藝術(shù)史有沒有自己的方法

白謙慎　薛龍春

薛龍春（以下簡(jiǎn)稱 “薛”）：一轉(zhuǎn)眼，三聯(lián)書店版《傅山的世界》出版已近十年了。記得當(dāng)時(shí)有人說，傅山有什么好研究的？他不過是二流甚至三流的書家。這個(gè)觀念在中國(guó)書學(xué)界曾經(jīng)深入人心，就是學(xué)術(shù)要做大題目。其實(shí)說的也沒錯(cuò)，藝術(shù)史研究的選題確實(shí)不能太小，但對(duì)于什么是 “大”卻有不同的理解。有人認(rèn)為名氣大、水平高是大，但素材的豐富性也是一種大。傅山的書法雖談不上是一流，但他在明末清初書風(fēng)嬗變的過程中具有相當(dāng)?shù)拇硇裕润w現(xiàn)了晚明尚奇的美學(xué)旨趣，又是清初碑學(xué)的嚆矢，那么該個(gè)案所關(guān)心的就不僅是傅山的學(xué)書歷程及其特色，而是從中觀察一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣轉(zhuǎn)換，及其內(nèi)在的機(jī)制。這個(gè)課題，您當(dāng)時(shí)是如何選取與確立的？

白謙慎（以下簡(jiǎn)稱 “白”）：我想還是應(yīng)該根據(jù)自己的興趣和知識(shí)結(jié)構(gòu)來選題。一九八九年秋，張充和先生向班宗華教授推薦我時(shí)說：“你的學(xué)生都是研究繪畫的，我給你推薦一個(gè)研究書法的?！彼耐扑]決定了我將以書法史為主攻方向。入學(xué)不久，王方宇先生和班宗華教授策劃的《荷園主人：八大山人生平與藝術(shù)（一六二六至一七○五）》展覽就開幕了，國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)也在籌備中。當(dāng)時(shí)，邀請(qǐng)了劉九庵、汪世清、吳同、喬迅 （Jonathan Hay）等學(xué)者。當(dāng)他們送來發(fā)言題目后，班教授發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題：沒有一個(gè)學(xué)者討論八大山人的書法。記得一天下午上完課后，我和班教授一起下樓，他突然問我能不能在討論會(huì)上就八大的書法做個(gè)發(fā)言，我同意了。那時(shí)展覽已經(jīng)開幕，我就每天到美術(shù)館里觀看八大的書法。八大的書法，特別是晚年書法，特征明顯，人稱 “八大體 ”，研究書法史的學(xué)者都不陌生。但是，晚年那種點(diǎn)畫圓渾、提按很少的古樸書風(fēng)從何而來？這是我要解決的問題。我在八大晚年致方士琯的信札中得知，他和清初大儒閻若璩有往來，又發(fā)現(xiàn)他晚年的篆隸書法增多，并曾考釋石鼓文（墨跡今藏南京博物院）。因此，我在研討會(huì)上以《清初金石學(xué)的復(fù)興對(duì)八大山人晚期書風(fēng)的影響》為題發(fā)言，后來發(fā)展成一篇論文，發(fā)表在臺(tái)北的《故宮學(xué)術(shù)季刊》上。

八大山人研討會(huì)把我引向?qū)η宄踅鹗瘜W(xué)和碑學(xué)興起之間關(guān)系的研究。我在研究中發(fā)現(xiàn)，傅山和金石學(xué)、碑學(xué)的關(guān)系更為密切，就選擇傅山作為博士論文的題目。

研究題目確實(shí)有大有小。王羲之、顏真卿、蘇軾、趙孟頫、董其昌這些對(duì)當(dāng)世和后世都有重要影響的書家，當(dāng)然是書法史研究的重要課題。和他們相比，傅山的藝術(shù)成就要遜色。可是你看，我的書的主標(biāo)題有 “世界 ”二字，副標(biāo)題有 “嬗變 ”二字，我所關(guān)心的就不僅僅是傅山個(gè)人的藝術(shù)成就了，我是從他的書法實(shí)踐來考察中國(guó)書法在十七世紀(jì)的嬗變，那場(chǎng)嬗變和碑學(xué)的興起密切相關(guān)，而碑學(xué)對(duì)二十世紀(jì)的書法和日本的現(xiàn)代派書法都有深遠(yuǎn)的影響。

