楚地漆器紋飾與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫“夢(mèng)幻”特征的比較研究

陳 莉（中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081）

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楚地漆器紋飾與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫“夢(mèng)幻”特征的比較研究

陳 莉
（中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081）

摘 要：“夢(mèng)幻”是人類認(rèn)知世界的一種特殊方式，而藝術(shù)是展示人類“夢(mèng)幻”的重要渠道。楚地漆器紋飾云氣流蕩，事物處于瞬息萬變之中，一事物可以幻化為他事物，人物或奇譎詭怪或飄然飛升，具有“夢(mèng)幻”藝術(shù)效果。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫受到弗洛伊德潛意識(shí)理論的影響，力求表現(xiàn)非理性、無邏輯的夢(mèng)幻世界，也具有“夢(mèng)幻”藝術(shù)效果。楚地漆器紋飾是人類對(duì)于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶，體現(xiàn)了主客不分的原始思維模式和對(duì)世界的混沌體驗(yàn)。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫是第一次世界大戰(zhàn)后藝術(shù)家在倦怠于理性和秩序的生存狀態(tài)下對(duì)于非理性世界的呼喚，是清醒的藝術(shù)家刻意制造的夢(mèng)幻之境，折射出理性語境下人類的惶惑和恐懼。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)幻；藝術(shù)；漆器紋飾；超現(xiàn)實(shí)主義繪畫；比較

“夢(mèng)幻”是人類的一種非理性生存狀態(tài)，包括做夢(mèng)、幻想、白日夢(mèng)等?！皦?mèng)幻”具有虛幻性、變化性、朦朧性、非理性、不可把握性等特征。“夢(mèng)幻”狀態(tài)體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中則成為一種藝術(shù)類型。這種類型的藝術(shù)具有如夢(mèng)似幻的藝術(shù)效果。戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期的楚地藝術(shù)與西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中都有著鮮明的“夢(mèng)幻”色彩，折射出“夢(mèng)幻”對(duì)于人類存在的重要意義，但這兩類“夢(mèng)幻”藝術(shù)又有著很大的不同。本文以楚地漆器和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫為比照對(duì)象，希望通過這兩類藝術(shù)形式的比較能夠更為深刻地認(rèn)識(shí)“夢(mèng)幻”與藝術(shù)的關(guān)系，也能對(duì)人類不同生存狀態(tài)下“夢(mèng)幻”在藝術(shù)中的不同表現(xiàn)有一定認(rèn)識(shí)。

一

楚地主要指的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以楚國(guó)為中心，在地域上輻射到楚國(guó)的附庸國(guó)及周邊諸侯國(guó)，在時(shí)間上延續(xù)到秦漢時(shí)期的文化概念。近半個(gè)世紀(jì)以來，隨著長(zhǎng)沙楚墓、曾侯乙墓、馬王堆漢墓等一系列楚地墓葬考古工作的進(jìn)展，輝煌燦爛的楚文化全面展現(xiàn)在世人面前，尤其是楚地漆器以瑰麗詭譎的色彩、驚彩艷艷的線條、如夢(mèng)似幻的畫面呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)個(gè)性。

超現(xiàn)實(shí)主義是西方20世紀(jì)的一個(gè)重要藝術(shù)流派。這個(gè)流派以法國(guó)主觀唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺主義和奧地利精神病理學(xué)家弗洛伊德的潛意識(shí)理論為哲學(xué)基礎(chǔ)，力求擺脫現(xiàn)實(shí)映像，創(chuàng)造多義的夢(mèng)幻世界。超現(xiàn)實(shí)主義在兩次世界大戰(zhàn)之間蓬勃發(fā)展，影響到文學(xué)、繪畫、攝影等多個(gè)藝術(shù)門類。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫力圖把夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來，提倡寫“事物的巧合”，倡導(dǎo)“自動(dòng)寫作法”，因而其作品具有夢(mèng)幻感。代表畫家有米羅、達(dá)利、恩斯特、馬格里特等。

