觀察感知敘事，這種眼光是主觀的，往往帶有偏見和感情色彩。在26封情書中，敘事者采用了固定的“內(nèi)聚焦”視角，以帶燈的視點(diǎn)來觀察櫻鎮(zhèn)發(fā)生著的一切，抒發(fā)敘事著“我”（帶燈）的種種情感。敘事之中展示了帶燈內(nèi)心的掙扎，理想與工作的分裂，感情與婚姻的分裂，鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活情趣與現(xiàn)代審美追求的分裂，乃至鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)代化建設(shè)與鄉(xiāng)村古樸文明的沖突隱憂……這一切都通過帶燈女性視角的細(xì)膩與優(yōu)美精巧地體現(xiàn)出來，給原本渾厚古拙的零聚焦敘事增添了詩意與柔情。

盡管這種雜糅的視角拓寬了審美表現(xiàn)，但由于兩條線索的風(fēng)格差異過大，這種過于突兀的風(fēng)格來回變化，讓讀者不斷交替變換審美趣味，閱讀時(shí)的心理調(diào)適會(huì)有一定困難。穿插進(jìn)來的26封情書，干擾了大敘事的流暢與完整，減少了全知視角的客觀性，也相應(yīng)削減了全景式展現(xiàn)上訪題材所應(yīng)帶來的沖擊。

2.雜糅的敘事聲音。按照敘事聲音的不同類型，熱奈特將之分為三類：“第一人稱敘述”“第二人稱敘述”和“第三人稱敘述”；而根據(jù)敘述者與他所敘述的對象之間的關(guān)系，可以將敘述類型分為“全知敘述”與“限知敘述”{11}。

在20世紀(jì)初西方小說大量涌入中國之前，中國的小說家和小說理論家“并沒有形成突破全知敘事的自覺意識(shí)，小說都主要以敘述者全知為主”{12}。很明顯，《帶燈》基本承襲了古典小說第三人稱全知敘述這一傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)適合鴻篇巨制敘述歷史或是全面反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！稁簟返谝粭l線索中使用了第三人稱全知敘述，全知全能并且客觀性較強(qiáng)，可以“自由地利用任何人物的視角”{13}，敘述者講述櫻鎮(zhèn)干部和村民的故事，這種敘事聲音具有很大的靈活性與自由度，櫻鎮(zhèn)千年變遷百年興衰，秘聞野史家長里短，通過各個(gè)人物敘述出來，有較強(qiáng)的客觀性，同時(shí)由于全知敘述帶來了一定的距離感，因此有高屋建瓴之勢，讀者更容易整體把握以櫻鎮(zhèn)為代表的中國鄉(xiāng)土社會(huì)的變遷與當(dāng)下狀況。

然而，這種整體的把握卻很容易被干擾和中斷，原因是作者著意要突出主人公帶燈的形象，因此在第二條線索的敘述中，作者采取了第一人稱限知敘述，以情書的方式獨(dú)立存在，并間隔地穿插在第一條線索中。盡管第一人稱限制敘述講述“自己”所知道的，自己的或者與自己相關(guān)的故事，可信度比較強(qiáng)，然而這種敘述具有一定的限制性，增添了敘述道德的不確定性。而這種聲音也多少可疑，因?yàn)椤稁簟肥且徊康湫偷莫?dú)白型小說，“眾多的性格和命運(yùn)在同屬于一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，按照作者的統(tǒng)一意識(shí)一一展開”{14}。主人公的意志實(shí)際上統(tǒng)一于作者的意識(shí)，喪失自己獨(dú)立存在的可能性，正如戲劇程式化臉譜一般，人物一出場就已經(jīng)定型。帶燈在那幾十封傾述的信中，有的只是作者對她的自我的確證。確證帶燈的分裂，確證帶燈對于自然與美的熱愛和對于元天亮的執(zhí)著相思以及對于工作所帶來的成就與精神困擾。作家的意志干擾人物自身的發(fā)展邏輯，作者通過帶燈在發(fā)聲。正因?yàn)槿绱?，小說文本之中不少地方會(huì)給讀者帶來不可靠敘述的閱讀感受。

第一條線索中敘事者的客觀敘述被第二條線索中充斥著評論性話語的、濃郁主觀情感的主觀敘述取代了，作者將想要表達(dá)的情感、觀點(diǎn)等通過帶燈宣泄出來，這種情感是不加節(jié)制的，削弱了客觀敘事所帶來的震撼力度。讀者原本可以在客觀敘事中完整地推測出作者的價(jià)值判斷、立場態(tài)度，并在理性客觀的敘事中找到自己所持的立場，這種獨(dú)立的判斷卻被主觀敘述中的評論話語干擾和誘導(dǎo)。這實(shí)際上反映出作家的表意焦慮，一方面希望抽離主觀情感，另一方面，價(jià)值立場、憂患意識(shí)卻又不時(shí)地跳至前臺(tái)，代人物發(fā)言，這種客觀敘述與主觀敘述的雜糅也加劇了小說的分裂感。