有的時(shí)候，挺重要的藝術(shù)家，被研究者狹隘的見識(shí)給研究小了；有的時(shí)候，看似不大的對(duì)象，卻可以引出重要的議題。人類學(xué)許多突破性的成果，很可能就是研究某個(gè)小村落完成的。一九五七年，老舍先生寫了《茶館》；一九六○年，郭沫若先生寫了《武則天》，在中國(guó)戲劇史上，哪部作品是經(jīng)典呢？

薛：您選擇傅山作為博士論文題目的時(shí)候，已經(jīng)有許多研究著作或是傅山的傳記出版，您擔(dān)心與他人 “撞車 ”嗎？

白：不擔(dān)心。當(dāng)時(shí)，山西的郝樹德、魏宗禹、侯文正、林鵬等前輩學(xué)者都已經(jīng)出版關(guān)于傅山的專著了。我以傅山為線索來討論碑學(xué)萌芽的問題，這是一個(gè)新的角度。在文獻(xiàn)方面，我也充分利用了許多散落國(guó)內(nèi)各地，包括香港、臺(tái)灣，以及日本、美國(guó)的資料。所以，我和山西學(xué)者的研究非但不存在 “撞車 ”問題，而且還得益于他們的研究。學(xué)術(shù)應(yīng)該互相推動(dòng)，水漲船高。和歷史學(xué)、文學(xué)史等學(xué)科相比，藝術(shù)史還是年輕的學(xué)科，要找到還沒有人做過的題目相對(duì)容易。但是，若以填補(bǔ)空白和具有 “開拓性 ”為借口，不把功夫做足，這樣的研究通常走不了多遠(yuǎn)。

薛：這幾年，書法史研究在國(guó)內(nèi)已經(jīng)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，但多數(shù)研究者在搜集與使用材料時(shí)，往往局限于書家的書論、后世的評(píng)價(jià)等直接與書法相關(guān)的部分，對(duì)于其他方面的材料 —如物質(zhì)文化、視覺資源等 —卻很少留意。《傅山的世界》對(duì)當(dāng)時(shí)出版文化的關(guān)注，為我們理解傅山書法引入了很新鮮的因素。在開展一個(gè)選題時(shí)，您如何來確定資料的范圍？

白：這個(gè)說不準(zhǔn)。有的時(shí)候，問題的發(fā)現(xiàn)是由于材料摸的時(shí)間長(zhǎng)了，自然發(fā)現(xiàn)了新問題。有的時(shí)候，他人的研究會(huì)給我啟發(fā)。對(duì)晚明出版文化的關(guān)注，得益于參加老友商偉教授組織的一個(gè)項(xiàng)目。書法是基于文字之上的藝術(shù)，和書寫、書籍、閱讀的關(guān)系非常密切，對(duì)晚明印刷文化的關(guān)注能夠比較貼切地幫助我分析書法中的一些現(xiàn)象，如雜書卷冊(cè)這種書法形式的增加。近年來，我在研究藝術(shù)史的過程中，比較注意外部的文化環(huán)境對(duì)藝術(shù)家的審美傾向、創(chuàng)作過程的影響，所以有評(píng)論者說我的研究屬于 “藝術(shù)社會(huì)史 ”。但是，在進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域之前，我已練字近二十年，八十年代初就曾參加過全國(guó)書法展覽并獲獎(jiǎng)，對(duì)書法的藝術(shù)語言可以說是相當(dāng)熟悉。作為一個(gè)學(xué)者，我會(huì)時(shí)時(shí)警惕和反思各種研究方法的長(zhǎng)處和短處。我對(duì)西方的 “范式轉(zhuǎn)換 ”一直持保留態(tài)度，因?yàn)楫?dāng)一種新潮流涌來時(shí)，以往的某些學(xué)術(shù)方式會(huì)迅速地被邊緣化甚至遺棄。近二三十年來對(duì)藝術(shù)社會(huì)史的關(guān)注，固然有其成果，但對(duì)藝術(shù)語言的忽視卻造成了新的問題：隔靴搔癢之論泛濫。當(dāng)人們忽然發(fā)現(xiàn)這種研究方法的問題后，又回過頭來關(guān)注 “作品 ”（objects）本身了。二○一四年美國(guó)梅隴基金會(huì)和幾大博物館、二○一五年的臺(tái)灣大學(xué)結(jié)合臺(tái)北的公私收藏，都舉辦了關(guān)于 “作品 ”的工作坊，我都作為主講教授參加了。鑒定學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)問開始在 “物質(zhì)性 ”等新概念下 “借尸還魂 ”?？纱藭r(shí)，一些熟悉作品和鑒定的專家已經(jīng)去世或退休了。中國(guó)文化講究傳承，比起這種斷裂式的折騰來折騰去，倒也有它的長(zhǎng)處。