楚地漆器紋飾和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫雖然屬于不同的時(shí)代和不同的文化背景，但作為圖像藝術(shù)它們同樣創(chuàng)造了“夢(mèng)幻”藝術(shù)效果。具體來看，這兩種藝術(shù)都具有以下幾個(gè)方面的“夢(mèng)幻”特征：

首先，夢(mèng)中的東西似乎都失去了份量，有一種虛無縹緲或飄然飛升的感覺。這一點(diǎn)在楚地漆器藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中都有很好的體現(xiàn)。在楚文化中有很多東西都如同云煙一樣有著一種飄然飛升的感覺。如《莊子》和《楚辭》中就有不少餐風(fēng)飲露、縱身一躍就能御風(fēng)而行的飛升者形象。楚地漆器紋飾也常常給我們一種輕盈的，仿佛就要離開大地般的超脫感與升騰感。這種感覺首先是因?yàn)槠崞魃蠞M布云氣紋飾，具有云霧彌漫的藝術(shù)效果所造成的。如馬王堆漢墓出土的黑地彩繪棺上云氣流蕩，云氣間又點(diǎn)綴著種種羽人仙怪、飛禽走獸，顯得浪漫迷離。這種飛升感也來自漆器紋飾的線條化處理。甚至連各種動(dòng)物也都要幻化為云氣紋，因而在楚地漆器紋飾中幾乎沒有直線條，而曲線給人一種流動(dòng)感，因而所有的漆器圖案都給人以漫卷漫舒、云霧彌漫的感覺。如湖北云夢(mèng)睡虎地出土的彩繪鳳鳥紋漆圓奩上，鳳鳥被簡(jiǎn)化成沒有份量感的線條。可以說，在楚地漆器上，我們幾乎看不到有沉重感的物象。輕淡的云煙、具有流動(dòng)感的曲線營(yíng)造了一種如夢(mèng)似幻的藝術(shù)境界。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的景物也具有失去份量的感覺。如西班牙畫家米羅的《哈里昆的狂歡》描繪了一個(gè)令人驚嘆的夢(mèng)幻景象。在夢(mèng)境中蜥賜、蛇、狗、蜜蜂等動(dòng)物似乎都在分解、氣化、上升以至在空中彌漫，一切都失去了重量，好像自由地漂浮在空中。比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特的代表作品《天降》描繪了很多形態(tài)一致、但大小不一的男性，他們身著黑衣、頭戴圓頂高帽，呈站立狀，卻像雪花一樣漂浮在城市的上空。這些黑色剪影一樣的人物也有一種失去份量的感覺。其實(shí)，在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中這種失重感很多，巨大的石頭會(huì)浮在空中，剪刀會(huì)離開了桌面炫富在空中，遠(yuǎn)山好像浮在海面上，等等，都體現(xiàn)的是夢(mèng)中的情景。

其次，變形和幻化特征。這一特點(diǎn)在楚地漆器和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫也都有所表現(xiàn)。楚人認(rèn)為，一切有形之體皆賴氣化生而生成，整個(gè)世界中滿溢著生生不息的氣，生命也是一個(gè)氣聚氣散的過程，所以萬物都沒有固定的形體，萬物之間可以變形、相互轉(zhuǎn)化。龍鳳的形象在楚地漆器最常見，但龍鳳常與云紋或蔓草相互幻化，造成亦此亦彼的效果。如湖北云夢(mèng)睡虎地十三號(hào)墓出土的彩繪鳥紋卮，鳥的軀體和尾部幻化成蔓草的枝葉，造成動(dòng)物和植物不分的夢(mèng)幻感。1975年湖北鳳凰山出土的豹紋扁壺，紋飾中的豹子根據(jù)需要被任意地拉長(zhǎng)、彎曲、變形，幻化成似是而非的形象。任意變形是夢(mèng)境的一個(gè)特征，這個(gè)特征在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中有更廣泛的體現(xiàn)。如達(dá)利的作品《記憶的永恒》，畫面中有遠(yuǎn)山、峭壁，以及像面餅一樣柔軟變形的鐘表，這些鐘表有的被掛在枯樹枝上，有的耷拉在桌子的邊沿似乎很快就要墜落下來，有的貼在形狀怪異的物體上。柔軟的鐘表形成了一種夢(mèng)幻感。

