設計：時尚的未來，是現(xiàn)在

鐘和晏

也許，時尚的未來取決于設計師們現(xiàn)在的行動，能否讓設計成為詮釋和改造社會現(xiàn)實的工具。

還是2004年7月，國際艾滋病大會正在曼谷IMPACT會議中心召開，大廳中央展示著一些西裝、晚禮服、雞尾酒裙等。盡管會議主題很嚴肅，那些服裝卻華麗而撩人。參加會議的荷蘭作家哈恩·內夫肯斯（Han Nefkens）特意湊近去仔細看了看，才發(fā)現(xiàn)它們都是用涂了色彩的避孕套制作的。

內夫肯斯也是一名藝術品收藏家，但從未涉足過時裝領域，這些避孕套服裝吸引了他?！耙驗樗鼈儾煌谖乙郧翱吹竭^的任何東西?！彼I下了其中7件，把它們裝進盒子送往荷蘭烏得勒支的中央美術館，他之前購買的藝術品正在那里展出。

“背后有某種理念支持，而且與藝術有相互交集，這樣的時裝讓我怦然心動。這是一個可以投資的有趣領域。”如今，他站在深圳華·美術館的展廳里回憶說。他和當時中央美術館的時裝策展人荷塞·突尼辛（Jose Teunissen）商討怎樣以可行的方式進一步發(fā)展他的想法，決定從2006年開始與鹿特丹博伊曼斯·范伯寧恩美術館合作，推出了聚焦時裝和視覺藝術的“時尚臨界線”項目。

參觀了多個工作室之后，內夫肯斯不無驚訝地了解到，即使是國際知名的時裝設計師，如果作品不適用于商業(yè)目的，仍然會面臨資金的困難。他決定幫助其中一些人，幫助設計師腦海中醞釀出的奇幻想法獲得生命。作為回報，他們設計制作的服裝或藝術裝置一部分將成為他的藏品，并長期租借給美術館展出。2008年，他創(chuàng)立了“哈恩·內夫肯斯時裝獎”，每兩年嘉獎一位探索時裝藝術的年輕設計師，提供總計2.5萬歐元的獎金，其中1.5萬歐元用于委托創(chuàng)作。

過去七八年內夫肯斯的藏品或者委托設計，加上數(shù)十件借來的作品，構成了《時尚：當下即未來》展覽的內容，由荷蘭國際文化中心和品項引入中國，從3月末開始在深圳華·美術館展出。

展覽中的全部35組作品出自世界各地13個國家的年輕設計師，他們幾乎都在強調傳統(tǒng)工藝和環(huán)保概念，其中大部分都樂于取笑現(xiàn)在的時裝產業(yè)。內夫肯斯評價說：“其實，這些年輕設計師的頭腦中只有一個問題：如何保持真實的自我，同時又能在殘酷的時尚界生存下來?！?/p>

展廳入口不遠處，一件真人大小、用金色紗線編織的骷髏，正扭曲著身體斜倚在沙發(fā)上。燈光打在他空洞的眼眶和下頜骨上，似乎在向你露齒而笑，一種既魅惑又瘆人的感覺。骷髏背后的整個沙發(fā)連同地上鋪的地毯，也都是由金色、銀色、鮮紅、粉紅等紗線編織而成的。

這件名為《對話》的編織雕塑出自波蘭藝術家奧列克（Olek）。起初，她選擇鉤針編織這項古老的技術是出于囊中羞澀，負擔不起別的創(chuàng)作形式。她將編織視為人的身體與精神相關性的一種隱喻，以此探討女性特征、女權主義等社會問題。2014年，她為國際婦女節(jié)創(chuàng)作了一幅數(shù)米長的編織壁畫，“如果男人能夠懷孕，墮胎將會成為一場圣禮”這句話以醒目的白色字體，嵌入紅、黃色的背景圖案中。

“我不想設計一件晚禮服之類的服裝，更愿意專注于人體形態(tài)本身?！眾W列克解釋說，“時裝設計通常有意突出人體最值得夸耀的部分，遮掩住被認為不滿意的地方。通過編織一具完整的等比例人體骨架，我想突出人體最基本的元素和輪廓，并表達對人的身份特征的反思。”

