雪意沖開白玉梅
——著名表演藝術(shù)家童慶礽和他的贛劇

◎蔣良善

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雪意沖開白玉梅
——著名表演藝術(shù)家童慶礽和他的贛劇

◎蔣良善

有人說，童慶礽是為贛劇而生的。

贛劇在還沒有叫“贛劇”的時候，并不缺經(jīng)久不衰的好戲，但它少了一種味，古樸有余，典雅不足，因為這之前它從未唱過大“西廂”，也未進駐過“牡丹亭”；童慶礽出現(xiàn)之前，贛劇也不缺身懷絕技的名角，但是缺了一股氣，英雄氣長，書生氣短，因為這之前它從未結(jié)識過張珙，也未牽手過柳夢梅。

1953年5月29日，這是一個永載贛劇史冊的日子。這一天，隨著贛劇《梁祝姻緣》在南昌民德路贛劇院劇場公演，一個叫童慶礽的青年人也隨著他扮演的梁山伯走進了贛劇。

1923年出生的童慶礽，從小看的是京劇，喜愛的是京劇，學(xué)習(xí)之余票的還是京劇，曾與同是京劇票友、后來成為上海戲劇學(xué)院講師的羅森，原國民政府江西省黨部統(tǒng)計室電臺臺長李承伯，都是要好的朋友。1953年1月進入江西省贛劇團之前，他已經(jīng)有了三年京劇、兩個月話劇演員的經(jīng)歷。他壓根也不會想到自己會和一種叫贛劇的地方劇種結(jié)下不解之緣。當(dāng)一紙調(diào)令把他從江西省話劇團召喚到正在籌建的江西省贛劇團的時候，他還不知道什么是贛劇。然而這并不妨礙他創(chuàng)造一個奇跡。贛劇仿佛一直在等著他，他也似乎一直在等著贛劇。

進團的當(dāng)月，隨團赴上饒?zhí)暨x演員期間，童慶礽開始他奇特的學(xué)習(xí)贛劇的經(jīng)歷。幾乎不用任何鋪墊，他很快進入角色。都知道童慶礽后來是風(fēng)流俊雅的小生，可是他開蒙的卻是三花臉戲《僧尼會》，啟蒙老師是歐陽細崽。歐陽老師傳授技藝的同時，給了童慶礽四句話：“唱曲要唱情，表演要傳神，動作有目的，節(jié)奏有尺寸?！边@話讓他受益終生

童慶礽在不到一個月的時間里，就學(xué)會了這出《僧尼會》。在景德鎮(zhèn)上演的時候，觀眾看到了一個充滿青春活力、滑稽而不庸俗、活潑而不粗野、對愛情充滿向往的小和尚形象，歐陽老師樂得大加稱贊。也就是在學(xué)這出小戲期間，童慶礽給贛劇帶來了第一縷新鮮空氣：他把歐陽老師的口傳心授，變成了簡譜、文字與符號，同時，他也是第一個琢磨贛劇道白的文化人。僅僅這一出小戲的演出實踐，他就發(fā)現(xiàn)，贛劇道白近于中州韻，與京劇不同的，不僅是贛劇道白以上饒官話為基準(zhǔn)音，而且比京劇道白多了入聲字。這個規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，為日后贛劇道白的規(guī)范化起到了重要的作用。

緊接著的數(shù)月，童慶礽和贛劇一樣，迎來了一個重要的歷史時刻。在江西省文化局的直接領(lǐng)導(dǎo)下，劇團決定排演由石凌鶴、武建倫根據(jù)傳統(tǒng)戲《兩世姻緣》整理改編的《梁祝姻緣》。這出戲開創(chuàng)了贛劇多個第一：第一次有文化人參與，第一次實行導(dǎo)演制，第一次實行幕布分場制，第一次使用舞臺美術(shù)，第一次使用幻燈字幕展示唱詞（這同時也是全國戲曲演出的一個創(chuàng)舉），第一次在同一出戲中使用多種聲腔（計有昆腔和彈腔中的二黃、南詞、北詞、浙調(diào)、四平調(diào)、上江調(diào)、老撥子），等等。