楚地漆器紋飾和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的重要價(jià)值在于超越日常生活和政治倫理構(gòu)建了一種重要的藝術(shù)類型。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的北方中國(guó)已經(jīng)經(jīng)過了“天道遠(yuǎn)，人道邇”的反思，人的價(jià)值和理性精神得到了張揚(yáng)。但是南方楚國(guó)地處蠻荒之地，依然有著濃厚的非理性思維。表現(xiàn)在藝術(shù)觀念上則是北方中國(guó)已經(jīng)在張揚(yáng)“詩言志”的文以載道精神了，南方楚地藝術(shù)卻離政治倫理教化觀念較遠(yuǎn)，表達(dá)著對(duì)于世界的朦朧感受。如曾侯乙墓漆棺上繪有龍、蛇、鳥、獸、神人等近1000個(gè)交織糾纏、錯(cuò)綜復(fù)雜的物象。尤其是無數(shù)條蛇紋穿插、纏繞、糾結(jié)在一起，大小不同的云紋彼此纏繞勾連，令人眼花繚亂，展現(xiàn)出一個(gè)神秘的夢(mèng)幻世界。馬王堆漢墓的黑地漆棺上，更是有似羊非羊、似虎非虎的神靈怪物若干，它們或騎馬，或騎鶴，或奔跑，或拉弓搭箭，或嬉戲打鬧，或玩弄活蛇，這些景象都具有超現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。楚地漆器圖案普遍具有各種植物動(dòng)物交織并存、煙霧繚繞、繽紛多彩的特征。這樣的紋飾與日常生活經(jīng)驗(yàn)沒有直接的聯(lián)系，它以色彩和線條呈現(xiàn)了一個(gè)幾乎是純審美的世界。這種美幾乎完全是符合康德關(guān)于美是無功利性的形式的定義。因而楚地漆器藝術(shù)有著較強(qiáng)的裝飾性和審美性。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫以擺脫日常生活經(jīng)驗(yàn)和理性思考為出發(fā)點(diǎn)，努力挖掘人的先天精神本能，追求潛意識(shí)的情感流露和夢(mèng)境般的視覺情景。如米羅的畫中往往沒有什么明確具體的形象，而只有一些按照感覺隨意排列的線條和一些類似于兒童涂鴉的稚拙形狀。他似乎什么都不想表現(xiàn)，什么都不想表達(dá)，只是隨意地畫出一種感覺而已。如米羅的《星空》中畫了一些抒情性的線條，幾只眼睛，一些零散的“米”字形圖案，還有其他零零星星不知什么東西散布在畫面上。作為接受者你幾乎不能將這張畫的標(biāo)題與內(nèi)容聯(lián)系起來，你在這幅畫中找不到有關(guān)星空的生活經(jīng)驗(yàn)。這也許最符合超現(xiàn)實(shí)主義的理論主張：“受思想的支配但又不受理智的控制，超越一切美學(xué)或道德的成見?！盵1]超現(xiàn)實(shí)主義力求不受理性的控制，不依賴于美學(xué)或道德偏見，用幻想和無意識(shí)去填補(bǔ)精神的空白。超現(xiàn)實(shí)主義畫家甚至還倡導(dǎo)通過物象的任意堆積，形成令人驚訝的美，就像“在手術(shù)臺(tái)上偶然發(fā)現(xiàn)一架縫紉機(jī)和一把雨傘那樣”[2]。這種奇異和夢(mèng)幻的景象在理性世界是不可能的，但在夢(mèng)境中卻有著合理性。所以按照超現(xiàn)實(shí)主義的理論，你可以透過這些荒誕的畫面去推測(cè)畫面背后的潛意識(shí)，但不可以理性地分析這些畫面所要傳達(dá)的社會(huì)內(nèi)容。因?yàn)闈撘庾R(shí)是一種純粹的心理活動(dòng)，是自動(dòng)產(chǎn)生的。藝術(shù)家所要做的就是忠實(shí)地記錄通過自動(dòng)流溢而偶然產(chǎn)生的種種想法。這樣，藝術(shù)就表達(dá)了無利害關(guān)系的種種思想活動(dòng)，而這一活動(dòng)被認(rèn)為真正體現(xiàn)或反映了人的本來面貌。作為一種生理現(xiàn)象，潛意識(shí)往往不包含深刻的社會(huì)內(nèi)容，所以說超現(xiàn)實(shí)主義和楚地漆器藝術(shù)都創(chuàng)造了遠(yuǎn)離政治、倫理，遠(yuǎn)離日常生活的藝術(shù)范型。

