聚焦于集體無意識流變的生命書寫——論《老生》中新的書寫范式

李榮博

（商洛學院語言文化傳播學院，陜西商洛726000）

聚焦于集體無意識流變的生命書寫——論《老生》中新的書寫范式

李榮博

（商洛學院語言文化傳播學院，陜西商洛726000）

《老生》開創(chuàng)了民族集體無意識書寫的一種新范式。經由對歷史和記憶事實的“山”的層面的還原，與對民族集體無意識流變生成的“河”的層面的還原，刻畫出了集體無意識的流變和生成，勾勒出其中的變和不變，展示了民族集體無意識與歷史具體處境的交互關系，深化并推進了魯迅式的現實型文學思路，同時也奠定了一種新的生命書寫范式。以集體無意識書寫所建造的巨大而幽深的真實圖景，呈示生命沉淪和異化的生成機制，探尋其恢復本真的可能性和必由之途。

《老生》；真實性；集體無意識；生命書寫

“生命書寫”是將生命作為人類一切價值的前提和基石的哲學態(tài)度投射到文學領域后，形成的一種新的文學書寫范式［1］。它不僅以生命為關懷對象，而是以生命為人類價值的邏輯原點、以生命為價值評判的基石。它將這種哲學態(tài)度，投射到書寫的各個層面，從文本深層，以生命輝光照亮文本的表層諸元素：語言、敘事圖景、意象與情節(jié)等，從而彰顯生命對人類一切價值的先在性與超越性。文學作為關懷的偉大編碼，在生命書寫中，鮮明地表現為，對生命自身存在的“實然”狀態(tài)與“應然”狀態(tài)的極度自覺地關懷，同時也蘊含著朝向作為價值基石的本真生命的超越。關懷的“實然”朝向締造了現實型的文本風格；而朝向“應然”的關懷向度則締造了理想型的文本風格。朝向“應然”的理想型的生命關懷的文本，往往以直白的吶喊，表達對本真生命的強力訴求，表現出強烈的意愿性和情感性，卻不足以容納復雜的內容、構成龐大的敘事架構，所以往往采用篇幅短小的文體。為避免文本的空疏與吶喊式的直白，容納龐雜，悉言巨細，書寫者往往更青睞朝向“實然”的生命關懷，在對生命“實然”狀態(tài)的審視與否定中，寄寓對生命“應然”狀態(tài)的期許與渴慕。作為以生命體驗擁抱藝術的作家，賈平凹的詩，散文，小說，書畫，無不以各自的方式在言說生命。言說生命的活力，生命的神秘，生命的困惑與焦慮，生命的處境變幻。文體選擇上，他多以篇幅短小的文體來書寫生命的“應然”態(tài)。在他的散文和書畫中，往往將生命充滿活力的自由本真之態(tài)，近景呈現。費秉勛先生曾指出：“對于世間萬有的生命活力的歌頌，像賈平凹散文的一條生命線，不絕于縷貫穿于他的幾本散文集中?！保?］這樣，他對生命“應然”態(tài)的書寫，優(yōu)美紛呈而五彩斑斕，以淡、真、天然的格調，熔鑄本真生命的情思情結，締造了真正意義上的“美文”。同時，他以篇幅巨大的中、長篇小說，來書寫生命的“實然”態(tài)，極力抵近真實，逼視丑陋，摹寫世俗心相世相。在審視與否定中，反思，悲憫，批判，亦企望超越，文本呈現出冷峻中隱雜著煩悶與迷惘的現實型風格。他尤為重視生命在歷史具體處境中的呈現，而愈能認清生命遭遇的歷史處境以及其窘迫情狀，就對生命的體悟越深，進而始能更為真實地摹寫個體與群體的生命。故而在賈平凹的小說中，生命態(tài)度的深化與小說敘寫的真實性追求，以及技法上的探索，是同構的。他對歷史及具體處境的真實敘寫，深達到何種程度，也就表明了他的生命之思深入到何種程度，他的生命態(tài)度就隱含在小說技法呈現出的真實性效果之中。他的生命書寫呈現出的這個特點，使小說技法對真實性效果的深化，以及與此同步的生命態(tài)度的深化，成為解析他的文本最首要的問題，在澄清這個問題的基礎上，才能進一步理清其全方位的文本策略。