同樣以編織的方式進行創(chuàng)作，中央美院實驗藝術系畢業(yè)的裝置藝術家王雷選擇的材料是紙張而不是紗線。深入研究了衛(wèi)生紙的屬性之后，他把紙在潮濕狀態(tài)下擰成線，然后織成服裝。他的裝置作品《手織手紙》就是這樣織成的一系列乳白色服飾，外套、背心、連衣裙、圍巾等掛在衣架上，每一件下端垂下細細的白線，仍然連接著一卷卷衛(wèi)生紙。

用時間編織時間，用記憶編織記憶，這里包含了媒介的重構、手工制作的體驗和環(huán)?；厥盏母拍?。手紙的織物是故事的敘述者，帶著勞作的痕跡，也夾雜著社會寓意。

同樣是手工編織，對于出生于1974年的日本變性人藝術家碧悠畢露（Pyuupiru）來說，這更多是面對個人生活困境的抵御手段，一種難以形容的掙扎過程。長久以來，“一個女人的靈魂裝在男人的身體中”這一性別混亂造成她的焦慮和抑郁，只有服裝和化妝是一種盔甲，能夠改變她的身體和身份。

從2001年開始，她編織出第一件行星主題的服裝是“地球”，用三個半月的時間，每天編織10個小時。大約3年以后，她完成了整個“天象儀”系列的9款編織服裝，從水星、金星、火星到土星、木星、冥王星等，每一款代表一顆行星。這些“行星”沒有固定的式樣，而是在編織過程中自然形成的。她穿上它們拍下照片，配合各種造型和面部表情。

很快，這一“天象儀”系列受到了橫濱藝術三年展的參展邀請。事實上，那時候的“她”還是“他”，2007年，她在泰國接受了變性手術。

從一開始，她的作品就沒有特定的藝術策略和亞文化目的，僅僅出于一個誠實的決定，反映她對于自己身體的情感，與他人分享她的痛苦和恐懼。她說：“對我來說，身體如一個易碎的玻璃花瓶，表情是傾倒在花瓶中的彩色液體。所謂的身份特征，就是讓人把液體倒入花瓶的愿望。”

上世紀80年代以來，“民族特質”成為時裝設計師的一種基本要素。安特衛(wèi)普六君子被貼上比利時標簽，維克多和羅爾夫（Viktor &Rolf）以及亞歷山大·凡·斯洛貝等因為設計概念中明顯的荷蘭特色，被稱作“荷蘭現(xiàn)代派”，三宅一生、山本耀司及川久保玲等代表了一種源自和服傳統(tǒng)的日本時裝特征。在這個世紀，傳統(tǒng)、本源和身份認同等概念仍然重要，但它們不再被用來塑造那種“民族特質”。

荷塞·突尼辛現(xiàn)任倫敦時裝學院設計與技術學院院長，作為《時尚：當下即未來》的策展人，她分析說：“全球化滋生出一種新的審美觀和設計語言，如今的年輕設計師不再尋求原生的民族風格或地域化的工藝特色，他們熱衷于運用新技術，構想出新的時裝表現(xiàn)方法，對過度的消費主義時尚體系和非可持續(xù)性生產方式持批評態(tài)度。他們提出的問題都關乎未來的：在這個社會中我們走向哪里？在未來我們怎樣定位我們的身份和傳統(tǒng)？”

究竟是什么決定了一件時裝產品的價值？設計師的個人背景在其中扮演了怎樣的角色？比利時概念時裝設計師克里斯多夫·科彭斯（Christophe Coppens）是“哈恩·內夫肯斯時裝獎”的第一位得主，2012年5月，作為一名成功的時裝設計師工作了21年之后，他決定關掉工作室，終結他的職業(yè)生涯。他發(fā)現(xiàn)這個領域過于僵化和匆忙，只有從中脫身，才能真正擺脫時尚體系的約束。