“夢(mèng)幻”是人類生存中的一種重要狀態(tài)，人類存在雖然離不開對(duì)世界的理性分析能力，離不開算計(jì)，但人類不能過多沉迷于理性，正如人不能沒有睡眠一樣，人類不能沒有混沌和夢(mèng)幻狀態(tài)。但很久以來“夢(mèng)幻”狀態(tài)卻被人們忽略，直到柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神病理學(xué)才真正從理論上認(rèn)識(shí)到非理性對(duì)人的重要意義，也是這些哲學(xué)家分析了藝術(shù)與夢(mèng)幻的關(guān)系，指出藝術(shù)是人類回到“夢(mèng)幻”狀態(tài)的重要渠道。所以說，無論楚地漆器的“夢(mèng)幻”，還是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的“夢(mèng)幻”，都有著重要的價(jià)值和意義。它們以藝術(shù)的形式為人們揭示了“夢(mèng)幻”生存狀態(tài)，使人們深刻而全面地思考了人和藝術(shù)的問題。這樣的藝術(shù)不是讓觀賞者回憶起日常生活，而是帶觀賞者進(jìn)入一個(gè)虛幻的夢(mèng)境。長(zhǎng)期的理智和清醒，將會(huì)導(dǎo)致人的抑郁和瘋癲。拋開清醒的理智分析，沉浸在某種沒有目標(biāo)的思緒中，做一個(gè)白日夢(mèng)，或沉浸在這種作為藝術(shù)的白日夢(mèng)中，對(duì)人類來說不僅僅是一種藝術(shù)享受，更是一種精神治療方式。

二

雖然楚地漆器紋飾和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫都展示了“夢(mèng)幻”藝術(shù)境界，但是它們卻有著巨大的不同。這種不同是顯而易見的，甚至是不用專門去討論的，但造成兩種藝術(shù)“夢(mèng)幻”不同的深層原因卻是值得分析的。

首先值得關(guān)注的是，楚地漆器紋飾所傳達(dá)的情緒與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫所傳達(dá)的情緒不同。稍微多了解一下楚地漆器藝術(shù)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是哪個(gè)墓葬出土的漆器，幾乎都沒有特別鮮明的個(gè)性情感，其中所體現(xiàn)的是一種比較模糊的情緒。因?yàn)閹缀跛械某仄崞骷y飾都彌漫著云氣紋，云氣間點(diǎn)綴著形態(tài)模糊、朦朧的龍或鳳，這些紋飾依照漆器形狀均勻布置。因而，面對(duì)楚地漆器，我們找不到個(gè)性，也感受不到或抑郁或歡快的強(qiáng)烈情感。

雖然有很多超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中沒有情緒，只有奇異的表現(xiàn)手法，但是在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，我們還是能夠找到較為鮮明的個(gè)性和情緒。如前面提到的米羅的作品《哈里昆的狂歡》描繪了一場(chǎng)熱鬧的聚會(huì)，但蓄著胡子、叼著長(zhǎng)桿煙斗的人卻滿臉憂傷地凝視著這歡快熱鬧的景象，透過房間的窗戶所看到的幽藍(lán)的夜空和風(fēng)景，也透著一種淡淡的憂傷?！秲?nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》是西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利的代表作之一。在藍(lán)天白云的背景下，畫家運(yùn)用細(xì)膩的筆法畫了一個(gè)被肢解的人體，畫出被肢解者痛苦的面部表情。如果說這是一個(gè)夢(mèng)的話，那這是一個(gè)令人毛骨悚然的惡夢(mèng)。所以說，在很多超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中有著較為鮮明的個(gè)體情感表達(dá)。