薛：二○○三年上海書畫出版社出版《傅山的交往和應(yīng)酬》時(shí)，由兩篇長(zhǎng)文組成，分上下篇，這次在廣西師大出版社新版增補(bǔ)了外篇。上篇從傅山和仕清漢官魏一鰲的密切交往，分析了明遺民和貳臣之間的復(fù)雜關(guān)系，不僅對(duì)于理解傅山在清初的境遇多有幫助，也豐富了明遺民的研究，它提醒我們，遺民的世界并非如我們過去理解的那樣決絕，作為社會(huì)人，遺民在尋求身份認(rèn)同的同時(shí)，也需要尋求新的庇護(hù)，否則無法生存。在清史研究中，如此鮮活而細(xì)致的個(gè)案研究也不多見，可見藝術(shù)史研究做得好，與歷史學(xué)也能形成對(duì)話。我要問的是，這樣的 “對(duì)話 ”，您是自覺參與的嗎？

白：當(dāng)時(shí)并沒有自覺的對(duì)話意識(shí)。資料收集多了，特別是發(fā)現(xiàn)并仔細(xì)閱讀了傅山寫給魏一鰲的十八通信札后，覺得和過去理解的傅山形象大不相同，就寫了一篇長(zhǎng)文。不過，借著你這個(gè)問題，我也把自己對(duì)藝術(shù)史和歷史學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)講一下。

史學(xué)在中國(guó)一直是最為重要的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之一，而且和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系也非常密切，每一個(gè)朝代都有重要的學(xué)者參與其中。著名的史學(xué)家甚至能夠成為文化象征符號(hào)，古代的太史公、現(xiàn)代的陳寅恪，都是如此。中國(guó)有悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)，帝王中的宋徽宗、明宣宗等藝術(shù)成就很高，王羲之、閻立本、顏真卿等都是高官，帝王和上層精英對(duì)藝術(shù)的參與程度之深在世界文明中也屬罕見。但是，書畫卻又一直被認(rèn)為是 “小技 ”，遑論建筑和雕塑，那根本就是無名氏工匠干的活。藝術(shù)研究的地位與學(xué)術(shù)研究（文史哲）的地位根本沒法比。

不過，情況在近年發(fā)生了很大的變化。外部原因是，我們正處在一個(gè)圖像越來越重要的時(shí)代，外在環(huán)境的變化促使學(xué)者們思考圖像在人類社會(huì)中的地位。在日益頻繁的國(guó)際學(xué)術(shù)交流中，國(guó)內(nèi)的學(xué)者也逐漸了解到，在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，藝術(shù)史是人文學(xué)科最基礎(chǔ)的學(xué)科之一，規(guī)模也很大，而近二三十年中，西方學(xué)界以圖證史也大有人在。內(nèi)部的原因是，藝術(shù)研究本身的情況發(fā)生了令史學(xué)界刮目相看的變化。我們知道，歷史學(xué)者是非常重視發(fā)掘原始材料的。王國(guó)維所說的幾個(gè)重大學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，與甲骨文、敦煌文獻(xiàn)、日本藏中國(guó)文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)有關(guān)。傅斯年先生甚至有名言曰：“歷史學(xué)只是史料學(xué)。”即使人們可以不同意傅先生的觀點(diǎn)，但歷史學(xué)對(duì)文獻(xiàn)資料的重視有目共睹。如果我們對(duì)古代藝術(shù)品的研究還只是停留在真?zhèn)蔚蔫b定、藝術(shù)特色的鑒賞，那么它在當(dāng)代文化中的地位，大概要靠傳世國(guó)寶的神秘感、拍賣市場(chǎng)的天價(jià)、鑒寶節(jié)目的流行來拉抬，很難得到知識(shí)界的真正尊重。書畫史作為一種特殊的歷史研究，在文獻(xiàn)方面，一定要在過去注重的著錄、題跋、書論、畫論之外，有所突破。幸運(yùn)的是，這一突破在上世紀(jì)八十年代甚至更早就已經(jīng)開始了。近年來我在一些文章和訪談中經(jīng)常提到汪世清對(duì)中國(guó)藝術(shù)史文獻(xiàn)學(xué)的貢獻(xiàn)。汪先生本是物理學(xué)史學(xué)者，但舊學(xué)功底很好，上世紀(jì)五十年代受家鄉(xiāng)徽州委托，收集鄉(xiāng)邦畫史文獻(xiàn)。他利用在北京工作的地利之便，到北京各大圖書館收集明末清初藝術(shù)史資料，數(shù)十年來發(fā)表了許多論文。在他的帶動(dòng)下，今天一些藝術(shù)史學(xué)者在使用文獻(xiàn)的種類方面，已經(jīng)絲毫不比史學(xué)研究者遜色。