科彭斯決心與過往的生活和身份徹底告別，他擁有許多出自著名設計師的個人服飾，從身份象征來說，這些衣服已經不再適合他了。他把它們通通剪碎，加上以往的草圖本、照片、檔案材料、多年收集的藏品和私人物品等，都組合到他的裝置“一切都來自當?shù)兀壕坝^”中。這樣，他將自己從事時裝設計的歷史，轉變成了由循環(huán)再利用的材料制作的景觀藝術品。

從2013年以來，澳大利亞設計師麗卡達·貝格琳和內拉·提米里奧斯則將焦點對準了“品牌幻覺”。她們捏造了一個商業(yè)品牌“Dolci&Kabana”，誰都能理解其中的諷刺意味。她們以產品系列、表演、視頻等方式對大品牌日常遵循的商業(yè)機制進行研究，試圖向觀眾揭示所謂的品牌形象：品牌的本質到底是什么？品牌如何在媒體上通過文字和圖像發(fā)揮作用？它們如何贏得消費者的認同，讓他們幻想自己就是某品牌的一部分？

今年36歲的露西婭·庫巴（Lucia Cuba）1980年出生于秘魯首都利馬，一直在那里生活，她更關心服裝在多大程度上能夠觸及社會問題。政治和行動主義在南美有長久的傳統(tǒng)，作為服裝行動主義的一個典型案例，她推出了“第六條款：性別、實力和政治敘事”這一持續(xù)進行的激進設計項目，試圖把時裝作為行動和政治的工具，從功能和審美拓展到社會、倫理和政治的視角。

秘魯“健康法案”第二章第六條款規(guī)定，每一位秘魯公民都有權選擇自己偏好的避孕方式，在涉及無法改變的醫(yī)療程序時，必須征得當事人的書面許可。但是，在1996年到2000年藤森總統(tǒng)在位期間，超過30萬名女性和1.6萬名男性被強迫或誘騙絕育。這些人都來自秘魯最貧困的地區(qū)，由于手術經常在不潔凈的環(huán)境下進行，導致術后并發(fā)癥甚至死亡。

由社會丑聞激發(fā)的“第六條款”項目包括34件不同服裝以及12項表演、展覽、攝影、講座等行動，受害者的證詞、政治演說、研究文件和法律都是其中的素材。露西婭·庫巴的目的是讓政府承認這一暴行，并給予受害者應有的關注。

系列中的服裝是通過混合媒介制作的，包含了制服和軍裝的元素，對安第斯傳統(tǒng)服飾“polleras”的解構與重新演繹，與暴行相關的圖像和符號被刺繡和印制在斜紋棉布和棉質帆布上。當Lady GaGa推出她的一款香水“名聲”時，就身穿了其中一件。

時裝是人的欲望反射，欲望無窮無盡。不過世界并不以人的欲望為導向，而是憑借一針一線的辛苦勞作而建構。從《時尚：當下即未來》展覽中，可以清晰地聽到設計師們用他們的針線作品，以分析和批評的視角提出無聲的質疑。設計是否具有表達特定社會體驗的基本能力？時裝是否會滿足于完全被商業(yè)規(guī)則控制、生產的產品只是為了銷售？快速周轉的時裝體系中是否存在精神缺失？也許，時尚的未來正是取決于設計師們現(xiàn)在的行動，能否讓設計成為詮釋和改造社會現(xiàn)實的工具。

擁抱我/陳思揚

中國澳門設計師陳思揚以“每個人都需要愛，你不是嗎？”的想法，設計了六套服裝，每一套都會出現(xiàn)“手”的造型，代表一個獨立的故事。衣服經過夾棉處理，“手”中塞進了填充物，為了強調被擁抱的滿足感，在腰部、肩部和頭頸處緊緊擁抱著穿著者。最后，他混合各種布料，以眾多手臂重疊出一件夸張的斗篷。