同樣在表現(xiàn)夢(mèng)境，為什么楚地漆器云氣紋表達(dá)了一種淡淡的思緒，卻沒有鮮明的情感，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫雖然也力求表達(dá)人的潛意識(shí)，但我們?cè)谶@種潛意識(shí)表達(dá)中，還是能夠找到較為明顯的情感？我們認(rèn)為一方面是因?yàn)槌仄崞魉囆g(shù)是一種裝飾圖案，因而更加關(guān)注形式，而不關(guān)注內(nèi)容，此外，更為重要的原因是這兩種藝術(shù)形式恰好代表了人類生存的兩個(gè)階段。楚地漆器藝術(shù)出現(xiàn)在距今兩千多年前的楚地，當(dāng)時(shí)的江淮流域地廣人稀，云遮霧罩，怪獸出沒。這為楚人豐富的想象力提供了無盡的源泉。而楚人的想象中卻隱含著人類關(guān)于宇宙的集體記憶。同樣作為楚地藝術(shù)家的莊子在《應(yīng)帝王》中講了一個(gè)非常有名的關(guān)于混沌的故事，說：南海之帝名叫儵，北海之帝名叫忽，中央之帝叫混沌?；煦绱齼┡c忽甚善，儵忽為了報(bào)答混沌就用了七天的時(shí)間為混沌鑿開了七竅。但七天之后，渾沌卻死了。莊子講這樣一個(gè)故事意在告訴人們?cè)谶@個(gè)世界上有些東西本應(yīng)如混沌一樣不可被分析和理性切割。實(shí)際上這個(gè)故事也隱含著人類關(guān)于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶。宇宙最初應(yīng)當(dāng)是一片渺茫望不到頭的大海，或者是如同雞蛋一樣的混沌狀態(tài)。這種關(guān)于宇宙最初狀態(tài)的記憶隱約保留在世界各地的傳說中。如開天辟地的神話故事中也講到了，很久以前，天地間混沌一片，如此混沌的世界運(yùn)轉(zhuǎn)了十萬八千年，然后才有盤古開天辟地。大禹治水、精衛(wèi)填海等故事中都隱含著渺茫大水和混沌宇宙的記憶?！妒ソ?jīng)》中也有洪水淹沒大地，天地間一片茫然的記載。關(guān)于創(chuàng)世之初時(shí)間混沌的記憶并沒有明確的文字記載，但是作為一種集體無意識(shí)卻被保存下來，且不斷在夢(mèng)境或藝術(shù)中出現(xiàn)。從《莊子》對(duì)于混沌的思維狀態(tài)的崇拜，我們可以隱約感受得到楚文化與這種關(guān)于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶之間的關(guān)系。同樣，在楚地漆器紋飾上那些夢(mèng)幻一般的紋飾并沒有鮮明的情感表達(dá)。這是因?yàn)槟切┘y飾不是一種個(gè)體情感的表達(dá)，而是一種集體情感的表達(dá)。楚地漆器紋飾作為更古老的藝術(shù)門類所表現(xiàn)的是一個(gè)人類早期關(guān)于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶。這種對(duì)于創(chuàng)世之初夢(mèng)幻狀態(tài)的回歸，使人感覺到好像找到了自己的故鄉(xiāng)，因而面對(duì)這種夢(mèng)幻般的藝術(shù)——無論這種藝術(shù)是如楚地漆器一樣散淡的云煙，還是一段沒有明確表現(xiàn)內(nèi)容的音樂——人有一種無思無慮，似乎又想了很多的感受。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫雖然努力表現(xiàn)人的無意識(shí)狀態(tài)，但是超現(xiàn)實(shí)主義畫家是明確的創(chuàng)作個(gè)體，他們有著鮮明的個(gè)性和不同的生活經(jīng)歷，因而可能會(huì)將個(gè)體無意識(shí)和夢(mèng)幻狀態(tài)展現(xiàn)在繪畫中，但由于他們有著太強(qiáng)的個(gè)體意識(shí)，對(duì)身邊的生活有著過于清晰的記憶，因而不能與冥冥之中的力量對(duì)接，不能將潛藏在意識(shí)深處的集體記憶展現(xiàn)在繪畫中。正如榮格在分析《浮士德》時(shí)所說的，集體無意識(shí)“是一種超越了人類理解力的原始經(jīng)驗(yàn)，它對(duì)藝術(shù)家的能力提出了各種各樣的要求，唯獨(dú)不需要來自日常生活的經(jīng)驗(yàn)”[3]，顯然作家將較多的個(gè)性和日常生活經(jīng)驗(yàn)帶入到創(chuàng)作中，會(huì)影響集體無意識(shí)的表達(dá)?？赡芤舱?yàn)榇?，集體無意識(shí)主要出現(xiàn)在神話、傳說等個(gè)性不是十分鮮明的集體創(chuàng)作之中。