一、賈平凹小說技法創(chuàng)新與真實性效果追求的同構

“真實性”原則是現實型文學類型最核心的規(guī)定性，統(tǒng)攝了形形色色的現實主義寫作范式。如何朝向現實又達到了何種程度上的現實，是現實型文學不斷深化的過程中繞不過去的，必須要清楚界定的問題。賈平凹自《浮躁》開始的、創(chuàng)新性的現實型寫作范式探索，其“真實性”追求，推進地迅猛而深入?！稄U都》《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》更執(zhí)著于時代精神圖景的摹寫，要展現其現狀、走向、轉捩，詳察其多元的化合、沖突、撕裂。既然要摹寫時代精神圖景而非個人的精神狀況，也就超出了個人心理的疆域，涉及到各個階層、諸色人等的精神現狀、生存狀態(tài)與生存處境，并進而輻射著社會政治的、經濟的、文化的諸多元素和復雜交互關系。時代精神的“虛”必須要落實到諸多的“實”上，所以，以“實”寫“虛”也就成為賈平凹有意識的技巧追求，只有“實”的基礎做的扎實，才能在其上透發(fā)出“虛”來?！疤摗钡摹皶r代精神圖景”是否真實，取決于“實”是否真實。故此，賈平凹要采用生活自身的流動、自身的邏輯，而非故事性的營構；故事的營構意味著對生活的剪裁取舍，同時也包含了作家的主觀把握，在此作家是以某個視點、某個思路對“主觀視見”的生活局部，進行透視的，這種方法意味著“焦點透視”的立場性、主觀性和片面性。生活自身的邏輯、生活自身的流動保證了生活不被主觀浸染、不被有立場的透視，從而保證了生活的客觀和混沌。不透視如何敘寫生活？這就成為賈平凹技法上必須要解決的問題。賈平凹從中國畫的空間安排中汲取靈感，提出以“散點透視”的方式敘寫生活的流動，這種生活敘事不強調線性的情節(jié)化敘述，不強調故事的內在生成機理，不強調戲劇性的沖突醞釀，只強調本然狀態(tài)的真實。那么，如何從形而下的、本然真實的生活，超升到形而上的、隱含的精神圖景的真實？賈平凹創(chuàng)造性地將西方現代文學的意象和中國古代的意象論進行了糅合，以細節(jié)性的、局部性的、整體性的“意象”，借助其隱喻和象征功能，完成了由“實”向“虛”的超升，“形而下”與“形而上”的結合；并因意象的局部或整體性的不同功用，雕塑了具有不同層次、不同格局、不同形態(tài)的精神空間；最終達到了時代精神圖景的真實刻畫，締造了“心相—世相”的真實。他這樣規(guī)定此階段的寫作追求：“現代小說講究作家思想對真實性所發(fā)揮的作用，強調創(chuàng)造高于現實，并非只指給外顯的社會歷史，還得創(chuàng)造心靈史和精神史，創(chuàng)造具體事物的詩性?！保?］“創(chuàng)造心靈史和精神史”式的刻畫時代精神圖景的真實性追求，生成了新的技法體系，“以實寫虛”“生活流敘寫”“散點透視”“意象性書寫”，最終在生活流的“實”之上，達致了目標，完成了對精神史式的時代精神圖景刻畫，并締造了形而下與形而上巧妙化合的“心相—世相”的真實。由此可見，何種程度上的現實決定著、生成著達到、實現這種真實的技法，真實性的效果與通達真實性技法，是“一體兩面”同構的。賈平凹這一階段的現實型寫作范式，對個體和群體生命的精神圖景刻畫，正是基于這種一體兩面性，既包含真實性效果的深度追求，也兼顧了通達真實性技法的關鍵部分。