演出如期進行，贛劇憑借《梁祝姻緣》以嶄新的面貌征服了廣大觀眾，一掃之前的頹勢，迅速走紅。人們對劇目和演員的贊美，甚至超過了此前已經(jīng)紅遍全國的川劇《柳蔭記》和越劇《梁山伯與祝英臺》。不僅潘鳳霞的一曲“耳聽得更鼓來山外”風(fēng)靡大街小巷，人們同時也記住了臺上那個贛劇舞臺上從沒出現(xiàn)過的書卷氣十足的梁山伯。這是屬于贛劇的梁山伯，是打上了童氏烙印的梁山伯。贛劇《梁祝姻緣》與其他劇種相比，最大的不同在于設(shè)置了“書館夜讀”和“花園談心”兩場戲，而這兩場戲也成為演員最大的發(fā)揮空間。

“書館夜讀”表現(xiàn)的是梁山伯與祝英臺在書館夜談書文、探討學(xué)問、二人感情發(fā)展的一場戲。戲的規(guī)定情景和人物感情很難把握，尤其是梁山伯。三年同窗，兩人已然產(chǎn)生了深厚的感情，只是兩人對感情的理解不同。祝英臺女扮男裝，山伯對她來說，是處于明處，她清楚地知道這是一個忠厚致誠的男子，如果說開始還顧忌自己女扮男裝，或者說是心地純潔，還把山伯當(dāng)作兄長般好友的話，那么隨著這場關(guān)于女子被歧視問題的爭論的展開，她回歸了女兒心，對梁山伯的感情已然變成兒女之情了。而梁山伯則始終以為英臺是個男子，內(nèi)心絲毫也不會懷疑，他愛英臺，但肯定不是男女之愛。這個分寸是極難拿捏的：表演上收斂一點，情感上為后面的戲鋪墊不夠；放開一點，則又演成同性之愛。事實上，從編劇的角度看，這場戲是存在相悖的地方的。童慶礽在表演中，細致揣摩人物性格、思想感情和特定情境，緊緊抓住“致誠”二字來展開。

這場戲中，梁山伯上場時，祝英臺已候他多時了，而他則剛剛受到豪門子弟的嘲笑，心中窩著不快。但當(dāng)他進得書館，聽到英臺的呼喚時，童慶礽的處理是溫和地回應(yīng)了一句。因為按他的理解，山伯是從來不會把自己受的氣遷怒于他人的，何況是他心目中的小弟。接下來英臺的兩句玩笑話正好觸到了山伯的痛點，說第一句時，童慶礽只是順口埋怨了一句，并不含深責(zé)，而是山伯自己情感的發(fā)泄；說第二句時，山伯有了意外：難道你真的看不起我？待英臺聲明“又是戲言”時，馬上消除了疑慮，英臺再說出“我偏要和你交朋友”時，山伯禁不住開顏笑了?！氨痹~”一段對唱，是兩人通過討論增進理解的過程。童慶礽理解的人物行動心理依據(jù)是：在學(xué)問上，山伯始終敬佩英臺，“知之為知之，不知為不知”，而在生活上，英臺始終是他的弟弟，他隨時要盡一個兄長的責(zé)任，保護這個弟弟。所以，當(dāng)英臺被風(fēng)吹得不由自主地說“好冷啊”時，山伯的愛憐之情油然而生。也正是有了這樣的情感交流過程，才有了祝英臺那段優(yōu)美抒情的南詞“耳聽得更鼓來山外”。

“花園談心”一場中，編導(dǎo)借思久、銀心這一對小冤家之間的爭吵，來渲染山伯與英臺之間的情感。其中，山伯的戲并不多，但在這有限的出場時間里，童慶礽在表演上強調(diào)突出山伯心無雜念，只把思久的話當(dāng)作“孩童之言”，為后面的“十八相送”作了鋪墊。

“十八相送”中，梁山伯歷來被演成憨厚幾近木訥的書呆子，而童慶礽則作了自己的處理，賦予山伯忠厚中蘊藏博大的胸懷。面對“兄弟”的離別，山伯深知英臺也會和自己一樣痛苦，于是他極力壓抑，盡力分擔(dān)著這份痛苦，對一路上的景物，他心不在焉，對英臺的試探，他也無心去品味，只認為英臺也是怕他傷心失落，開玩笑寬他的心。童慶礽認為，山伯并不是真的傻子，而是整個心被離情別緒占住了，并且在英臺的“玩笑”中，他還表示出幾分羞愧：我這個做兄長的還不如弟弟懂事，弟弟在這個時候都知道哄我開心，我卻連個笑話也不會說。臉上還不時流露出一份悲傷。待到英臺告別離去，山伯強壓心頭的痛苦，安慰祝福著“賢弟”；當(dāng)英臺的身影看不見了時，他不由得提高了聲音叮嚀囑咐，臉上失落惆悵的表情再也難以掩飾。童慶礽的這段表演，在諸多劇種的梁山伯中，顯得別具一格。他身上那副十足的書卷氣，使得贛劇從此多了幾分雅致。