其次，我們?cè)诔仄崞骷y飾中幾乎完全找不到現(xiàn)實(shí)生活中的景象。那流蕩的云氣，那點(diǎn)綴在云氣間的神靈鬼怪等等都不是現(xiàn)實(shí)生活景象的寫照。但是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫不同，雖然它力求表現(xiàn)人的無意識(shí)和夢(mèng)幻狀態(tài)，雖然夢(mèng)境中的景物會(huì)失去份量、會(huì)變形，但是我們依然能在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中找到生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，以及這些作品對(duì)于社會(huì)人生的思考。所以說，超現(xiàn)實(shí)主義力求呈示一個(gè)夢(mèng)幻的、神秘的世界，但超現(xiàn)實(shí)主義作品卻不能完全帶人進(jìn)入一個(gè)溫和的夢(mèng)境。同樣是對(duì)“夢(mèng)幻”藝術(shù)境界的追求，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣不同的結(jié)果？

這是因?yàn)槌仄崞骷y飾是身處夢(mèng)境之中對(duì)于夢(mèng)境的表現(xiàn)，而超現(xiàn)實(shí)主義繪畫是身處理性狀態(tài)的人類對(duì)夢(mèng)幻狀態(tài)的刻意追求。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，北方中國(guó)理性思維已經(jīng)相當(dāng)盛行時(shí)，南方中國(guó)依然處于懵懂狀態(tài)，還不能分清楚夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的差異，或者他們不愿意分清楚夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的差異。正如《莊子·齊物論》中所寫的：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’?！盵4]101在這個(gè)故事中，莊周在夢(mèng)中變?yōu)楹?，翩翩起舞的蝴蝶適性而飛，并不知道自己就是莊周。莊周醒后不知是莊周夢(mèng)為蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)為莊周。在莊周的夢(mèng)中，物我界限消解融合，夢(mèng)和醒的界限消融，最終達(dá)到物我泯合的境界。楚人認(rèn)為一切都是夢(mèng)，連人生都是一個(gè)夢(mèng)，“方其夢(mèng)也，不知其夢(mèng)也。夢(mèng)之中又占其夢(mèng)焉，覺而后知其夢(mèng)也。且有大覺而后知此其大夢(mèng)也”[4]95。這當(dāng)是處于主客不分、物我不分、天人合一狀態(tài)的楚人對(duì)世界的真實(shí)感受。這一感受雖不具有科學(xué)依據(jù)，但卻符合心理真實(shí)。正如卡西爾所說：“雖然神話是虛構(gòu)的，但它是一種無意識(shí)的虛構(gòu)，而不是有意識(shí)的虛構(gòu)?！盵5]表現(xiàn)在楚地漆器中萬物交融的夢(mèng)幻境界是這種主客不分的夢(mèng)幻哲學(xué)的圖像化?？梢哉f漆器紋飾是身在夢(mèng)幻中的楚人對(duì)夢(mèng)幻生存感受的再現(xiàn)，是夢(mèng)中之夢(mèng)。