通過“擁抱我”，他希望強調“擁抱是一個簡單的動作，互動和交流是城市生活中表達愛、遠離孤獨的行為”。

生物蕾絲/卡羅爾·科萊

作為一種生產手段，“有機生成”利用生物過程，以完全有機的、可持續(xù)的方式生產產品。“生物蕾絲”項目是法國設計師卡羅爾·科萊（Carole Collet）持續(xù)了十幾年的項目研究，一個在資源稀缺的世界結合食品和紡織品生產的激進觀念。

她將紡織設計與合成生物學結合起來，通過對生物形態(tài)的設計研發(fā)出新的紡織品。比如從黑草莓植物的根須部分，生長出黑色的蕾絲樣本?？迫R說：“未來對細胞發(fā)育的控制，意味著我們可以設計出執(zhí)行特定功能的植物，就像編寫的軟件一樣，控制DNA也能夠讓我們控制自己的生活?！?/p>

結構關聯(lián)/露西+喬治·沃塔工作室

我們在多大程度上是獨立的個體？又在多大程度上屬于集體的一部分？我們是否該順從于整體使其持續(xù)運轉？還是選擇保持個體獨立性卻要面臨整體分崩離析的危險？英國的沃塔工作室試圖在《結構關聯(lián)》這件作品中表現(xiàn)和探討這些問題。

表演者身穿相同的、富有未來感的服飾，通過布帶把原本分開的衣服連接在一起，串聯(lián)出方格的布陣。完全一致的服飾以及將個體融入整體的組合方式，設計師意在抹去人對個體的感受，甚至是人性的消失。個體被弱化成這一幾何狀整體的組成部分，只有人人聽命，整體才能按照預定方向前進。

身體容器/陳麗云

中國設計師陳麗云的作品《身體容器》試圖檢視時裝和時尚媒體之間的關系，她把成堆的紙張切割成細窄的紙條，連接起來再編織成一個容器，將人體從頭到腳包裹起來。她選用時尚雜志是因為很多人將時裝視為表達個人身份的手段。時尚雜志規(guī)定人們該穿什么，決定哪些風格是所謂的時尚，哪些是不被接受的，這是否反而限制了個人表達的自由呢？陳麗云希望以她的作品關注到層層衣服下面真實的人。

她曾經包裹在“容器”里，站在香港街頭數(shù)小時。有人對著她拍照，其他人加入進來，他們會彼此交談，但是對容器里的人視而不見，好像她是隱形人。她還去了香港的菜市場，聽到人們在爭論里面是否有人。

編織是一種關系性的產品，她想把更多的故事編織進去。容器的表面可以辨別出個別文字和圖像，更多被深深嵌入編織的線圈之中。但是，公眾不需要理解印刷在紙條上的文字，他們觀看“身體容器”這一行為就意味著溝通，語言溝通的界限因此被打破。藝術以一種可理解的方式，轉化成與生活的連接，它創(chuàng)造了另外一種閱讀方式。

長袖子/安托萬·彼得斯

在2014年春夏系列“這不是一件運動衫”中，荷蘭設計師安托萬·彼得斯（Antoine Peters）制作了一件世界上最長袖子的運動衫，灰色針織棉的袖子超過了130米，他為此申報了吉尼斯世界紀錄。彼得斯著迷于時裝，是因為它接近身體。但是他認為服裝的力量不僅僅是通過它的功能性或可穿戴性獲得的。他要尋找極端，尋找時尚固有的夸張?zhí)卣鳌?/p>

通過“長袖子”，從字面意義上說，他“拉伸”了時尚的概念。這種拉伸遠遠超出了人體的范圍，占據(jù)整個空間，衣服周圍的空間變得和衣服本身一樣重要。

上圖：塞爾維亞設計師安娜·萊切維奇作品《進化的一面》

下圖：日本變性人藝術家碧悠畢露編織的行星主題系列服裝中的“水星”和“地球”

左圖：芬蘭設計師明娜·帕姆韋斯特作品《親密社交》

右圖：波蘭藝術家奧列克和她的《對話》編織雕塑

秘魯設計師露西婭·庫巴推出了“第六條款：性別、實力和政治敘事”這一激進設計項目