3.敘事立場：承擔(dān)精神重負(fù)與取消價(jià)值判斷。敘事者一直背負(fù)著精神重負(fù)，卻又試圖放棄價(jià)值判斷，這也是造成小說分裂的重要原因。由自我意識(shí)萌發(fā)，到故土詩意的再現(xiàn)，再到悲劇的體驗(yàn)與絕望的對峙，而后是沉重的歷史反省，最后又回到現(xiàn)實(shí)的原態(tài)，這是賈平凹近四十年小說創(chuàng)作的路徑。而如果把“商州系列”小說與《帶燈》并置，會(huì)發(fā)現(xiàn)賈平凹對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾心理其實(shí)并沒有隨著時(shí)間的推移而消解，反而以不同的方式表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)一種螺旋式推進(jìn)的特點(diǎn)。

賈平凹聲稱自己是帶著使命感寫作的，對于各節(jié)小標(biāo)題加黑框的處理，作者自稱是有意向《舊約》靠攏，尋求經(jīng)典化?！氨热缭诿褡宓男郧樯稀⑽幕?、體制上、政治生態(tài)和自然生態(tài)環(huán)境上、行為習(xí)慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣才真正的公平和富裕，怎樣能活得尊嚴(yán)和自在”{15}，這便是作者想要表現(xiàn)的中國經(jīng)驗(yàn)，也是作者所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代意識(shí)與人類意識(shí)。作家也希望通過小說表達(dá)出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期對于鄉(xiāng)土社會(huì)遭受現(xiàn)代文明的沖擊的隱憂與前途去向的思考。櫻鎮(zhèn)歷史悠久，皇帝來過，白居易、蘇軾也來此休憩過，還有一塊千年石刻……種種歷史遺留都在強(qiáng)調(diào)，櫻鎮(zhèn)是傳統(tǒng)古老中國的縮影。櫻鎮(zhèn)代表的鄉(xiāng)土中國既有溫情的人際關(guān)懷、美麗的自然風(fēng)物、較為濃厚的宗法倫理秩序，同時(shí)也充滿了貧窮、落后、愚昧、臟亂、污穢?？梢哉f，鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所經(jīng)受的撕扯與裂變、創(chuàng)傷與陣痛、發(fā)展與進(jìn)步、污染與破壞等一直是賈平凹關(guān)注的重點(diǎn)。在文中他通過帶燈的視點(diǎn)以及上訪專業(yè)戶王后生的視點(diǎn)從兩個(gè)不同側(cè)面出發(fā)來探討當(dāng)今中國農(nóng)村社會(huì)的發(fā)展問題，表現(xiàn)出中國知識(shí)分子固有的憂患意識(shí)與精神重負(fù)。他試圖在帶燈身上做一個(gè)分裂實(shí)驗(yàn)，將理想中的種種美好的品質(zhì)寄托與殘酷臟污黑暗痼疾的現(xiàn)實(shí)加之于主人公身上，看她如何掙扎，如何應(yīng)對，如何逃離，同時(shí)也為自己尋求一條解脫之路。到最后帶燈沒能逃離，相反地，她被困在了漩渦里，以一種瘋子夢游的方式作為最終的歸宿，向無可奈何的現(xiàn)實(shí)投降。作家的精神重負(fù)沒有得到解脫，同帶燈一起，逃入了無能為力、無可奈何的夢境。