演唱上，童慶礽也顯示了自己過人的天賦。這天賦，當(dāng)然不是專指好嗓子。其實，童慶礽的嗓音條件并不出眾。這出戲使用了多種聲腔板式，對于剛剛步入贛劇舞臺的童慶礽來說是個不小的考驗。贛劇無論饒河派還是信河派，在演唱上都有自己的特點和韻味，尤其是小生唱腔。童慶礽通過自己的努力，短時間內(nèi)迅速掌握了贛劇演唱的方法技巧。北詞唱得舒展平穩(wěn)，浙調(diào)唱得深情流暢，而在“樓臺會”中的四平調(diào)，則使用了贛劇小生特有的仄音（即在每個樂句的結(jié)尾用假聲翻高八度），柔婉中顯挺拔，很好地表現(xiàn)出梁山伯的激憤、悲傷與絕望之情。童慶礽在使用真假聲時，銜接自然，不著痕跡，體現(xiàn)出他很強的聲音掌控能力和很高的演唱技巧，令人聽來倍感親切。他聲情并茂的演唱，為粗獷質(zhì)樸的贛劇聲腔注入了細膩與雅致。

隨著《梁祝姻緣》的創(chuàng)作演出，童慶礽和導(dǎo)演高履平還把話劇的表演體驗首次帶入了贛劇。他的表演一改昔日贛劇舞臺上“技”大于“演”的現(xiàn)象，讓人看到了“演”“技”并舉、以“演”為主的風(fēng)格。

《梁祝姻緣》的演出，使得長期流浪在鄉(xiāng)野的贛劇在城市站穩(wěn)了腳跟，童慶礽從此開啟了見證和參與締造贛劇輝煌的歷程，贛劇從此掀開了嶄新的一頁。

創(chuàng)新總是與傳承相輔相成的?！读鹤Ｒ鼍墶烦晒χ螅魇≮M劇團又投入了戲改工作，整理加工一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲。這對于沒有演過多少贛劇傳統(tǒng)戲尤其是高腔戲的童慶礽來說，是個進一步熟悉和了解、直至全面把握贛劇各種聲腔的極好過程。先創(chuàng)新，后回過頭來繼承，這似乎是童慶礽贛劇表演之路的與眾不同之處。這不是他的選擇，而是時代的使然。

1955年，后來被譽為全國戲改范本的贛劇高腔傳統(tǒng)戲《珍珠記》投排，童慶礽被分配扮演其中的男主角高文舉。這又是一個書生形象。

《珍珠記》是贛劇高腔“江湖十八本”之一。故事說的是：宋代高文舉與王金貞夫妻恩愛，后文舉進京應(yīng)試得中頭名狀元，被宰相溫閣強行招贅入府。高文舉堅決不從，修書回家告知實情，不想書信被溫金婷篡改為休書。王金貞不相信文舉負心，千里尋夫，不想被溫金婷迫害，罰在花園打掃。后在府中老女仆的幫助下，金貞于中秋佳節(jié)之際，做家鄉(xiāng)風(fēng)味米粿，將夫妻分別時留下的半顆珍珠藏在米粿之中。文舉察覺，二人書館相會，終于在包拯的幫助下，最后團圓。

《珍珠記》復(fù)排的意義重大，不僅對于贛劇，甚至對于全國的戲曲來說都是如此。因為據(jù)有關(guān)專家透露，刊有全本《高文舉珍珠記》的明代文林閣兩卷及分別刊有其中《鞫問老奴》《文舉逢妻》兩折的三本書，在國內(nèi)已經(jīng)不存，而是被藏在日本的京都帝國大學(xué)和內(nèi)閣文庫以及前田侯尊經(jīng)閣文庫里。幸運的是在國內(nèi)，這個戲被贛劇完整地保留了下來（順便提一下，同樣情況和意義的還有景德鎮(zhèn)贛劇團恢復(fù)的全本《賣水記》）。