經由《懷念狼》，賈平凹對時代精神狀態(tài)與走向獲得了清晰的思路，以人類文明史的必然進程明確了前現代文明向現代轉換的必然性，披露出現代性自身孕育的深層問題和重大危機，展望了現代性自身突圍的方向。由此，精神探索的焦慮已化解，精神史或心靈史的書寫亦隨之終結。“真實性”在這樣的基礎上，向何處開拓？宏偉的時代精神圖景已被刻畫，文明進程大方向的必然性已明。宏偉的觀照視閾，從“巨大”漸變?yōu)椤凹毼ⅰ?，便是很自然的思路延伸。宏大進程中轉換的細節(jié)和具體步驟也就成了關注焦點。故此，關注現代化轉換進程中細節(jié)性和具體步驟性的現實，就成了“真實性”效果之深度追求的新方向。細節(jié)中、具體步驟中的人情世事，也許夾雜著不適、陣痛或命運式的悲劇，可以同情和悲憫，卻不需要判斷、不需要主張。因為不好斷定是轉換過程中必須承受之痛、必須付出的代價，還是或可以不如此的歧途；不好斷定是前進狀態(tài)還是歷史的洄流、漩渦式的倒退狀態(tài)；更兼之它處于不息的生成、不停地變換之中，個人的思想力量實難以產生作用，作者本人當局者迷，甚至也無法看清繁復的步驟性細節(jié)。所以，只能如實復寫，只需如實地描摹?！皯抑门袛唷薄斑€原生活的原生態(tài)”，就成為與之相匹配的技法要求。與“生活流敘寫”相較，消除了其精神探問性質，突出了其“懸置判斷”的現象還原性，從而也不需要“散點透視”的深度；并且也限制意象性功用，“意象”弱化了在敘述轉換時的聯接、過渡功能，其隱喻空間從歷時構成的宏大張力場收縮；片段性情節(jié)的連綴，更為細密緊致，近于生活實錄。從而，密實流年式的敘寫雞零狗碎的日子，忠實記錄轉換的每一個細節(jié)和步驟，就成為這一時期創(chuàng)作呈現的特征。因其“無字碑式”的沉默，更忠實于本然的生活。作者從文本缺席留下的空場，任由讀者評說?！肚厍弧贰陡吲d》都是在這種寫作范式中追求真實的。而這種真實性效果營構的、現代化轉換進程中的歷史具體處境，無視個體和群體生命的追求與盲動。個體和群體生命，被這種進程挾裹，呈現出更大的悲劇性；作家的生命態(tài)度，更加迷惘而充滿悲憫。

至此，以具體歷史處境的“實”雕刻出的時代精神圖景，與關注現代化轉換具體步驟中生命個體與生命群體的無所適從，呈現的都是對生命狀態(tài)的審視、反思和批判，作家的生命關懷，呈現出的是焦慮、迷惘和悲憫。生命存在尚不能真正自明自己的悲劇性成因，尚不能開拓出光明的出路和拯救的方向。從《古爐》《帶燈》開始，尤其到了《老生》，賈平凹的生命態(tài)度有了方向性轉換式的質變。既不刻畫時代的精神圖景，也不展現轉換進程中的無所適從，而是借由技法上對民族集體無意識刻畫，抵達民族集體無意識與具體歷史處境交互生成的真實，從而為個體的和民族的生命找到沖決的途徑和可能。形成了廣闊、深沉又不失細微的現實型寫作新范式，同時，為生命書寫，開啟了一種深至民族無意識流變生成的新模式。

二、《老生》真實性敘寫的新范式

賈平凹在《老生》“后記”中寫道：“要寫出真實得需要真誠，如今卻多戲謔調侃和偽飾，能做到真誠已經很難了。能真正地面對現實，我們就會真誠，我們真誠了，我們就在真實之中。寫作因人而異，各有各的路數，生一堆火，越添柴火焰越大，而水越深流越平靜，火焰是熱鬧的，炙熱的，是人是獸都看的見，以細辨波紋看水的流深，那只有船家漁家知道?！保?］293他要寫的真實，不是人獸皆見的火焰，而是靜水之下的流深；而要看到流深，只有生長于水，熟悉著水的船家漁家，通過細辨波紋，才能辦到。這意味著，他不是追求社會政治經濟歷史文化風俗習慣等表面的、事件性的真實，也不是追求價值意義層面人類文明的真實，同樣也不是追求人的意識層面的心靈真實，這些都是人皆可見“火焰”一般的東西，淺層的東西；他追求的是隱藏在人類文明和歷史演進中，為人所不可見的深層的東西，實際上是民族的集體無意識。他并非像早期的《商州初錄》《古堡》《浮躁》一樣寫民族集體無意識的沉積及其當下化的作用，那是靜態(tài)的發(fā)掘和考察，是往心理縱深處的透視；他寫的是流深，流動生成的民族集體無意識。船家漁家細辨波紋的比喻，揭示著他要深思、明辨、發(fā)掘他諳熟的地域性記憶，來書寫流動生成的民族集體無意識。他在后記中還把流動生成的民族集體無意識比作“河從峰頭上流過”，真實的歷史和記憶不正是一座座山峰么，但他描繪的是流過峰頭的河。

