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    流浪在燈火闌珊處

    2016-04-19 07:22朱悅坤
    科教導(dǎo)刊·電子版 2016年5期
    關(guān)鍵詞:香港電影

    朱悅坤

    摘 要 香港《無(wú)間道》系列電影作為香港電影的代表作,獲得當(dāng)年香港年度票房冠軍,并被美國(guó)華納公司以175萬(wàn)美元購(gòu)入重拍權(quán),創(chuàng)造了亞洲電影之最,而其中折射出對(duì)香港當(dāng)下社會(huì)、人性的思索與追尋,值得對(duì)其進(jìn)行一系列的分析與賞析。

    關(guān)鍵詞 香港電影 《無(wú)間道》系列電影 迷失

    中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    1追尋迷失的身份與自我定位

    1.1“反文化”的思考理念

    香港是個(gè)商業(yè)社會(huì)和金融中心,尤其是六十年代迄今,經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速度很快,就如同劉德華在接受采訪時(shí)曾說(shuō)過(guò):“香港從20世紀(jì)60年代開始的發(fā)展,里面有好多的挫折和讓人沮喪的時(shí)候和事件,但是有港人的不停地支撐著,使香港不屈不撓……”在這種社會(huì)制度和殖民統(tǒng)治下,大部分香港人缺乏歷史感,亦因?yàn)橄愀坌u式的地理位置,令香港人一般缺乏國(guó)家民族觀念和歸屬感,形成島嶼式的無(wú)根文化現(xiàn)象。1997年之前,香港文化有其特殊性:混雜性、中英夾縫、邊緣性和(后)殖民性。曾經(jīng)有這樣一句話,說(shuō)香港是適合臥底電影的,因?yàn)橄愀劬鸵恢碧幵谀敲匆环N不尷不尬的地位?;貧w前,以為自己不是中國(guó),回歸后,又不知這“一國(guó)兩制”之下,自己,又到底算什么。香港人對(duì)于自己所處的地位,一直帶有一種揮之不去的迷茫。看不清自己的身份,找不到自己的方向。不尷不尬,不上不下。歸屬感,一直以來(lái)都是香港的一個(gè)觸碰不得的軟肋。因?yàn)樘础@纭洱埢L(fēng)云》、《豪情蓋天》都在探討著“我是誰(shuí)”“誰(shuí)知道”類似的話題。

    同時(shí),香港電影創(chuàng)作者也在亢奮和焦慮中生產(chǎn)了許多相關(guān)的影片,就算不直接涉及香港管轄權(quán)的移交,也旁敲側(cè)擊地刻畫了移民和港人的身份歸屬問(wèn)題。(例如第17屆香港金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《香港制造》通過(guò)對(duì)幾位生活在社會(huì)底層香港青年殘酷青春的更為殘酷的白描,表達(dá)了后九七時(shí)代,彌漫于香港的一種末世情緒以及一種無(wú)歸屬感的漂浪狀態(tài)。近兩年類似臥底題材的電視劇也很熱門,例如《潛行阻擊》)

    “九七”塵埃落定,香港人對(duì)于身份歸屬的思考更沉靜,也更成熟,對(duì)香港這座“我城”有了更細(xì)致的感觸。

    “近幾年來(lái),受亞洲金融危機(jī)等重大事件的影響,香港經(jīng)濟(jì)不太景氣。以往成功的經(jīng)濟(jì)騰飛史使香港人幻想著自己能夠自救,但這種理想并非能在短時(shí)期內(nèi)實(shí)現(xiàn)。于是,處于失望和危機(jī)中的香港人便在心理上產(chǎn)生了對(duì)人文關(guān)懷的渴求,他們渴望著母體對(duì)自身生存狀況的關(guān)注,渴求母體關(guān)注著自己在激烈競(jìng)爭(zhēng)中的高壓恐懼心理和危機(jī)四伏的生存狀態(tài),關(guān)注自己內(nèi)心的痛苦和人生的無(wú)奈,以從中尋找到鼓勵(lì)和慰藉?!?/p>