但超現(xiàn)實(shí)主義繪畫卻不同，它產(chǎn)生于理性高度發(fā)達(dá)的西方社會(huì)。中世紀(jì)的神靈隱遁之后,人成為世俗生活的主人，但人的物欲和貪婪也徹底摧毀了這個(gè)世界。第一次世界大戰(zhàn)后，整個(gè)社會(huì)彌漫著強(qiáng)烈的厭世、悲觀的情緒。超現(xiàn)實(shí)主義者們感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及科學(xué)與理性信仰的危機(jī)，他們力求逃避現(xiàn)實(shí)，追求夢(mèng)幻，以脫離現(xiàn)實(shí)的悲哀與殘酷?？梢哉f這是理性時(shí)代人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)的逃避，對(duì)于真實(shí)內(nèi)心的呼喚，但是身處孤獨(dú)、恐懼和現(xiàn)代世界危機(jī)中的人們已經(jīng)找不到回到寧?kù)o內(nèi)心的路徑。于是，超現(xiàn)實(shí)主義者們常常用一些非常離奇的方式尋找自己的潛意識(shí)。如達(dá)利不惜以忍受饑餓的折磨為代價(jià)使自己進(jìn)入那種難得的幻覺狀態(tài)。米羅則在雞舍中插進(jìn)涂滿顏料的圖板，讓小雞踩啄，利用其留下的痕跡，刺激自己的創(chuàng)作想象[6]。還有些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家為了追求無意識(shí)書寫,服用毒品致幻,讓別人記錄他無意識(shí)狀態(tài)下的囈語。然而，這種尋找夢(mèng)幻和本真自我的途徑顯得是那樣的牽強(qiáng)。甚至超現(xiàn)實(shí)主義后繼藝術(shù)家處心積慮地發(fā)明創(chuàng)造一些怪異、轟動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作手法，將庸俗、低級(jí)的因素引入藝術(shù)領(lǐng)域，最終使超現(xiàn)實(shí)主義淪為沒有實(shí)際價(jià)值和意義的技術(shù)拼湊，成為無人能接受和理解的夢(mèng)囈。所以說，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫是已經(jīng)進(jìn)入理性生活狀態(tài)的人對(duì)于夢(mèng)境的渴盼。但是在一個(gè)精神困頓的時(shí)代，人們非常倦怠，卻回不到夢(mèng)境中，靈魂得不到休憩。所以說，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫雖然希望表達(dá)超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界，但是他們的作品卻更具現(xiàn)實(shí)性，折射著藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。