與此同時(shí)，藝術(shù)史研究人員的結(jié)構(gòu)也在發(fā)生變化。以我熟悉的書法史研究領(lǐng)域來說，上世紀(jì)八十年代，畢業(yè)于北京大學(xué)中文系的曹寶麟、圖書館系的華人德，吉林大學(xué)考古系的叢文俊，武漢大學(xué)歷史系的劉濤等人進(jìn)入書法史研究界，改變了這個(gè)領(lǐng)域的狀況。在臺(tái)灣，藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展比大陸早，留學(xué)美日回臺(tái)的石守謙、謝明良等教授，不但以自己的研究推動(dòng)了本領(lǐng)域?qū)W術(shù)的進(jìn)步，也帶出了一批優(yōu)秀的學(xué)生。由于經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，目前在歐美和日本學(xué)習(xí)藝術(shù)史的中國(guó)留學(xué)生人數(shù)激增，他們掌握的外語至少一種，多至數(shù)種，所學(xué)不僅僅為中國(guó)藝術(shù)，對(duì)知識(shí)追求的興趣大于功利性的考量，今后若能補(bǔ)好中國(guó)文化藝術(shù)的課（很多人在初中或高中后就出國(guó)留學(xué)，浸染未深），很有希望成為研究藝術(shù)史（無論是中國(guó)藝術(shù)史還是其他國(guó)家和文明的藝術(shù)史）的重要力量。

近年來，藝術(shù)史在中國(guó)已漸成 “顯學(xué) ”，關(guān)注的學(xué)者多了，學(xué)術(shù)會(huì)議、出版（包括譯著）、學(xué)生也都在增加。只不過，當(dāng)文史界的學(xué)者已經(jīng)開始關(guān)心藝術(shù)史并嘗試以圖證史的時(shí)候，我們從事藝術(shù)史研究的人倒是要認(rèn)真思考巴克森達(dá)爾在對(duì)曹意強(qiáng)的訪談中提出的問題：藝術(shù)史在引進(jìn)其他領(lǐng)域（如文學(xué)、社會(huì)學(xué)）的方法時(shí)，我們有沒有自己的方法？我們這個(gè)學(xué)科能為其他學(xué)科提供什么東西？（見《意圖的模式》）

薛：聽說又有傅山寫給魏一鰲的書札新的發(fā)現(xiàn)，它們會(huì)改變您原先的觀點(diǎn)嗎？雖說我們都有竭澤而漁的愿望，但事實(shí)上藝術(shù)史的材料不太可能一朝罄盡，您認(rèn)為材料掌握到何種程度，我們才可以放心大膽地寫作？

白：新發(fā)現(xiàn)的十多通傅山致魏一鰲書札現(xiàn)藏上海圖書館，上海圖書館的梁穎先生和山西省社科院的尹協(xié)理先生分別做了釋文整理。這些信札可以為我十九年前發(fā)表的長(zhǎng)文《傅山與魏一鰲》補(bǔ)充一些細(xì)節(jié)，如傅山在監(jiān)獄里抄佛經(jīng)的事，哪天出獄等，但并沒有推翻我舊文中的任何觀點(diǎn)，反而為我的觀點(diǎn)提供了新的證據(jù)。首先需要說明的是，就研究明遺民的生活狀況而言，葉承耀先生所藏傅山致魏一鰲十八通信札，比上海圖書館所藏信札的史料價(jià)值更大，掌握了這部分關(guān)鍵材料，其他就帶有補(bǔ)充的性質(zhì)了。所以，何時(shí)可以開始寫作，在于你所掌握的材料是否已經(jīng)足夠支撐你的主要觀點(diǎn)。其次，還是應(yīng)該遵循 “有一分材料說一分話 ”的原則。比如說，我說傅山在清初的生活需要仕清漢官的幫助，因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，從戒?yán)時(shí)謀取出城的路條、鄰里糾紛打官司，到減免土地稅、兒子結(jié)婚，他都找魏一鰲幫忙，更不用說，他因涉嫌參加反清活動(dòng)被捕入獄，是魏一鰲出面為他做證使他脫險(xiǎn)。