    導(dǎo)演劉偉強(qiáng)在《無(wú)間道》系列電影中依托“身份的錯(cuò)位”這一情節(jié)線索,講述了一個(gè)關(guān)于找尋自我的故事。雖然香港人并不像影片中的人物那樣隨時(shí)會(huì)有性命之憂,但在充滿著激烈競(jìng)爭(zhēng)的當(dāng)下,他們所承受的心理壓力和恐懼與影片中的人物是相通的,他們所堅(jiān)持的對(duì)于自我的執(zhí)著追尋與影片中的人物也是一樣的。

    《無(wú)間道》系列電影就其引人入勝的故事架構(gòu)來(lái)看,其最顯著的成功在于彰顯了類型電影中“反文化”的一面。在社會(huì)主流意識(shí)中,“警察”一向是正義的化身,而“黑幫分子”通常代表邪惡勢(shì)力,是反社會(huì)的象征。以往黑幫片中人物在面臨選擇時(shí)的矛盾掙扎常由臥底探員而不是混入警界的“古惑仔”來(lái)表現(xiàn)。而《無(wú)間道》則推翻了這一傳統(tǒng)思維邏輯,讓劉建明(劉德華飾)等“三合會(huì)”的小嘍羅悄無(wú)聲息地混入警界,與執(zhí)行臥底任務(wù)的警校優(yōu)秀學(xué)員、黑幫老大的私生子陳永仁(梁朝偉飾)共同演繹一出殘酷的游戲,使他們飽受身份的錯(cuò)位和迷失帶來(lái)的煎熬。另外,影片只是將重點(diǎn)放在身份錯(cuò)位下的人的自我迷失和混亂,以及其對(duì)于自我的追尋。通過(guò)這些表現(xiàn)手法,使得“觀眾時(shí)刻關(guān)注著人物的命運(yùn),關(guān)注著兩個(gè)人物危機(jī)四伏的生活,探知著他們未知的命運(yùn),同時(shí)也關(guān)注著他們恐懼、矛盾又充滿壓力的內(nèi)心”。

    1.2身份的錯(cuò)位

    身份錯(cuò)位是很多藝術(shù)形式都用過(guò)的手法,在錯(cuò)生與錯(cuò)長(zhǎng)里,衍生過(guò)無(wú)數(shù)經(jīng)典。這樣頻繁的引用,只是因?yàn)樗蜗蟮貍鬟_(dá)著人的普遍憂慮:我們到底是誰(shuí)?我們究竟是在干什么?我們的人生,有多少是自己的,有多少是別人的?《無(wú)間道》始終把握住了錯(cuò)位的沖突,沒(méi)有將沖突簡(jiǎn)單化娛樂(lè)化,他讓這種沖突成為一個(gè)貫穿始終的兩難,讓主角隨著命運(yùn)的擺布一步步走向死亡走向解脫,在這里電影里死亡才是解脫,如果安排一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局的話,讓“好人”活著,讓“壞人”變“好”或者被“好人”消滅,那么就徹底葬送了這部電影,也就難以達(dá)到影片最終所取得的藝術(shù)效果?!斑@樣的劇情設(shè)計(jì)以及由此產(chǎn)生的觀賞效應(yīng),已超越了傳統(tǒng)影片對(duì)劇情或者是懸念的淺層關(guān)注,而上升到了一種對(duì)生命、對(duì)生存狀態(tài)的關(guān)注和對(duì)自我命運(yùn)的關(guān)注”。

    在《無(wú)間道I》中,兩個(gè)身份錯(cuò)位的人在同一畫面的時(shí)間不足一刻鐘,而這種同時(shí)出現(xiàn)的畫面也僅僅只有七次。

    第一次是雙方的身份的互換:劉建明進(jìn)入警校,陳永仁被“開除”出校,警官教訓(xùn)新生說(shuō)誰(shuí)不想干就和他一樣滾蛋時(shí),青年劉建明有一句臺(tái)詞:“我就想換”。這便定下了全片的基調(diào):不想來(lái)的來(lái)了,不想走的走了,走進(jìn)了彼此不愿意生活的對(duì)面。

    第二次相遇是兩人成年后在中環(huán)的音響店,同樣愛音響的兩個(gè)人并排坐著聆聽喜歡的同一首歌:蔡琴的《被遺忘的時(shí)光》。這時(shí)兩人的身份是平等的,都有一段不能遺忘又在努力抹殺的時(shí)光。

