大后方女性的亂世剪影

摘 要：廣西籍作家鳳子從女性視角留下了國統(tǒng)區(qū)大后方的亂世生活剪影，特別是表現(xiàn)出了一個女作家對大后方女性在這一特定時期所顯示出的新變動的高度自覺和敏感。她對大后方女性身上新變動的書寫正是對新文學女性書寫的呼應(yīng)、延續(xù)和對接。如果以新文學第一個十年中魯迅創(chuàng)作的關(guān)于女性的小說作參照，我們會更清晰地看到這種新文學鏈的銜接，由此把握鳳子小說對大后方女性書寫之于中國現(xiàn)代文學圖景的填補。

關(guān)鍵詞：鳳子 大后方 女性 文學圖景

廣西籍女作家鳳子{1}在中國現(xiàn)代文學史中可謂一個獨特的存在，因藝名蓋過文名，較之20世紀30年代就引人注目的話劇明星角色，她的文學創(chuàng)作并未引起太多的關(guān)注，在目下的中國現(xiàn)代文學史中鮮有提及。但是，如果整體審視中國現(xiàn)代文學史，特別是女性文學史，鳳子的文學創(chuàng)作尤其是她的小說是不應(yīng)忽略的一環(huán)。鳳子的小說創(chuàng)作始于1943年前后，作品多成于20世紀40年代。此期鳳子輾轉(zhuǎn)于大后方的桂林、昆明、重慶等地，但正如她本人所言，“在奇山異峰的桂林，在四季如春的昆明，和常年籠罩在霧中的山城重慶，面對如畫的景色，我失去欣賞的心情和興致”，而是試圖“剪影一般留下一幅幅亂世生活的側(cè)記和畫像”，寫下被她稱之為“片斷的故事”的短篇小說。{2}正是這些大后方亂世生活的“片斷的故事”，讓我們看到了鳳子小說創(chuàng)作在新文學史坐標中的定位。

20世紀40年代的中國現(xiàn)代文學因戰(zhàn)時國家分裂而形成特定社會背景下的解放區(qū)文學、國統(tǒng)區(qū)文學和淪陷區(qū)文學。就此期女性作家小說創(chuàng)作而言，如果說丁玲從女性視角為我們留下了解放區(qū)的明朗色調(diào)，張愛玲從女性視角為我們留下了淪陷區(qū)“孤島”上海大都市的浮世悲歡，那么鳳子則從女性視角為我們留下了國統(tǒng)區(qū)大后方的亂世生活剪影，特別是表現(xiàn)出了一個女作家對大后方女性，在這一特定時期所顯示出的新變動的高度自覺和敏感。鳳子對大后方女性身上新變動的書寫正是對新文學女性書寫的呼應(yīng)、延續(xù)和對接，如果以新文學第一個十年中魯迅創(chuàng)作的關(guān)于女性的小說作參照，我們會更清晰地看到這種新文學鏈的銜接，由此把握鳳子小說對大后方女性書寫之于中國現(xiàn)代文學圖景的填補。

一、從祥林嫂到銀妞

人的覺醒和解放是中國現(xiàn)代文學的重要主題。女性問題在新文學起始就引起作家的深切關(guān)注。魯迅以其敏銳的社會洞察力將目光聚焦于飽受封建禮教束縛和壓迫的婦女身上，試圖揭示女性悲劇命運的深層社會動因，以引起廣泛的關(guān)注，達到療救的目的，祥林嫂便是濃縮當時現(xiàn)實中國下層社會千千萬萬勞動婦女悲苦命運于小說的文學典型。我們可以從《祝福》描述的人物所處的社會環(huán)境和自身意識來審視祥林嫂的命運。從社會環(huán)境而言，祥林嫂生活在魯四老爺、四嬸、婆婆、衛(wèi)老婆子、柳媽等人中間，她被婆婆綁回賣嫁，生活在她周圍的人都認為是天經(jīng)地義的，由此我們看到封建禮教對社會人心的滲透和強大的集體無意識力量，以及祥林嫂悲劇命運的必然性。從自身意識而言，支配祥林嫂抗嫁的精神動力是一女不嫁二夫的封建節(jié)烈思想，她對自我生命救贖的唯一辦法是向土地廟捐門檻，當捐完門檻后仍不允許摸祭品時，“她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑”，她的精神世界轟然崩潰，無論是現(xiàn)實世界，還是精神世界都失去了生存的理由。在魯迅的帶動下，此期作家特別關(guān)注祥林嫂式的農(nóng)村勞動婦女的不幸遭遇，王魯彥的《在屋頂下》、許杰的《改嫁》《賭徒》、許欽文的《瘋婦》《鼻涕阿二》、臺靜農(nóng)的《燭焰》、彭家煌的《喜期》、葉紹鈞的《遺腹子》等作品，集中展示了20世紀20年代女性在封建禮教重重擠壓下命運的悲慘和精神的扭曲：有的被逼走，有的被賣掉，有的被逼瘋，有的未成婚就成了寡婦，有的被典出去為別人生子。在第一個十年的新文學小說中，我們看到的是左右下層勞動婦女命運的巨大社會慣性和自身被重重擠壓下的麻木。