在真實的歷史和記憶之上，才能勾勒出民族集體無意識的流動生成的真實。歷史和記憶，頗多偽飾，如何才能真實地呈現歷史和記憶。他首先強調真誠的態(tài)度?！袄仙弊鳛殡[喻，最顯在的意義，就是“真誠”。京劇中的老生，用“真嗓”唱白，而小生則用“假嗓”演唱?！罢嫔ぁ笔菤庾缘ぬ镏苯影l(fā)出聲來，自然質樸；“假嗓”比“真嗓”高調，偽飾鏗鏘，動人心魄。以“老生”為書名，賈平凹強調用“真嗓”念白的決心，他還將“老生”釋為“老生常談”，“說的是人越老了就不要去妄言誕語吧?！保?］294不刻意、不妄言、不偽飾地去說話，講敘歷史和記憶，這種心態(tài)的真誠，比較集中地表現在對隱秘的史實的披露上。他自白《老生》的寫作動機，“有許許多多的事總不愿去想，有許許多多的事常在講，有許許多多的事總不愿去講。能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不愿想不愿講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講啊？！”［4］291要將“不愿想不愿講的”、涉及族群丑陋的隱秘史實不加偽飾地講出來，卻需要自揭瘡疤、不計后果的勇氣。中國的文德，向來是提倡“為尊者諱、為賢者諱、為親者諱”的，史志和文學講敘，故此往往充滿偽飾，很難做到“不虛美，不隱惡”，尤其是涉及到自身及族群的丑陋事實，更缺乏直面和坦言的勇氣。這樣被講敘的歷史和生活記憶，總是殘缺的，總非“事情”本身，而隨著親歷者的離世，歷史和生活記憶再難有澄清的可能，只能以偽飾形態(tài)留存下去。求真的強烈沖動，迫使已進入人生暮年的賈平凹鼓足勇氣，放棄慣有的謹慎，不惜觸碰禁忌，讓真相“如其所是”的呈現出來。要達致真正的真實，只有經由“還原”，剝離附加于其上的一切偽飾，去除妄言誕語，才能從遮蔽中顯現其本然，使歷史和記憶，獲得口述史式的逼真。

“還原”被處理成籠罩一切的象征語境，出現在小說開頭和結尾。小說開頭寫到：“秦嶺里有一條倒流著的河。每年臘月二十三，小年一過，山里人的風俗要回歲，就是順著這條河走。于是，走呀走，路在岸邊的石頭窩里和荊棘叢里，由東往西走，以至于有人便走的迷糊，恍惚里越走越年輕，甚或身體也小起來，一直要走進娘的陰道，到子宮里去了？走到一百二十里遠的上元鎮(zhèn)，一座山像棒槌戳在天空，山是空空山，山上還有個石洞。這石洞太高，人爬不上去，鳥也飛不上去，但只有大貴人來了就往外流水?！保?］1小說這樣結尾：“這一夜，棒槌峰端的石洞里出了水，水很大，一直流到了倒流河?！保?］288小說四個故事被放置在這樣的象征語境里，以唱師回憶性的講敘，成為四座“山峰”，與《山海經》的章節(jié)穿插，相互生發(fā)和呼應，一同勾勒流過峰頂的河?！斑€原”要懸置判斷，就是“沒有私心偏見”，才能“公道”地對待歷史和記憶?！斑€原”在兩個層次上進行，一個是“山”的層面，即對歷史和記憶事實的還原；一個是“河”的層面，即對民族集體無意識的還原?！吧健薄昂印蓖瑯?，“山”“河”交溶，相互生成，不能分離。