神秘、恐怖是夢(mèng)境中常有的感覺。這一點(diǎn)楚地漆器藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫都有體現(xiàn)，但造成這兩類藝術(shù)神秘、恐怖的原因卻不同。楚地漆器的色調(diào)以紅、黑兩色為主，其特點(diǎn)是“朱畫其內(nèi)，墨染其外”，僅這兩種沉寂凝重的色彩搭配在一起放在墓葬中就有一種神秘、恐怖的氣息。楚地作為地處蠻荒之地的落后諸侯國(guó)，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期依然有著濃厚的巫鬼文化。楚地文化中常見神靈鬼怪。楚地漆器無論造型還是紋飾都常常表現(xiàn)神靈鬼怪形象。如楚地墓葬中的鎮(zhèn)墓獸大多口吐長(zhǎng)舌、兩眼圓瞪，頭插巨大鹿角，全身髹黑漆褐色云紋，形象恐怖，體現(xiàn)楚人的靈魂不死觀念。屈原的《招魂》中那“魂兮歸來”的叫聲充滿了恐怖色彩。在曾侯乙墓和馬王堆漢墓出土的彩繪漆棺上都有神情詭異的巫師形象和怪神圖案。所以說，楚地漆器紋飾中的神秘色彩的一個(gè)文化淵源是神秘恐怖的宗教。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的恐懼不是來自神靈，而是來自人對(duì)悲哀和殘酷現(xiàn)實(shí)的恐懼。第一次世界大戰(zhàn)后整個(gè)歐洲經(jīng)濟(jì)蕭條，世態(tài)炎涼，社會(huì)上彌漫著強(qiáng)烈的厭世、悲觀情緒。戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了房屋，也摧毀了傳統(tǒng)觀念，一種推翻一切的思潮席卷而來，那也是一個(gè)宗教信仰遭到懷疑的時(shí)代。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的畫面常有一種失衡感，常表現(xiàn)血腥的內(nèi)容。米羅在自己的畫中把人的頭、手、腳及肢體七零八落地分解開，改變身體各部分的比例，把比例夸張到極致，充滿斷裂和恐怖感。如《靜物和舊鞋》中有舊鞋、酒瓶、插進(jìn)叉子的蘋果，還有一端變成一個(gè)頭蓋骨的切開的面包；背景是朦朧、模糊、捉摸不定的空間。整個(gè)畫面讓人感到恐懼和痛苦。超現(xiàn)實(shí)主義的理論批評(píng)家布勒東力求把毫不相干的事物結(jié)合在一起，產(chǎn)生尖銳沖突，顯示極具張力的美感。這種形式被稱作痙攣性的美。由于超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作了一個(gè)不合邏輯的變形、扭曲的世界，因此，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫不能帶人進(jìn)入一個(gè)曼妙的夢(mèng)境，相反常常會(huì)令人焦灼、不安?！秲?nèi)亂的預(yù)感》構(gòu)造了一個(gè)血腥的夢(mèng)境，天空烏云密布，地上一片狼藉，慘不忍睹，畫面中央是一個(gè)殘破的身體，痛苦的面孔朝向天空，歇斯底里地嚎叫著，恐懼和不安籠罩在這幅作品上。

所以說，楚地漆器紋飾與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫都有著較為濃厚的神秘氣息。但在這兩種藝術(shù)中神秘氣息的來源不同。楚地漆器紋飾的背后是神秘的原始宗教，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫則是神靈消失后，孤獨(dú)的人對(duì)于世界的恐懼和神秘。

通過以上分析可以看出，人的生存狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是理性與非理性、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的統(tǒng)一體。夢(mèng)幻是人類生存必不可少的一種狀態(tài)。莊子的哲學(xué)和楚地漆器藝術(shù)為我們展現(xiàn)了人類早期的夢(mèng)幻生存狀態(tài)。這一夢(mèng)幻狀態(tài)折射出人類對(duì)于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶，體現(xiàn)了主客不分的混沌思維方式。超現(xiàn)實(shí)主義是第一次世界大戰(zhàn)后，人類失去安全感和夢(mèng)境的情況下，認(rèn)識(shí)到了夢(mèng)幻和無意識(shí)對(duì)人類的救贖作用，因而力求通過藝術(shù)的形式回到夢(mèng)幻和無意識(shí)的努力，因而超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中充滿了矛盾和張力，而楚地漆器藝術(shù)直接就在夢(mèng)中，是夢(mèng)還沒有醒來時(shí)的混沌狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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A Comparative Study of Chu Lacquer Ornament and Surrealist Painting

CHEN Li
(School of Literature and Journalism; Min Zu University of China; Beijing 100081)

Abstract:"Dream" is a special way of human cognitive world.Art is an important channel to display the "dream" of human beings.The Chu lacquer ware is covered with cloud,there is a sense of fantasy.Surreal painting attempts to show the irrational,illogical fantasy world,but also has a "dream" effect.Chu lacquer decoration is the collective memory about the universe chaotic state,which reflects the primitive thinking mode.After the first World War,the artists became weary of reason.They called for the irrational world,and expressed the subconscious in the art.

Key words:fantastic; art; lacquer decoration; surrealist painting; comparison

作者簡(jiǎn)介：陳莉(1969-)，女，陜西咸陽人，文學(xué)博士，中央民族大學(xué)副教授，主要從事文藝學(xué)和中國(guó)古典美學(xué)的教學(xué)和研究。

收稿日期：2015-10-25

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.01.012

中圖分類號(hào)：J19

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1004-4310（2016）01-0060-05