童慶礽拿到劇本后，就全身心投入到角色創(chuàng)作中去了。這時候，他遇到了另一位對他的表演提升起到至關(guān)重要作用的老師鄭瑞笙。鄭瑞笙是贛劇饒河路著名小生，最拿手的戲有彈腔《碧蓮洞》和高腔《珍珠記》。鄭瑞笙在《珍珠記》的表演中，最大的特點是眼神的使用。童慶礽在向鄭瑞笙老師學(xué)習(xí)的過程中，除了一字一句學(xué)習(xí)他從沒有接觸過的古老的弋陽腔之外，就是在認真分析人物，練習(xí)眼神的運用。

1956年，《珍珠記》上演，童慶礽又一次以他精湛的表演征服了觀眾，而眼神的運用成為他在這出戲里塑造人物最突出的手段?！跋喔苹椤币粓鲋?，面對溫閣的囂張氣焰，高文舉不卑不亢地說出“停妻再娶，有違法制”，溫閣惱羞成怒，氣沖沖地質(zhì)問“哪一個有違法制”。童慶礽在表演時，眼神里沒有太多的慌張和恐懼，只是眼珠略微一動，手微抬做掩口狀，表現(xiàn)一種當(dāng)時情況下本能的反應(yīng)。當(dāng)溫閣大喊“升堂”，童慶礽并沒有立刻起身，而是用眼神平靜地向兩邊掃視了一下從身邊走過的衙役們，然后緩緩起身站起，把高文舉“威武不能屈”的性格表現(xiàn)得恰到好處?！皶^相會”中，童慶礽的眼神運用更是細致入微。高文舉下朝歸來，逢人便打聽“洛陽可有人到此”，眼里充滿著希望，得到否定的回答后，雙袖一垂，眼神變得呆滯?；氐綍?，眼里是別離后音訊全無的傷感，一曲“駐云飛”唱得激越情深，眼望遠方，目不轉(zhuǎn)睛，似乎沉浸在美好的回憶之中。和老女仆的一段對話中，說到“王夫人”三字，語氣柔和，眼中充滿淚光，如同賢惠的妻子就在眼前。在老女仆的熱心周旋下，高文舉吃到了王金貞親手做的米粿，雖然他不知道這是自己的愛妻所做。剛開始嘗米粿時，是一副漫不經(jīng)心的眼神，接著他似乎嘗到了家鄉(xiāng)的味道，目光凝視著米粿，感到奇怪：“這倒像是家鄉(xiāng)的口味?！碑?dāng)他吃到米粿中有“沙子”時，眉頭一皺，責(zé)怪做粿人不大潔凈，但感覺味道像是妻子所做，由不得一抬頭，眼睛盯著桌上的“沙子”——分明是半顆珍珠，趕緊拿起在燈下仔細端詳，拿出自己所藏半顆合為一體。當(dāng)王金貞在老女仆的指引下來到書房，夫妻二人終于相見時，高文舉滿臉愧怍，眼含熱淚，直至最后抱頭痛哭。

高文舉是童慶礽繼梁山伯之后塑造的又一個成功的書生形象，他的表演細膩真摯，不事夸張，富有激情，把人物演得淳樸溫厚、真實可信。演唱于古樸中見高雅，展示了他可以演唱贛劇各種聲腔的出色才能。1958年，《珍珠記》被上海天馬電影制片廠拍攝成戲曲電影。

1957年，贛劇迎來了它的第一部古典名劇，根據(jù)湯顯祖原著《牡丹亭》改譯的《還魂記》。童慶礽扮演男主人公柳夢梅，這是贛劇舞臺上之前從來沒有人演繹過的形象，難度可想而知。

《還魂記》由石凌鶴改譯編寫，選取的是《牡丹亭》前半部分情節(jié)，曲詞在保留湯顯祖原詞風(fēng)格的基礎(chǔ)上適當(dāng)加以改寫，顯得優(yōu)美雅致，贛劇文本的文學(xué)品味因此劇的搬演有了一個質(zhì)的飛躍。全劇以杜麗娘的為中心人物，但在“游園驚夢”“拾畫叫畫”“深宵幽會”中，柳夢梅的戲舉足輕重。