    第三次是在警局,被傳訊的黑幫陳永仁和審訊的警察劉建明,兩人正好處于畫面的對(duì)角,都是低著頭,在這里他們已經(jīng)完成了身份的互換。

    第四次是在兩人調(diào)查“內(nèi)鬼”中,陳永仁從電影院跟蹤劉建明,他們沒(méi)有正面的接觸,雙方都只給了對(duì)方一個(gè)背影。這一刻他們是在加速往自己的方向走。

    第五次不是同處畫面,而是通過(guò)電話,這是第一次正面交鋒,他們確定了對(duì)方的存在。他們的回歸有了可能。

    第六次是黃警司和黑幫老大韓琛死后,陳永仁終于回到警局,他似乎勝利了,卻發(fā)現(xiàn)掌握著他身份、命運(yùn)的人就是他一直在追蹤的內(nèi)鬼,他的勝利也是徹底的失敗。平衡的天平突然傾斜。

    最后一次是在陳永仁平常接頭的大廈頂上,陳永仁拿到劉建明作為內(nèi)鬼證據(jù)來(lái)交換正常人身份,他制服了劉建明,兩個(gè)人的身份終于逆轉(zhuǎn),都回歸了自己。即使在后來(lái)陳永仁死于別的內(nèi)鬼槍下,他也是以警察的身份殉職的,他解脫了:劉建明也最終回到了強(qiáng)盜的身份,一個(gè)坦然接受懲罰的強(qiáng)盜,他也解脫了。

    沒(méi)有誰(shuí)可以告訴你身份是什么,就如同臥底一定是世界上最孤獨(dú)的工作一樣。當(dāng)陳永仁在那個(gè)狹小的巷口,茫茫然向快速駛過(guò)的警校葉校長(zhǎng)的靈車敬禮,只留下的那個(gè)落寞的剪影。當(dāng)陳永仁對(duì)黃警司說(shuō)三年又三年,都快十年了的時(shí)候就已經(jīng)足可證明。而劉建明比陳永仁更孤獨(dú),更渴望生活,或者說(shuō)更希望活回原來(lái)的自己,因此他認(rèn)為自己是陳永仁,最后精神分裂,開槍自殺。當(dāng)陳永仁在街頭砍人砸車被警察通緝的時(shí)候,他不是個(gè)警察;當(dāng)劉建明西裝革履坐辦公室喝咖啡打高爾夫的時(shí)候,他不是個(gè)黑社會(huì)。對(duì)陳永仁來(lái)說(shuō),他的身份象征是檔案,陳永仁想要回的,就是能夠證明他的資料。對(duì)劉建明來(lái)說(shuō),他的身份象征是韓琛手里的錄音帶,他想得到錄音并不是想恢復(fù)身份,而是想銷毀從前。這是二者的不同。相同的是電影一直在強(qiáng)調(diào)這二者對(duì)于人物身份的重要性,好像人物好壞的界定全依托于物質(zhì),物質(zhì)一旦消亡,人物就無(wú)法定性。當(dāng)陳永仁很有原則性地說(shuō)自己是個(gè)警察時(shí),劉建明反唇相譏,“誰(shuí)知道?”言語(yǔ)里透露出異常的冷漠,卻又帶一種心有戚戚的同感。你用什么來(lái)證明自己,是你曾經(jīng)的所作所為?還是一句單純的愿望和初衷?這成了一個(gè)問(wèn)題。因此,在這種身份錯(cuò)位的狀態(tài)下,他們迷失了自我,在失去自我的悲哀中,他們的人生追求也發(fā)生了混亂,他們一直試圖擺脫這種噩夢(mèng)般的生活,重新找回自我。

    影片中人物的這種自我迷失與混亂的狀態(tài)也折射出當(dāng)下香港人的真實(shí)心態(tài)寫照。作為一個(gè)港口城市,其快速集中與流通的性質(zhì),也使得香港人缺乏對(duì)于故鄉(xiāng)、家園的眷戀感,進(jìn)而產(chǎn)生的一種無(wú)根意識(shí)與漂泊感。精神上的無(wú)所寄托與迷茫成為一種困擾香港人的新問(wèn)題。處于自救與渴望母體關(guān)懷雙重矛盾中的港人,就如同影片中主人公一樣,希望能在迷失與茫然的狀態(tài)下重整自己的心態(tài),在一種正常的心態(tài)下成就自己的輝煌事業(yè)。