薛：這本書的第二篇文章，完善并發(fā)展了龔繼遂在研究繪畫時(shí)提出的 “應(yīng)酬 ”概念。在討論明清書法史時(shí)避免使用 “贊助人 ”這個(gè)從西方引進(jìn)的概念，是考慮到概念的適用性嗎？

白：是的。最早將 “贊助人 ”這個(gè)概念引入中國(guó)藝術(shù)史的那本英文論文集，已經(jīng)譯成中文（《中國(guó)畫家與贊助人》），有興趣的讀者可以看看。作者們對(duì) “贊助人 ”這個(gè)概念使用得非常寬泛和含混，有簡(jiǎn)單套用之嫌，許多現(xiàn)象用這個(gè)概念來概括，反而解釋不清。我覺得對(duì)宮廷畫家、職業(yè)畫家，用這個(gè)概念還說得過去，用到文人藝術(shù)里就比較困難了。我個(gè)人認(rèn)為，不能簡(jiǎn)單地把買家和求字畫者視為 “贊助人 ”。龔繼遂提出 “應(yīng)酬畫 ”這個(gè)概念是很有見地的。我將它引進(jìn)，是因?yàn)樗玫綍ㄑ芯恐懈鼮樵十?dāng)，在我所關(guān)注的清代，贈(zèng)送、交換、索求書法在社會(huì)精英的圈子里更為普遍。只是我們?cè)诶斫?“應(yīng)酬”時(shí)，不要狹隘地把 “應(yīng)酬之作 ”都理解為粗制濫造，要看應(yīng)酬的場(chǎng)合和對(duì)象。

薛：通過對(duì)傅山 “應(yīng)酬策略 ”的研究，您也從一個(gè)側(cè)面使讀者理解了傅山晚年的一部分作品。過去我們常常將藝術(shù)創(chuàng)作理解為藝術(shù)家自由的抒情或自娛活動(dòng)，追溯一個(gè)書法家可能受到哪些古代碑帖的影響，又有可能受到怎樣的時(shí)代風(fēng)氣影響，但我們常常忽略了那些藝術(shù)家在其所處的具體情境之中遇到的具體問題，這既有可能是心理、身體上的，也可能是物質(zhì)環(huán)境、工具材料上的，還可能是時(shí)間上的。他需要找到解決這些問題的辦法，他的作品事實(shí)上是他解決一系列問題后的結(jié)果。

白：其實(shí)，要比較準(zhǔn)確地了解一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境、動(dòng)機(jī)、過程并不容易，明清時(shí)期留下的材料比較多，使我們能夠較為細(xì)致地做一些重構(gòu)工作。但我們能否用已有的重構(gòu)去理解更早的書法史上的一些現(xiàn)象，這要視情況而定?；蛟S在某些方面能，但我們要對(duì)時(shí)代之間的變化，哪怕是很細(xì)微的差別都保持足夠的警惕和敏銳。

薛：二○○三年《與古為徒和娟娟發(fā)屋：關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》（以下簡(jiǎn)稱《娟娟發(fā)屋》）由湖北美術(shù)出版社出版的時(shí)候，我記得您常說，從書法研究的角度看，這是一本比《傅山的世界》還要重要的書，因?yàn)檫@本書不是單純的藝術(shù)史著作，還涉及藝術(shù)創(chuàng)作和許多社會(huì)文化的層面，雖然只有十來萬字，但凝聚了您長(zhǎng)時(shí)間的思考。這么多年過去了，您還是這么看嗎？

白：還這樣看。《傅山的世界》是一本歷史書，比較容易理解，感興趣的人多，賣得很好?！毒昃臧l(fā)屋》是討論書法理論的，讀懂它，需要了解書法理論的歷史、當(dāng)代的創(chuàng)作、西方的藝術(shù)理論。雖然題目里的 “娟娟發(fā)屋 ”看來很通俗，在敘述上，我也采用了講故事的方式，但要讀懂它，并不那么容易。《娟娟發(fā)屋》寫于本世紀(jì)初，卻直接連接著康有為一百多年前寫的《廣藝舟雙楫》。所以，書最初完成時(shí)，我曾經(jīng)想給它起個(gè)別名 “廣《廣藝舟雙楫》”。后之視今亦如今之視昔，我自信地認(rèn)為，《娟娟發(fā)屋》在中國(guó)書論史的長(zhǎng)河中，必然會(huì)有一席之地。