柳夢梅第一次登場是作為杜麗娘的夢中情人形象出現(xiàn)的?！坝螆@驚夢”的舞臺呈現(xiàn)極為美妙，境美，情美，人當(dāng)然也要美。童慶礽在這場中的表演，抓住一個“夢”字來做文章。既然是夢中人，而且是情人，那么，青春、俊逸、瀟灑、風(fēng)流就是柳夢梅在這場戲中的定位，怎么完美怎么演，哪怕粘上那么幾分仙氣，唯其如此，才符合杜麗娘最高最完美的擇偶標(biāo)準(zhǔn)。童慶礽使用飄逸的身段，輕盈的臺步，迷離多情而又純凈的眼神，抒情優(yōu)美的唱腔，準(zhǔn)確地刻畫了柳夢梅作為杜麗娘的夢中情人的形象。

“拾畫叫畫”是柳夢梅的獨角戲。這時的柳夢梅是現(xiàn)實中實實在在的人，而且是個大病初愈、滿懷憂郁的人，一舉一動要體現(xiàn)出與夢中相反的鮮活感、親切感，要讓觀眾能似乎感受到他的呼吸心跳。所以，童慶礽的表演較之“游園”時，消減了飄逸輕盈，多了幾分沉重與壓抑，形體上是個弱不禁風(fēng)的少年書生，但又不能完全失去他的風(fēng)流倜儻，尤其在“叫畫”時，盡管自嘆“怎能相比”，但還自認“風(fēng)流”。到“深宵幽會”時，事實上表演更難以把握，“游園驚夢”兩個人都在出現(xiàn)在夢中，而這里，首先柳夢梅入夢，只是思念成夢、說夢話，而杜麗娘卻是以鬼魂形象出現(xiàn)，從某個意義上來說，她也是實的。當(dāng)柳夢梅醒來時，杜麗娘又相對成為虛的了。童慶礽在這場戲的表演中，以“我”為主，主要著眼于“實”，因為在柳夢梅眼里，畫也好，杜麗娘的鬼魂也罷，都是真真切切的，是他心里所愛。于是，念白、演唱、臺步與身段，都讓人感到情真意切、觸手可及。

1960年，《還魂記》被拍成彩色戲曲片，贛劇和童慶礽、潘鳳霞的名字風(fēng)靡大江南北。兩人珠聯(lián)璧合的表演，讓戲曲界對贛劇刮目相看。《還魂記》被認為是昆曲之外又一個演繹得最好的版本。

童慶礽主攻的是小生行當(dāng)，但是在江西省贛劇團籌辦之初，因為演員人員不足，他也曾頂過其他行當(dāng)?shù)慕巧@為他后來拓寬自己的戲路、成為多面演員打下了良好的基礎(chǔ)?！稄埲柩ァ分械膭⒍蔀橥瘧c礽演藝生涯中為贛劇留下的又一個經(jīng)典的丑角形象，這是童慶礽跨行當(dāng)?shù)慕茏鳌?/p>

1955年，導(dǎo)演舒羽把《張三借靴》的本子交給童慶礽，希望他能演其中的劉二。這是一出贛劇高腔傳統(tǒng)折子戲，一劇二丑，無論文本還是表演，用極具夸張諷刺的喜劇手法，生動地刻畫了一個吝嗇鬼的形象。

劇情說的是窮困潦倒的書生張三，某日欲赴前村金員外壽筵，向財主劉二商借皂靴，劉吝嗇，百般推辭，但又怕張三向外揭其發(fā)財?shù)准氄械?，遂勉強允借，但須?jīng)過“祭靴”。祭畢，張三急著靴赴筵，但為時已晚，及至金員外家時壽筵已散，因饑?yán)Ы患?，睡于路旁。入夜，劉二念靴不成眠，夜尋張索靴，不料被張三將其足上之靴脫下穿走，劉二赤足不敢行，穿上新皂靴又恐磨損，見四處無人，乃高翹雙腳，爬行而歸。

童慶礽一拿到劇本就喜歡上了，他決定對自己的表演來個突破。經(jīng)過他和導(dǎo)演的共同努力，《張三借靴》再一次引起全國戲劇界矚目，著名劇作家曹禺極力稱贊童慶礽高超的表演藝術(shù)。