    2細(xì)微之處強(qiáng)震撼 顛覆傳統(tǒng)新形象

    2.1細(xì)節(jié)的精心處理

    一部成功的電影,除了故事情節(jié)的出奇制勝,還貴在細(xì)節(jié)的刻畫。劉偉強(qiáng)在《無(wú)間道》中便充分利用了細(xì)節(jié)的作用,微小之處卻給人留下難以磨滅的記憶。比如黃志誠(chéng)警司死的那場(chǎng)戲,當(dāng)他被從樓上扔下來(lái)的時(shí)候,那砰的一聲,沉重而沙啞,也正是這一聲,給觀眾的心上重重地敲下了最強(qiáng)音。不同于以往警匪片連篇累牘的打斗場(chǎng)面,也不再有槍林彈雨中打不死的英雄,而導(dǎo)演也在有意回避原先香港同類題材影片中的暴力血腥氣息。影片也正因?yàn)榇?,才體現(xiàn)出其高于以往警匪電影之處,不再以單純的暴力動(dòng)作或是賣弄血腥來(lái)招徠觀眾,而是突出強(qiáng)調(diào)智力的考驗(yàn)與精神層面的思考。

    黃志誠(chéng)的死,對(duì)于親眼目睹其過(guò)程的陳永仁與劉建明來(lái)說(shuō)都是心靈的一種震撼。因此不難體會(huì),當(dāng)劉建明整理黃志誠(chéng)遺物時(shí),為何看到那張沾著鮮血的警察證時(shí),會(huì)陷入沉思?他的思索也許也正是導(dǎo)演力圖在影片中所要表達(dá)的:當(dāng)這樣一個(gè)盡忠職守的好警察死于非命時(shí),他這種處于黑白之間的“邊緣人”該如何生存?劉建明此時(shí)的矛盾與困惑,不僅僅是由于他的復(fù)雜性格,更是因?yàn)樗麑?duì)自身身份的困惑,這最終也暗示了回歸以后的香港一直面臨的深切的文化認(rèn)同危機(jī)。

    同樣,另外一個(gè)細(xì)節(jié),也尤其讓人動(dòng)容。當(dāng)傻強(qiáng)拼命保護(hù)陳永仁逃離火拼現(xiàn)場(chǎng)后,他一面開車,一面絮絮叨叨說(shuō)的那番話,也正是精心的細(xì)節(jié)安排。“十分鐘啊,他們整整打了他十分鐘,他一句話也沒(méi)有說(shuō)。”這句話對(duì)于還沉浸在黃志誠(chéng)死時(shí)那一幕的陳永仁來(lái)說(shuō),無(wú)疑更增添了他心中的悲痛。而那段為陳永仁開脫的話,卻將陳永仁拉回到現(xiàn)實(shí)中——他還是黑社會(huì)的一個(gè)混混,他還是警察的一個(gè)臥底。也許在這里結(jié)束,也沒(méi)有什么疏漏。可突然車盤一歪,傻強(qiáng)倒在方向盤上,此時(shí)陳永仁才發(fā)現(xiàn)傻強(qiáng)已經(jīng)流了很多血快死了。這個(gè)情節(jié)的安排似乎有些出人意料,可也正是這一細(xì)節(jié)的設(shè)置,使得陳永仁的思想發(fā)生了極大的震動(dòng)。在“這種類型片中,幾乎必然要用濃墨重彩來(lái)渲染警匪內(nèi)外的兄弟情仇?!庇捌饤壛撕趲蛨F(tuán)伙之間的兄弟情義的描寫。此時(shí)傻強(qiáng)所代表的黑社會(huì)中的一員,其賦予的角色意味不再是傳統(tǒng)觀念中冷血心腸、喪盡天良的黑社會(huì)。這種善良人性的自然流露更能引起觀眾內(nèi)心深處的感動(dòng)。而對(duì)于在極短的時(shí)間里,卻親眼目睹了身邊兩位至親死亡的陳永仁來(lái)說(shuō),也形成了一種迷茫與困擾,他無(wú)法判斷自己做的事情是否真的如理想中的那樣有意義,也無(wú)法判斷再相信眼前所見之人是善是惡。這又回歸到了影片從始至終所要表達(dá)的意圖:人性的迷失與茫然。