“山”的層面對歷史和記憶事實的還原，即是從其發(fā)生處考察其實況，同時在歷史流變生成中，考察其被偽飾被虛妄的細節(jié)及過程。比如被當今眾口贊譽、被神話了的秦嶺游擊隊，以及被英雄化了的匡三，在老生親歷的、在場的回憶講述中，逐漸被去神圣化，消解了光環(huán)，呈現其本來面目。秦嶺游擊隊“革命”的色彩比較淡薄，更多的近于“匪”；其骨干也并非有革命意識的革命者，并沒有后來的民間傳唱和史志講敘中先知先覺、奮起反抗、肩負解放天下使命的輝煌高大的形象，身上卻頗多匪氣。靈魂人物李德勝動員老黑時，并沒有革命思想的啟迪，而是說“要混就混個名堂，你想不想自己拉桿子”［4］24，完全是土匪式的思維。他誤以為跛子老漢去告密呢，實際是去摘花椒葉，追上去把他槍殺了；知道誤殺后，并沒有懊悔和自責，而是說“他沒讓我相信他是要摘花椒葉的”。老黑也是個“狠人”，十五歲上就敢拿刀砍熊，爹死了當兵吃糧，有了槍就更狠了?！懊缴喜话踩跏镭憣虾谡f：你留點神。老黑梗梗脖子，他的脖子很粗，說：誰搶我？我還想槍他哩！”［4］12當夜他誤殺了一個閑漢，“王世貞說：你還是去墳上燒些紙吧，燒些紙了好。老黑是去了，沒有燒紙，尿了一泡，還在墳頭釘了根桃木橛。”［4］13為了給李德勝治病，“老黑說：只要能治病，就是孩子沒生出來，都要從他娘的肚子里要胎盤的！”［4］55他因為對王世貞的不滿和自己的野心，才答應李德勝拉桿子。害怕他發(fā)展的兩個保安員供出自己，他親自審問，將一個的頭往墻上撞；將另一個割了舌頭。他發(fā)展雷布，雷布就是要殺王世貞，不信老黑能殺他恩人，“老黑說：刀子要殺誰我聽刀子的。雷布說：那你拿刀子扎我腿?！保?］26老黑一刀就扎在雷布的腿上，老黑以“狠”說服了雷布。老黑去拉三海入伙，三海拿閹豬的爛肉招待老黑，“老黑卻把那一堆爛肉扔過院墻，說：咱就一輩子吃這？！提了槍到驛街外的馬堡村，村里有戶財東，背了一只羊回來。羊在鍋里煮著，老黑就鼓動三海拉桿子，兩人一拍即合”［4］26?？梢姡貛X游擊隊的骨干，起來造反，不是為了多偉大崇高的使命，而是為了吃飯，為了復仇，為了混個名堂?？锶砩象w現的最清楚?？锶鳛榍貛X游擊隊唯一活下來的骨干，被賈平凹賦予了特殊的地位和作用。他強調匡三少年的事“不能說不該說”，在此部分的《山海經》章節(jié)插入中，將“如羊而無口，不可殺也”釋為“不讓說，說不出，或不可說”然后才能“不可殺也（還活著）”。暗示不能說的原因，一方面指向革命、關乎意識形態(tài)，一方面指向現實中的關系和利益勾連，另一方面指向“說不出”的民族集體無意識等更混雜的原因。說匡三，就是對革命的去神圣化，就是對被置于偉大意義框架中的、意識形態(tài)化的革命講敘模式的解構。出于真誠，他還是說了。永遠吃不飽的渾小子匡三，偷了一家晾在墻頭的紅薯干，被主人攆著打，“后邊的人攆上了，真把他打倒在地上用腳踩?？锶念^被踏住了，他還在往嘴里塞紅薯干”［4］30，正好被老黑碰到了，老黑說，要吃飽，跟我走！匡三就這樣參加了游擊隊。加入了游擊隊的匡三依舊想的是吃，卻不敢殺人，老黑訓練他卸螞蚱腿，吸蛇血，生吃老鼠，并告誡他“這年月你不狠你就死！”最終匡三敢殺人了。在唱師的講敘里，秦嶺游擊隊的歷史，就是斗狠、殘忍的歷史，他們狠，他們的敵人也狠，這個斗爭過程并沒有輝煌和偉大的意義，只是充滿著私欲、仇恨、報復，殘酷，流血，死亡，看不出其革命性何在，反而彌漫著匪性。紅二十五軍來后，游擊隊雖重組，但仍然沒有脫胎換骨，骨干成員先后被處死，雷布被紅二十五軍的人除掉，從背后打了他黑槍，匡三因為脫離戰(zhàn)場送信僥幸活了下來。但解放后，“一床錦被遮沒了”，秦嶺游擊隊的歷史成了輝煌的革命史，其骨干人員都被傳頌為英雄，匡三也被神化。本人做了大軍區(qū)司令，其家族共出過十二位廳局級以上的干部，秦嶺十縣，先后有八位在縣的五套班子里任過職，一百四十三個鄉(xiāng)鎮(zhèn)里有七十六個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的領導都與匡家有關系。一人得道，也仙及了雞犬。秦嶺游擊隊的歷史又成了匡三及其家族的發(fā)跡史。唱師的講敘里，秦嶺游擊隊和匡三不停地被加權增重、不停地被神圣化。就這樣，人民公社時期冒出了很多偽造的革命遺址，棋盤村的一棵杏樹被敷衍成英雄樹。到了80年代，只參加過幾天游擊隊的“擺擺”，也被追認烈士，其孫子戲生，也成了革命烈屬。擺擺怎樣死的？唱師的唱詞是：“擺擺一次去送信，半路上遇見了保安，因為擺擺的屁股翹，藏在草叢就被發(fā)現了。擺擺爬起來就跑，保安上來就是一刺刀，為了革命為了黨，擺擺就光榮犧牲了。”唱詞很干凈地將擺擺的死賦予了崇高的意義，“為了革命為了黨”。但是，在唱師的記憶里，擺擺的死談不上崇高，甚至很猥瑣，很卑賤。送信的半路上，草鞋爛了，遇見了兩個挖藥的人，擺擺就掏出木頭槍威逼著別人脫下鞋給他。那兩個挖藥人后來遇到保安隊匯報了，保安隊就過來抓。他趴在草叢里屁股撅著，保安隊上來捅了一刺刀，正好從屁眼捅進去，他就死了。他的死因是潛意識中的惡、土匪行為所致，伴隨著懦弱、齷齪，并沒有壯烈，也沒有偉大。賈平凹以唱師的記憶與其唱詞的差異，還原了歷史事實被神圣化的經過。除了對秦嶺游擊隊和匡三的還原，后面的三個故事，土改、人民公社、改革開放新時期，都在這種還原之中?！吧健钡膶用鎸v史和記憶事實的還原，清晰地呈現了歷史事實的發(fā)生，以及在歷史流變中被偽飾被虛妄的細節(jié)性過程，但其目的并不在此，而是服務于“河”的層面，以此來考察民族根性。