全劇共分三個段落：借靴、祭靴和追靴。

在第一個環(huán)節(jié)“借靴”中，童慶礽的表演突出的是一個“吝”字。張三來到，劉二開門連門縫都留得很小，而當(dāng)張三從縫隙里擠進門來，說明來意，劉二先是“慷慨”，“南山的田，北莊的地”“騾馬”“金銀”“稻谷”一一奉送，得到否定后，又改為“仗義”，在“推磨”的表演中不顧廉恥地唱出“莫不是看上你的賢嫂嫂”。再一次被張三否定之后，劉二已經(jīng)猜到張三的來意。這時，童慶礽的表演是心驚肉跳，眼神凌亂，腳下不停如熱鍋上的螞蟻，等到張三說要“明言”時，不由失聲大喊：“你還要明言哪？”眼露恐怖之色，大冷的天竟扇起了那原本為了附庸風(fēng)雅的扇子。童慶礽緊緊抓住吝嗇人偏偏喜歡裝大方的特點，充分利用贛劇弋陽腔載歌載舞的手段，細膩而真實地刻畫出了劉二的心理。

第二個環(huán)節(jié)“祭靴”中，童慶礽的表演突出的是一個“苛”字。在張三要把劉二發(fā)財?shù)氖聫垞P出去作為要挾的情況下，劉二害怕露財招禍，不得不答應(yīng)借靴，但是提出了一系列相當(dāng)苛刻的條件。當(dāng)他拿出靴子，張三急不可耐地要取時，童慶礽一個“變形撲虎”趴在靴子上，要求張三“不能五虎下山，要二龍戲珠”地拿，并示范著用食指和中指夾起靴子，這邊吹吹，那邊摸摸，不錯眼珠地盯著，始終舍不得放手?？纯赐泼摬贿^，就想出種種法子刁難張三，要他祭靴，并要備齊四牲八禮，知道張三備不起，就借討價還價故意拖延時間，最后答應(yīng)“一支清香，一盞清水”祭靴。祭靴時，童慶礽借用小生的表演手法，極為恭整嚴(yán)肅地整冠、抖袖、束帶、撩衣、跪撲、打恭、叩頭、三跪三拜，然后又充斯文酸溜溜地念起了祭文。好不容易進行完儀祭靴式，又要求張三不得用手拿，必須用衣服兜，伸首看張三的衣服，又湊過去聞聞，嫌張三的衣服不干凈。極為莊重的表演和人物的身份性格形象形成強烈的反差，淋漓盡致地把一個土財主苛刻而又假眉三道、附庸風(fēng)雅的嘴臉刻畫了出來。

第三個環(huán)節(jié)“追靴”中，童慶礽的表演突出的是一個“急”字。張三借靴不久，劉二就“可恨張三借靴一去不回”，命小子引路前去追靴。這一段的身段步伐極為精彩。童慶礽扮演的劉二夾肘上提，雙袖有節(jié)奏地擺動，喘著氣，踮著步，左手惡狠狠地指向前方。一會兒看天，一會兒看路，把衣服下擺一提，掖進絲絳，雙袖一抓，在[小金錢花]曲牌中圓場，雙手一前一后夾肘擺動，越跑越快，一會兒上坡，一會兒下坡，走著快密的碎步，雙腿一下半蹲，一下伸直，到后來兩膀也前后不分，身子一上一下起伏，變成同手同腳，這一系列的動作，難度極高，把劉二焦急煩躁的心理表演得入木三分。而在后面的表演中，童慶礽把“急”字夸張到了無以復(fù)加的地步。當(dāng)劉二被石頭絆倒后，竟然從石頭尖上嗅到了牛皮的氣息，想到心愛的靴子在這石頭上受折磨，氣得頓足磋步，大罵“張三賊”。被熟睡的張三絆倒時，他著急的自然還是他的靴子，看到倒地的張三腳上的靴子，仿佛見到久別的親人，雙手抱住，左看右看，興奮得手指頭都在舞動。張三坐起身來，腳下意識地往地下一頓，劉二的興奮立刻變成了哀嚎：“我的靴子！”急忙抱住了張三的腳。

對于劉二這個人物，童慶礽的理解是：他是一個土財主，吝嗇但又自許清高，自恃讀過一些書，不會在潑皮秀才張三面前流露出粗俗。他的一切作為，包括以借祭靴為名拖延時間，在他自己看來都是合情合理的，所以表演上雖然作了夸張?zhí)幚恚宋飪?nèi)心是認真的?！凹姥ァ睍r，劉二就是擔(dān)心靴子不能完好歸還，做了一次告別儀式，念祭文時自然是動了真情的。而在觀眾看來，由于人物行為與生活常理的悖逆，演員表演得越嚴(yán)肅，就越有喜劇效果。