    2.2顛覆傳統(tǒng)思維的角色

    《無(wú)間道》故事除了對(duì)處于黑白之隙的“邊緣人”的細(xì)膩刻畫之外,還塑造了許多具有顛覆性意味的角色,超越了人們以往對(duì)秩序的認(rèn)識(shí)。比如在《無(wú)間道I》中英勇殉職的正面人物黃志誠(chéng)警司,也并未一以貫之的秉持道義和公正,7年前他竟與黑幫頭目韓琛的妻子Mary合謀,除掉了當(dāng)時(shí)最高層的社團(tuán)老大倪坤,從而引發(fā)了一場(chǎng)血雨腥風(fēng)的江湖變局;而接替父親倪坤執(zhí)掌社團(tuán)的倪永孝更是一個(gè)黑社會(huì)的異數(shù),他的合法身份是一個(gè)毫不惹眼的會(huì)計(jì)師,只有那招牌式的“神經(jīng)質(zhì)”和眼神中偶爾閃過(guò)的一縷寒光,才能讓人感受到他咄咄逼人的氣勢(shì),并聯(lián)想到他的心狠手辣;而最令人莫測(cè)的是《終極無(wú)間》中楊錦榮高級(jí)警司的角色性質(zhì),他的若隱若現(xiàn)的微笑和并不討人喜歡的腔調(diào)似乎昭示了他的陰險(xiǎn)黑暗,但到影片結(jié)束、水落石出之時(shí),觀眾將回想起——他的所作所為并沒(méi)有對(duì)真正的警察同仁造成實(shí)質(zhì)上的傷害,一切只不過(guò)是為了顧全大局、刺探黑幫動(dòng)向的手段而已——雖然劉建明對(duì)楊一再的調(diào)查和監(jiān)視,曾經(jīng)預(yù)示著楊就是專門向黑幫出賣情報(bào)的“內(nèi)鬼”。

    正義中閃現(xiàn)邪念,黑暗中乍見光明。無(wú)間故事就這樣從多個(gè)角度轉(zhuǎn)變了觀眾以往對(duì)黑幫片中各種人物類型的體認(rèn),并未簡(jiǎn)單刻畫主人公的所謂個(gè)性,而是注重體現(xiàn)環(huán)境對(duì)人的影響——這種后現(xiàn)代主義意味的顛覆,否定了非黑即白的二元對(duì)立的模式,制造了諸多不確定性,實(shí)際上更切近事物的本原,因而,毫無(wú)疑問(wèn),產(chǎn)生了獨(dú)特、新鮮的審美效果,同樣也達(dá)到了對(duì)人性的拷問(wèn)與探索。

    3鏡頭的剪切與音樂(lè)的運(yùn)用

    3.1蒙太奇

    在實(shí)際生活中,幾個(gè)場(chǎng)面在同時(shí)發(fā)生這是常有的事。而電影運(yùn)用平行發(fā)展的手法,就能將兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列表現(xiàn),使之交替出現(xiàn)在銀幕上,是結(jié)構(gòu)上的分?jǐn)⒎绞?。在這種類型的蒙太奇中,幾個(gè)同時(shí)發(fā)生的事件,平行發(fā)展,彼此緊密聯(lián)系,互相補(bǔ)充和襯托,使得矛盾沖突更為集中、緊湊、突出。例如在毒品交易那場(chǎng)戲中,黑、白雙方都在緊張地觀察著對(duì)方的動(dòng)向,高達(dá)四十二個(gè)分鏡頭小節(jié)的交替組接,給人以動(dòng)人心魄的印象,具有極強(qiáng)的感染力。平行蒙太奇可以刪節(jié)過(guò)程,利于概括集中、節(jié)省篇幅以擴(kuò)大影片的容量;又由于幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,可以形成對(duì)比、呼應(yīng),產(chǎn)生多種藝術(shù)效果,豐富劇情;還可以提供自由敘述和時(shí)空靈活轉(zhuǎn)換的可能性,使影片結(jié)構(gòu)多樣化。例如,當(dāng)陳永仁與劉建明分別進(jìn)入自己所需要進(jìn)入的生活中,一邊是在街頭每天的打打殺殺、接二連三地被捕入獄,一邊是在警校學(xué)習(xí)成為優(yōu)異的學(xué)員、在警察局不斷地升職。這種“三年之后又三年”的生活,在短短的幾分鐘鏡頭中閃過(guò),卻讓人不能不感慨兩人近乎十年的煉獄生活。