薛：中國(guó)古代有文論、書論、畫論的傳統(tǒng)，而今天的藝術(shù)研究中，論的部分似乎衰落下去了，即使是理論史與批評(píng)史，從事的人也很少。《娟娟發(fā)屋》促使我們重新思考史與論的關(guān)系，沒有《傅山的世界》，可能不會(huì)有《娟娟發(fā)屋》，但如果沒有后一本書，作為研究者，您也會(huì)覺得題有剩義。論與史到底是怎樣的關(guān)系，從個(gè)案研究轉(zhuǎn)入理論研究，您的經(jīng)驗(yàn)是什么？

白：《傅山的世界》英文版和《娟娟發(fā)屋》都在二○○三年出版，兩者之間確實(shí)存在著內(nèi)在的邏輯關(guān)系。中國(guó)有句老話叫 “開宗明義 ”。讀兩書起始的第一段就可以看出兩者的密切關(guān)系?！陡瞪降氖澜?·導(dǎo)言》曰：“以王羲之精致優(yōu)雅的書風(fēng)為核心的中國(guó)書法名家經(jīng)典譜系—帖學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)軔于魏晉之際，在唐初蔚然成為正統(tǒng)。此后的一千年，其獨(dú)尊的地位不曾受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。然而，在十七世紀(jì)，隨著一些書法家取法古拙質(zhì)樸的古代無名氏金石銘文，書法品位發(fā)生了重要變化。新的藝術(shù)品位在十八世紀(jì)發(fā)展成碑學(xué)傳統(tǒng)，帖學(xué)的一統(tǒng)天下不復(fù)存在。在過去的三百年中，碑學(xué)對(duì)中國(guó)書法產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，它對(duì)中國(guó)書法史的重要性，相當(dāng)于印象派繪畫在西方藝術(shù)史上的地位?！痹诒畬W(xué)的影響下，二十世紀(jì)以來，幾乎所有的出土文字都被視為 “書法 ”，一些古代工匠隨手刻劃的文字也進(jìn)入了 “經(jīng)典”系列。所以，《娟娟發(fā)屋》引言的第一句便是：“本書關(guān)心的中心問題是：什么是書法的經(jīng)典？一種本不屬于經(jīng)典的文字書寫在何種情況下才有可能成為書法的經(jīng)典？”請(qǐng)注意我用黑體標(biāo)出的文字，有些在碑學(xué)興起后成為 “經(jīng)典 ”的古代書寫，在它們被制作的時(shí)代，連書法都算不上，只是文字書寫而已。如果沒有碑學(xué)的興起，就不可能有《娟娟發(fā)屋》所要探討的問題。所以，我在某些場(chǎng)合說過，這兩本書看起來非常不同，其實(shí)是姊妹篇。

你提的問題實(shí)際上就是究竟應(yīng)該 “以論帶史 ”還是 “論從史出 ”。在我看來兩者都可以。我開始練字的時(shí)候，碑學(xué)思想早就深入人心，我也臨寫過《張遷碑》和《石門頌》，對(duì)于出土文字成為書法臨習(xí)的范本也從未質(zhì)疑過。對(duì)于那些有天趣的、稚拙的無名氏的刻和寫，完全能帶著欣賞的態(tài)度去觀摩，偶爾也會(huì)模仿一下。而且，我從上世紀(jì)九十年代就已經(jīng)關(guān)注并收集馬路邊那些隨手寫的廣告、招牌之類的字跡了。也就是說，我首先關(guān)注的是歷史現(xiàn)象。但是，我在嚴(yán)肅思考這個(gè)問題時(shí)，卻引進(jìn)了西方學(xué)界研究 “經(jīng)典的形成 ”的一些理論方法和成果。