童慶礽還在彈腔《評雪辨蹤》中扮演過呂蒙正，這也是一個充滿戲劇色彩的形象。他一如既往地用他自然嫻熟而又不露痕跡的生活化表演，塑造了一個迂腐、執(zhí)拗、酸氣十足的窮生形象。宰相之女劉翠屏不顧門第觀念，嫁給窮秀才呂蒙正，被父親逐出家門，隨夫在寒窯棲身。一日，風(fēng)雪交加，呂蒙正趕齋落空回窯，發(fā)現(xiàn)門前雪地上有男人的腳印，疑心妻子紅杏出墻，遂加以責(zé)問。劉翠屏看到丈夫著急的樣子，故意不說破那是母親派丫鬟院公送來柴米留下的腳印，反而挑逗呂蒙正。后真相說明，夫妻重歸于好。童慶礽在外形上賦予呂蒙正一副酸相、窮相、落魄相：微含著胸，苦著臉，低垂著眼，說話細聲細氣，卻又有一副不倒的斯文。教訓(xùn)妻子要“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”時，與其說是教訓(xùn)，不如說是懇求?？吹絼⒋淦痢昂敛辉谝狻?，他急了，把帽子摘下，往她面前一甩，說“我這頂帽子不要了”，言下之意，你不顧我臉面，有辱我這讀書人的斯文。等到誤會解除，他要撿起帽子時，不是直接走過去，而是躡手躡腳，高抬輕放，等到腳夠得著帽子了，往自己這邊一勾一掃，趕忙撿起來戴上，整一整，用中指在帽珮、眉心和鼻梁中間一豎，覺得戴正了，然后腆著臉去求和。見劉翠屏扭過臉去，就涎著臉皮，露出討好的笑，拿手臂輕輕一撞對方，一張一直苦著的臉透出幾分可愛來。童慶礽的表演出神入化卻又始終在程式化之中，念白近乎口語化卻又有著內(nèi)在的節(jié)奏，技藝已達爐火純青的境界。

這之后的數(shù)年中，童慶礽塑造了一個又一個性格迥異、個性鮮明、不同行當(dāng)?shù)娜宋镄蜗蟆?961年，弋陽腔新編歷史劇《西域行》和根據(jù)古典名劇改編的青陽腔《西廂記》投排上演，童慶礽在里面分別扮演班超和張珙?！段饔蛐小防锏陌喑峭瘧c礽又一次跨行當(dāng)?shù)某晒χ?。按照贛劇行當(dāng)劃分特點，班超屬于正生應(yīng)功，童慶礽憑著自己扎實的功底，很好地刻畫了一個古代政治家、外交家、軍事家的形象。由于該劇借鑒了不少話劇的表現(xiàn)手法，童慶礽的念白功夫在其中得到淋漓盡致的發(fā)揮，尤其“環(huán)跪求留”和“履險成功”兩場，更是催人淚下、震撼人心。《西廂記》里的張珙，是童慶礽塑造的小生系列的最后一個形象，同樣演得飽滿生動。他扮演的張生不僅多情，而且熱情，不僅仗義，而且勇敢，并且對愛情有著一種堅定不移的執(zhí)著，與其他劇種中偷香竊玉的形象有很大區(qū)別。這兩個形象都獲得了廣大專家學(xué)者的好評?？上В段鲙洝分涣粝聨锥武浺?，《西域行》則只有幾張劇照和文學(xué)本存世。童慶礽之后，贛劇舞臺上再也無人演繹過張生這個形象，著實是一件憾事。

古裝戲中的他是翩翩美少年，而在現(xiàn)代戲《師生之間》《紅色宣傳員》《江姐》等劇中，他同樣塑造過令人難忘的形象，并且擔(dān)任過許多劇目的導(dǎo)演工作。

可以說，在童慶礽離開舞臺之前，江西省贛劇院（團）的每一次輝煌，都有著他的身影。他伴隨著贛劇從冰川狀態(tài)走向輝煌，付出了畢生的心血。

長期的舞臺實踐，使童慶礽積累了豐富的舞臺表演經(jīng)驗，形成了自己獨有的表演和演唱風(fēng)格，樸實自然，含蓄雋永，情感真摯，清新別致，節(jié)奏鮮明。他的表演藝術(shù)是贛劇寶貴的財富。他成才的經(jīng)歷，也給后人培養(yǎng)戲曲或其他方面的人才提供了很好的啟示。

[作者單位：江西省贛劇院]