    隱喻蒙太奇是一種獨(dú)特的電影比喻,通過(guò)鏡頭(或場(chǎng)面)的對(duì)列或交替表現(xiàn)進(jìn)行類比,含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。它往往是將類比的不同事物之間具有某些相類似的特征突現(xiàn)出來(lái),以引起觀眾的聯(lián)想,領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩,從而深化并豐富事件的形象。《無(wú)間道》有許多暗場(chǎng),許多隱喻,在緊密的畫面中,這些隱喻觀眾未必看得出來(lái)??床坏降模瑹o(wú)損劇情發(fā)展,看得到的,更覺(jué)精采。例如,陳永仁習(xí)慣性地敲手指,卻掩飾他用密碼傳送信息的真正意圖;劉建明習(xí)慣在走路時(shí)用手上的東西拍出腳步的節(jié)奏,卻最終暴露他的真實(shí)身份。又如,“《終極無(wú)間》的片頭段落,非常清楚地把電梯表現(xiàn)為‘求出無(wú)期的無(wú)間地獄,在那里,劉建明的人沒(méi)有關(guān)在里面,可是他的身份卻被永遠(yuǎn)鎖在了電梯門關(guān)上的那一剎那間?!倍瑯?,在《無(wú)間道》系列電影中,電梯里發(fā)生的事經(jīng)常是事關(guān)生死的:《無(wú)間道I》中,韓琛的一群手下從電梯里蜂擁而出,黃警司只身從電梯外側(cè)身而入,就在黃警司即將躲過(guò)黑社會(huì)追殺的瞬間,一只黑手伸進(jìn)了電梯,擋住了眼看就要合上的電梯門,可以想象,緊接著會(huì)是怎么樣的一場(chǎng)殘酷殺戮。而再看當(dāng)陳永仁被林警官擊中倒地的那一幕,電梯門一次又一次不斷地?cái)D壓著他倒下的身軀,此時(shí),也許陳永仁死不瞑目的眼神說(shuō)明了一切宿命的根源。

    3.2背景音樂(lè)

    音樂(lè)是以聲音在運(yùn)動(dòng)中的組合來(lái)表現(xiàn)主體心理情感的藝術(shù),在所有的藝術(shù)類型中,它是最接近于主體情感與精神的藝術(shù)。聲音的時(shí)間性和情感旋律的時(shí)間性、聲音的流轉(zhuǎn)性和情感的運(yùn)動(dòng)之間在內(nèi)在本質(zhì)上的聯(lián)系和一致,使音樂(lè)成為表現(xiàn)藝術(shù)的極至?!稛o(wú)間道》的色彩是黯淡的,如同一片藏灰的景致,亦如這歲月的風(fēng)塵。那是一種流露在鏡頭之外的光影,只是那色彩常常讓人聯(lián)想到絕望。而那背景里悲愴的前奏,仿佛也是在暗示劇中的人物注定要等待一場(chǎng)茫茫風(fēng)雨,就算是溫暖也無(wú)盡凄涼。

    在所有的藝術(shù)中,音樂(lè)最適于表達(dá)人物的感情和內(nèi)心微妙的情緒波動(dòng)。這種抒情性音樂(lè)在電影中大量存在,可以用來(lái)刻畫人物豐富的或是充滿矛盾的內(nèi)心世界,揭示人物的內(nèi)心寄托和心理變化;可以連接語(yǔ)言,深化語(yǔ)言中所表達(dá)的思想感情;可以加強(qiáng)影片的節(jié)奏,造成人物心理上的高潮,或緩和情緒上的沖動(dòng);還可以用于人物內(nèi)心的閃回、幻覺(jué)。有些抒情性音樂(lè)既起到潛臺(tái)詞(人物主觀意識(shí))的作用,又起到作者解說(shuō)(客觀評(píng)價(jià))的作用。而典型的音樂(lè)旋律,一定具有鮮明的時(shí)代感、歷史感和民族特色。例如《無(wú)間道》中始終貫穿整部電影的那首哀傷的插曲《三年又三年》,尤其是黃志誠(chéng)為了掩護(hù)陳永仁而被殺的那場(chǎng)戲。當(dāng)陳永仁親眼看到恩師從樓上被摔下來(lái),死在自己面前時(shí),他身邊黑、白雙方的槍戰(zhàn)動(dòng)作被慢化,一切聲音都淡化為輔音,只有那首悲壯的曲子成為電影中的最強(qiáng)音。這時(shí)的音樂(lè)聲,正是陳永仁內(nèi)心極度震驚與悲傷的寫照。這也是電影一個(gè)高潮的來(lái)臨。