薛：有人說這本書最精彩的部分是您虛構(gòu)的王小二的故事，雖然這樣的故事并未真實(shí)上演。也有人說，您對(duì) “民間書法 ”概念抽絲剝繭般的批駁，以及對(duì)于有些人為什么抓住 “民間書法 ”這個(gè)漏洞百出的概念不放的原因探討，顯示了您強(qiáng)大的邏輯性。從總體上看，這本書的結(jié)構(gòu)與寫作都相當(dāng)講究，它們最終所體現(xiàn)的并不是文筆，而是思考的縝密與細(xì)致，這顯然得益于您在西方所受到的理論訓(xùn)練。三年前，您在接受《南方都市報(bào)》的訪談中，提到中國(guó)藝術(shù)史的研究需要繼承傳統(tǒng)的治學(xué)方法，有人因此認(rèn)為您并不重視理論，這與我對(duì)您的了解是大相徑庭的。我認(rèn)為您那篇訪談或許有一定的針對(duì)性。關(guān)于理論素養(yǎng)之于藝術(shù)史研究的重要性，能不能借此機(jī)會(huì)也談?wù)劊?/p>

白：我之所以在一個(gè)大報(bào)的采訪中專門提出 “中國(guó)藝術(shù)史的研究需要繼承傳統(tǒng)的治學(xué)方法 ”，確實(shí)有針對(duì)性，既是針對(duì)國(guó)內(nèi)這個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)狀，也是針對(duì)近年來對(duì)海外中國(guó)藝術(shù)史研究的。前面說過，目前藝術(shù)史在中國(guó)快速擴(kuò)張，但這個(gè)領(lǐng)域過去的文獻(xiàn)能力是比較差的，所以，在那次采訪中，我是在提到汪世清先生的貢獻(xiàn)之后談到這個(gè)問題的。在海外中國(guó)藝術(shù)史方面，近年來一些華裔學(xué)者的著作受到了國(guó)內(nèi)學(xué)者的嚴(yán)厲批評(píng)，暴露出有些學(xué)者雖然喜歡援引文獻(xiàn)，但對(duì)怎樣處理古代文獻(xiàn)，怎樣吸取前人在文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)、版本學(xué)等方面的成果，不甚了了。所以，我才提出要繼承中國(guó)傳統(tǒng)的治學(xué)方法。方法固然重要，態(tài)度其實(shí)更為重要，如果有人根本就不在乎自己著作中的史實(shí)錯(cuò)誤，不在乎那些可以完全顛覆自己最重要結(jié)論的錯(cuò)誤，你說坦白誠(chéng)懇的學(xué)術(shù)對(duì)話還有可能嗎？也就是說，連對(duì)游戲規(guī)則的認(rèn)知都出現(xiàn)了嚴(yán)重的誤差。

提出繼承中國(guó)傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)等方法，絕不是為了以此來貶低理論的重要性。老友華人德的論文結(jié)集出版時(shí)，囑我撰序，我專門寫了《華人德書法史研究的理論價(jià)值》一文。華人德的文史功力很厚實(shí)，雖然平素并不著意于形形色色的藝術(shù)理論，他的書法史個(gè)案研究卻能給人以其他方面的啟發(fā)。因此，我在序中說：“凡是對(duì)某種現(xiàn)象進(jìn)行分析，探尋其中的規(guī)律性，并上升到一定的高度來認(rèn)識(shí)，我們就可以稱之為理論，或者說至少是具有理論意義的嘗試。因此，我這里所說的理論，并不見得是和形而上的哲學(xué)或美學(xué)相關(guān)的由上而下的理論。凡對(duì)書法史現(xiàn)象進(jìn)行歸納、分類、總結(jié)，進(jìn)而推導(dǎo)出比較宏觀的結(jié)論，都可以說是理論的建構(gòu)，這是自下而上的理論。華人德的許多書法史個(gè)案研究雖然不見得就是直接的理論訴求，卻具有理論價(jià)值。”和這不同的理論實(shí)踐，就是直接閱讀一些藝術(shù)史理論著作，看看能否得到研究視角的啟發(fā)。過去就有人指出，考證工作若無大的關(guān)懷，容易趨向雞零狗碎，構(gòu)不成有效的歷史敘述。我認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)，也就是說，理論之于史學(xué)研究，不但有益無害，而且非常重要。你不能要求每個(gè)研究者都有同樣的關(guān)懷，但是，志向大的學(xué)者，則應(yīng)該有更大的關(guān)懷和更開闊的視野。但是，對(duì)所謂的 “理論”也要具體分析，在我看來，有些理論似乎讓有的人越來越狹隘，越來越一意孤行。但愿那不是理論本身的問題，是歪嘴和尚把好好的一本經(jīng)給念壞了。