當新文學發(fā)展到第三個十年的時候，鳳子為我們記錄的關(guān)于大后方女性的“片斷的故事”又有什么新的變動呢？我們不妨比較一下魯迅的《祝?！泛网P子的《銀妞》中描述的人物所處的社會環(huán)境和自身意識，以及兩篇小說主人公祥林嫂和銀妞命運的同與異。主宰祥林嫂和銀妞命運的重要人物是二人的婆婆，二人的婆婆在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的，都把自己的兒媳婦當作賺錢的工具，當自己的兒子不在時（一個死去，一個抓了壯?。?，她們都將自己的兒媳婦賣嫁。不同的是銀妞的婆婆在賣嫁前給銀妞多了一點選擇，“桃根媳婦，你自己做個打算吧，桃根已經(jīng)當了壯丁了。也不曉得哪年才回得來。你愿意守呢，我也不多你一個吃飯，你愿意走呢，我也不留你，你自己拿個主意吧?！碑斻y妞的婆婆到城里銀妞家要人的時候，和祥林嫂周圍的人不同的是，“親戚鄰居有的知道這件事，便都同情銀妞，幫忙吳大娘（銀妞媽），罵走了冉大娘（銀妞婆婆）”。銀妞和祥林嫂同為勤勞能干的下層勞動婦女，但她們都有嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，從一而終的思想，只是銀妞沒有祥林嫂那么執(zhí)拗。更為不同的是，小說開篇就寫到銀妞上重慶城打了三年工，里里外外都變了個人似的，這無疑為她以后的人生取向做了精神上的鋪墊，在婆婆死后她執(zhí)意回到冉家村其目的就是“我愿意用我的力氣換飯”，要“去做人”。祥林嫂去做工只能到魯四老爺家這樣的地方，不可能像銀妞那樣能夠接受新的思想，更不可能像銀妞一樣多了一點人身自由和容納她的社會環(huán)境，自然不會像銀妞那樣心中有了“人”的最初覺醒。

“女性的命運如何，更容易看出這個時代的特征和性質(zhì)。”{3}透過祥林嫂和銀妞的命運，我們看到了中國社會20世紀40年代較之20年代的民眾精神意識和女性命運的變動軌跡。鳳子小說對大后方銀妞式女性的書寫，恰是對魯迅筆下祥林嫂式女性書寫的對接。

二、從愛姑到小芳

與祥林嫂相比，魯迅《離婚》中愛姑的性格大膽潑辣，丈夫要離棄她，她整整鬧了三年，似乎很有反抗性。但是，愛姑的反抗憑借的是娘家的一點勢力，并不是舊的婚姻制度。她所生活的社會依然是強勢的男性話語，當她的對頭由娘家勢力可以抵抗一陣的丈夫換成封建制度的時候，她遭遇到了無形的精神壓力。這時，連七大人的玩“屁塞”，吸鼻煙，愛姑都感到高深莫測，一旦精神上轉(zhuǎn)為劣勢，反抗性也就化為泡沫。面對七大人代表的男權(quán)制度的威勢，愛姑只能怯怯地表白：“我本來是專聽七大人吩咐的……”愛姑和祥林嫂的精神世界并沒有太大的區(qū)別，正如祥林嫂不可能實現(xiàn)自我精神救贖一樣，愛姑也不可能實現(xiàn)婚姻上的自主選擇，因為她們遭遇的是強大的社會制度和強勢的男性權(quán)力話語，當她們連自己都認為是“第二性”的時候，自我意識早已被無情地碾碎。

鳳子《構(gòu)樹夜話》中的小芳為我們上演了“一次旅行離婚的喜劇”。小芳“從淪陷區(qū)跑出來，參加了某個臨時組織的藝術(shù)宣傳隊”。這讓我們看到20世紀40年代中國動蕩亂世中一部分女性命運的變化。小芳可以歸為知識女性，當丈夫魯平一看到她有了笑容，就“在她臉上留上一道傷痕”，當著客人侮辱她為娼婦的時候，她決心出走。在鳳子的筆下，我們看到小芳身上少了婚姻制度的枷鎖，也就是說，小芳面對的是折磨她的丈夫而不是婚姻制度。較之于愛姑的時代，1940年代的婚姻制度之于女性有了更大的自由空間，因此，小芳作為叛逆的城市新知識女性，要充分利用這一人身自由空間，做一個不受男性主宰的“人”。于是，她聽從了自己內(nèi)心的召喚，擺脫了折磨自己的婚姻，融入了更大的社會空間。