    音樂(lè)在電影藝術(shù)中還常常起著加強(qiáng)蒙太奇的結(jié)構(gòu)作用,使一些分散的鏡頭組成一定的蒙太奇句子,自如地把不同時(shí)間和空間的畫面連成一氣。而《無(wú)間道》更好地利用了有聲源音樂(lè),使音樂(lè)的音質(zhì)與畫面中的聲源相統(tǒng)一,(下轉(zhuǎn)第123頁(yè))(上接第93頁(yè))增強(qiáng)了影片的真實(shí)性。有聲源音樂(lè)除對(duì)觀眾發(fā)生作用外,還對(duì)畫面中人物的情緒和思想產(chǎn)生直接的影響,促使他們采取某種行動(dòng),從而推動(dòng)劇情的發(fā)展?!侗贿z忘的時(shí)光》作為貫穿整個(gè)系列電影的線索,其作用已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了作為插曲的任務(wù)?!啊贿z忘的時(shí)光,真的是把時(shí)間和記憶的主題貫穿在《無(wú)間道》三部曲的始終了。然而,這首歌并不是畫外聲源的懷舊氛圍的點(diǎn)染,而是內(nèi)在于故事情節(jié)的具有戲劇動(dòng)作性的構(gòu)成元素——毋寧說(shuō),它在時(shí)間、記憶甚至懷舊之外,提供了另一重要主題的原型:即改寫。先是在《無(wú)間道》里,陳永仁把劉建明與韓琛密談的錄音刻錄在這首歌的光盤里面,送給他的妻子Mary;而到了《終極無(wú)間》里,楊錦榮則用幾乎一模一樣的方法讓劉建明原形畢露?!倍杳旧砭桶凳局@種游走于邊緣間的“灰色人物”的痛苦生活,努力去扮演生活的角色,卻不能忘記身上的使命。蔡琴低回吟唱的聲音,既符合了整部電影的灰色基調(diào),而那種悵然若失的旋律,恰好地表現(xiàn)出人物命運(yùn)的無(wú)奈,似乎注定了宿命的歸屬。

    生活中的每個(gè)人難免有所選擇,無(wú)論正確與錯(cuò)誤,每個(gè)人都不可避免與人產(chǎn)生斗爭(zhēng)沖突。不管是思想性格亦或生存方式,很多時(shí)候表現(xiàn)為一種無(wú)選擇的選擇。正義和邪惡,往往一念之差。只是我們每個(gè)人都想在陽(yáng)光下生活,沒(méi)人愿意活在地獄里??墒敲總€(gè)人有不同的宿命,因?yàn)樗麄兊钠瘘c(diǎn)不同,他們要生存。有了生,就有了欲;有了欲,就有了貪,有了惡。死亡一切歸于平靜。每個(gè)人每天都在和自己演戲,受身無(wú)間者永遠(yuǎn)不死,壽長(zhǎng)乃無(wú)間地獄之大劫。死亡是我們每個(gè)人的歸宿,可是沒(méi)有人為死亡去努力(除了自殺的),每個(gè)人都是為了生存而奮斗。正因?yàn)槿诵缘膹?fù)雜,對(duì)生存的拷問(wèn),不僅僅是無(wú)歸屬感、無(wú)根感的香港人所困惑的問(wèn)題,也是每一個(gè)生活在社會(huì)中的人心中追尋的終點(diǎn)。

    參考文獻(xiàn)

    [1] 趙衛(wèi)防.救贖與顛覆:無(wú)間道[J].當(dāng)代電影,2003(04).

    [2] 李小白.香港難以改寫的身份記憶——電影〈無(wú)間道〉的敘事分析[J].藝術(shù)評(píng)論,2004(4):56,58.

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