“河”的層面對民族集體無意識的還原，形成了文本的深層結構?！独仙芬曰盍艘粋€多世紀的唱師，彌留之際，伴隨著教授《山海經》的聲音，與意識中回憶的四個故事，構建了民族集體無意識之“河”的河道?！渡胶＝洝氛鹿?jié)，是河的源頭，是民族集體無意識的發(fā)端，是民族的思維方式和心理結構的形成之處。它與當代的四個故事相互映照、印證，一方面映照出集體無意識的沉積，它怎樣驅使著人思維、行動、選擇，從而決定著人的命運和歷史的變換；另一方面當代歷史處境不同的四個故事，其中的人、事，映照出集體無意識的流變和生成，勾勒其中的變和不變，進而考察民族集體無意識與歷史處境的交互關系。以此兩相映照，可以達到對國民性或民族根性的清楚的認識。河流中隱含著三重歷時性的生成，分別構成當下故事的近景、中景、遠景。第一重生成是每一個故事內部的歷時性生成；第二重生成是唱師講說的故事百余年跨度內的生成與沉積；第三重生成是以《山海經》為代表的民族思維的發(fā)端至今的集體無意識的流變生成。賈平凹在這三重生成的基礎上，以“真正地面對真實”的真誠，將記憶，還原到細辨波紋看水的流深程度上的真實?！八鞑辉僭谌荷奖姕侠锴Щ匕俎D，而是無數的山頭上有了一條洶涌的河。”［5］這條河從峰頭流過，意味著它是脫略了瑣碎細節(jié)的、升騰起來的，包含著定與無定之漩渦的必然之流。通過這條河，看民族無意識由源頭而來的、包含著惡和美的沉積，隨著處境的無定，不息地生成，其中有變的東西，也有不變的成分；而變化的成分，又隨著歷史推移，沉積進這條無意識的河流之中。河流中不變的東西，比如“愛”，在老海和四風、白土和玉鐲、戲生和蕎蕎身上，生成的姿態(tài)各異，但同樣光輝燦爛。再如從《山海經》里總結出來的“人史就是吃史”中“吃”的歷史生成：匡三因為饑餓，三海、老黑不吃爛肉要吃羊肉，起來拉桿子，吃此時成為他們的革命動機；土改時“吃—土地—階級—斗爭”的邏輯鏈條成為影響人的命運、決定人的身份最重要的東西；人民公社時期吃的艱難（吃榆樹野菜、觀音土甚至死人）所導致的悲劇和災難，吃的差異化（干部們吃羊、吃餅干等）所映射的意識形態(tài)和權力關系；80、90年代老余的爹講究吃鱉、將吃上升為藝術，蘊含的特權和社會關系模式等等；吃的生成，能洞察社會變遷、人心變化，影響人的命運，決定人與人之間的關系，甚至能締造歷史、改變歷史。