離婚的不同結(jié)果，既讓我們看到20世紀20年代中國農(nóng)村女性還在封建禮教下喘息，婚姻只能由男性來決定解除與否的現(xiàn)狀，也讓我們看到了20世紀40年代中國城市新知識女性在擺脫婚姻束縛中的抬頭。

三、從子君到紫薇

祥林嫂、愛姑讓我們看到20世紀20年代中國農(nóng)村傳統(tǒng)婦女在封建禮教重壓下個體泯滅的生存狀態(tài)，那么五四時代的知識女性的命運又當如何呢？當她們在人的覺醒和個性解放的精神支撐下，沖出家庭，爭取婚姻自由，做真正的自己的時候，情形又當如何呢？“娜拉走后怎樣”的時代命題便擺在魯迅等作家的面前。魯迅的《傷逝》便是這一問題的形象回答。當子君獲得幸福后，生活的重壓很快使愛情的花朵枯萎，我們再也看不到“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”{4}的那個時代女性的子君了，因為無力支撐生活，她只能重新回到曾經(jīng)勇敢出走的舊家，命運畫了一道短暫的曲線又回到最初的起點。子君這位現(xiàn)代中國的娜拉，覺醒后無路可走，要走結(jié)局只能是魯迅指出的那樣：“不是墮落，就是回家?！眥5}

當時代發(fā)展到20世紀40年代的時候，鳳子的代表作《畫像》對于“娜拉走后怎樣”的命題的解答有了新的選項?！懂嬒瘛分械淖限毕雽崿F(xiàn)的已不再局限于婚姻家庭了，“我懷疑愛情，家庭是不是人生的全部，在愛情、家庭之外，似乎還應(yīng)該有點什么”。當她像花一樣被供養(yǎng)在家的時候，“她的眼神開始漾溢著憂愁的霧光”。紫薇走出家庭后命運會怎樣呢？鳳子對久別后紫薇的形象變化的描述便是回答：“眼前的她，像春天的陽光，那樣的活躍，那樣的富于生命力。是的，她已不再年輕，在她的身上已找到不回舊日的影子。可是嬌艷的青春敵不過久經(jīng)磨煉的智力，她的眼神是那樣的明朗，堅定?！逼鋵?，鳳子本人就是現(xiàn)實版的紫薇。

從子君到紫薇，我們看到女性對自我命運的把握有了更大的自主性，走出家庭之后在社會上有了更大的生存可能性。沒有“回家”的紫薇，顯示了中國女性在愛情與家庭之外有了更多的生命內(nèi)容。

宗白華說，文學是時代的表征。將“祥林嫂—愛姑—子君”和“銀妞—小芳—紫薇”進行參照，我們看到女性對自身權(quán)利的爭取也構(gòu)成了“生存—婚姻—社會價值”的三部曲，看到大后方女性較之20世紀20年代的新變動：從祥林嫂沒有立足社會的空間到銀妞勉強獲得了生存的權(quán)利，從愛姑被丈夫最終遺棄到小芳最終離開丈夫，從子君走后又回去到紫薇走后變得明朗堅定。同時，我們也看到農(nóng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代女性在同一時代的不同生存狀態(tài)與追求，以及女性生存的社會環(huán)境的變化。因此，鳳子小說對大后方女性的書寫是中國現(xiàn)代文學對女性生存境遇以小說形式表現(xiàn)的必不可少的一環(huán)。

{1} 鳳子（1912—1996），女，著名戲劇理論家，廣西容縣人，原名封季壬。1936年畢業(yè)于復(fù)旦大學中文系。20世紀30年代在復(fù)旦劇社、上海戲劇工作社等團體參加話劇演出，以擅演《雷雨》《日出》及電影《白云故鄉(xiāng)》中的女主角聞名。曾在上海主編《女子月刊》《人世間》。新中國成立，歷任《劇本》月刊主編，中國劇協(xié)書記處書記，中國劇協(xié)第三、四屆常務(wù)理事。著有《畫像》《旅途宿站》《臺上臺下》等。

{2} 鳳子：《畫像》，北京出版社1982年版，第1—2頁。

{3} 張煒：《九月寓言》，人民文學出版社2005年版，第320頁。

{4} 魯迅：《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第115頁。

{5} 魯迅：《魯迅著作全編》，中國社會科學出版社1999年版，第89頁。

基金項目：本文為2015年度廣西高?？茖W技術(shù)研究項目“鳳子研究”（KY2015LX309）的階段性研究成果

作 者：陳彩林，文學博士，博士后（在站），現(xiàn)任教于玉林師范學院，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com