盡管背負(fù)著沉重的使命意識(shí)，然而由于缺乏思想的穿透力，賈平凹在處理小說時(shí)，又試圖放棄主體意識(shí)與價(jià)值判斷。他試圖將自己抽身出來，卻又沉溺于細(xì)節(jié)的瑣碎之中。他認(rèn)為生活有自己獨(dú)特的邏輯，而中國基層社會(huì)的問題本來就糾纏不清，而面對時(shí)代快速而激烈的變化，就更充滿了轉(zhuǎn)型的陣痛，“它像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動(dòng)哪兒都落灰塵”{16}。小說文本由于缺乏堅(jiān)實(shí)的思想蘊(yùn)含，因此敘事浮于生活的表層，沒有深入到本質(zhì)與靈魂。可以看到，賈平凹既對鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府工作人員頗有微詞，同時(shí)對他們的處境又十分同情；既涉及鄉(xiāng)村社會(huì)的諸多問題，但是又缺乏明確的判斷。例如在信中，帶燈表達(dá)了對于礦區(qū)建設(shè)的不滿以及對大工廠項(xiàng)目的隱憂，但卻不知道何去何從：“櫻鎮(zhèn)上有人議論，說你的長輩為了櫻鎮(zhèn)的風(fēng)水寧肯讓貧困著，而他的后輩為了富裕卻終會(huì)使山為殘山水為剩水。但我不相信，這怎么可能呢？對于櫻鎮(zhèn)，不開發(fā)是不是最大的開發(fā)呢？我不知道。”{17}這些話乃是“隱含作者”直接借人物之口發(fā)表評論或者感受，實(shí)際上是“隱含作者”的態(tài)度和立場，賈平凹也不知道該何去何從。即使是寄寓了作者理想的帶燈，仍然免不了“拜倒”在權(quán)力腳下，帶燈被降兩級(jí)，政治生活的失敗導(dǎo)致了精神失常；帶燈對于元天亮的崇拜，很難完全撇清元天亮是省委秘書這一先決條件。賈平凹在敘事時(shí)沉溺于生活表層，缺失了批判精神與理性思維，缺乏了堅(jiān)實(shí)的主體精神的沉思與探究。作品選擇了將帶燈的精神生活與現(xiàn)實(shí)生活割裂開來，花開兩朵各表一枝，就愈發(fā)加重了這種無可奈何的分裂感。

五、結(jié)語

《帶燈》是賈平凹做的一場分裂實(shí)驗(yàn)，這種“分裂”不僅表現(xiàn)在人物性格設(shè)置上和多重隱喻意象的安排上，還表現(xiàn)在小說敘事風(fēng)格上；而這種分裂，實(shí)則源于敘事者敘事意圖與敘事手法的內(nèi)在沖突與分裂。零聚焦與內(nèi)聚焦交替的敘事視角，第三人稱全知敘述與第一人稱限知敘述的雜糅，主觀敘述與客觀敘述雜糅的敘事聲音以及敘事立場上既承擔(dān)精神重負(fù)卻又試圖取消價(jià)值判斷……作者處于傳統(tǒng)意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)、傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代手法的撕扯中，他試圖尋找到一條完美的解決之路，然而這種分裂實(shí)驗(yàn)卻以慘淡收場。敘事意圖與敘事手法內(nèi)在的分裂與沖突并沒有得到圓滿妥善的解決，以至于在種種分裂中相互影響，相互削弱，反而不如采取某一種視角，某一種敘事聲音，某一種立場更能夠直接有力地穿透主題，表意深刻。

《帶燈》不算是一部十分優(yōu)秀的小說，上訪題材雖然敏感而深刻，但小說對于上訪題材并未進(jìn)行深度的挖掘，思想深度的缺乏與主體精神的弱化，使得原本極有價(jià)值的題材在一定意義上形成了浪費(fèi)。敘事聚焦于以帶燈為代表的基層干部，長期被忽略的基層干部群體發(fā)出了聲音，然而卻對處于社會(huì)底層的民眾形成了新的壓抑。盡管如此，《帶燈》仍有其特殊意義，它以其分裂敘事以及其帶來的張力，帶給文壇一定的審美沖擊。作家采取民間立場，關(guān)注底層敘事，直面基層敏感的話題，對中國當(dāng)下浮泛的小說創(chuàng)作有一定的啟發(fā)和引導(dǎo)意義。而賈平凹交替使用并糅合中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作手法與現(xiàn)代小說創(chuàng)作手法、傳統(tǒng)意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)相融合的分裂實(shí)驗(yàn)，也給后來者提供了有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，這也是小說值得重視的原因。

{1}{2}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{16}{17} 賈平凹：《帶燈》，人民文學(xué)出版社2013年版，第183頁，第275頁，第46頁，第352頁，第328頁，第359頁，第41頁，第124頁，第132頁，第316頁。

{9} 方漢文主編：《比較文學(xué)學(xué)科理論》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第313頁。

{10} 申丹：《敘述學(xué)與小說問題學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2001年版，第198頁。

{11} G. Genette， Narrative Discourse， trans. J. E. Lewin， Ithaca： Cornell University Press， 1980， pp.192-193.

{12} 馮仲平：《中國古代小說理論名家研究》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第178頁。

{13} 王陽：《小說藝術(shù)形式分析：敘事學(xué)研究》，華夏出版社2002年版，第361頁。

{14} 巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第3頁。

{15} 賈平凹：《帶燈·后記》，人民文學(xué)出版社2013年版，第360頁。

作 者：張宇，文學(xué)碩士，南京大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com