賈平凹注重的是“河流”中變的東西。即在三重歷時性的生成中，以細節(jié)化的、歷史處境中的真實的生成和演變，將一些本是子虛烏有的、謊言式的東西，轉換成了潛意識深處的真實存在。子虛烏有的、謊言式的東西，是怎樣轉換成了潛意識深處真實存在的？戲生找虎的情節(jié)描述了這個微妙的過程。戲生本是在鎮(zhèn)長慫恿下造假，為的是向國家要好處，力證秦嶺有虎，一個謊言被他強調很多遍，最后他潛意識中就認定這是真的，他甚至做夢都找到了虎，連配合他造假的蕎蕎也無法讓他明白那是謊言了……由謊言而轉換成的真實，發(fā)生在個人身上還不可怕，畢竟危害很??；但沉積在民族集體無意識的河流中，成為民族的思維邏輯或者民族記憶，就非?？膳隆?/p>

比如“革命”的進步性與其偉大的光輝，在第二重歷史性生成中，進入了民族集體無意識，成為想當然的思維邏輯。凡是和革命有關的東西，都是神圣的，偉大的，英雄的。行為確實如土匪式的秦嶺游擊隊被神圣化和英雄化，匡三這個實際上就是為吃而造反的小角色，被不停地英雄化，就連在想象中跟他建立了聯系的一顆杏樹，也成了英雄之樹被膜拜。戲生也因為擺擺，而成了別人尊敬的對象。革命過程中的陰暗、殘暴、愚昧、野蠻、非人道和罪惡的一面，全部被遮蔽被過濾掉了，集體無意識深處的革命圖景，再也無法容忍和認同本原的真實。

再比如，“階級”，作為馬克思從經濟—政治視角所做的劃分，用來從宏觀角度研究社會變革的原因，研究歷史的發(fā)展動力是可以的。但是，階級能否用來對人進行一種道德和倫理規(guī)定？“階級”作為經濟概念、經濟視角，甚至都不能與政治立場直接相連，它的確有對應的意識形態(tài)，但在具體的人身上，屬于地主階級或資產階級的人，并非不可能有先進的共產主義的意識形態(tài)；同樣，無產階級（如貧農）很可能不僅沒有先進的意識形態(tài)，甚至可能為落后的意識形態(tài)所充斥。但在中國相當長的歷史時期，“階級”不僅和政治立場相等同，而且取代了道德，成為對人品行的劃分標準。善良的、勤勞致富的人，攢錢買地，因為被劃成地主，不僅被剝奪了財產，被剝奪了政治權利，而且喪失了人的尊嚴，成了“壞人”，從此人人可以欺凌，卻不會被同情；而懶漢、無賴、流氓、賭棍，因為貧窮，成了無產階級，具有無比的優(yōu)越性，也成了天經地義的好人。在階級斗爭中，以階級的名義，暴行肆虐，先進階級對落后階級的罪行，都可以被允許、被掩蓋；這和納粹據人種進行民族優(yōu)劣劃分，優(yōu)等民族義正詞嚴地剝奪了劣等民族的一切權利，遵循著同樣簡單的邏輯。余華在《活著》中就戲謔了這個荒誕的邏輯：福貴因為豪賭輸光了一切，但他卻因禍得福，沒有因被劃成地主而槍斃。歷史的真正吊詭之處，根源卻是人的思維邏輯。莫言在《生死疲勞》中也質問了這個邏輯，西門鬧的鬼魂在閻王面前喊冤：“想我西門鬧，在人世間三十年，熱愛勞動，勤儉持家，修橋補路，樂善好施。高密東北鄉(xiāng)的每座廟里，都有我捐錢重塑的神像；高密東北鄉(xiāng)的每個窮人，都吃過我施舍的善糧。我家糧囤里的每粒糧食上，都沾著我的汗水；我家錢柜里的每個銅板上，都浸透了我的心血。我是靠勞動致富，用智慧發(fā)家。我自信平生沒有干過虧心事?！裎疫@樣一個善良的人，一個正直的人，一個大好人，竟被他們五花大綁著，推到橋頭上，槍斃了！……我到底犯了什么罪？”［6］《老生》中，善良而美麗的女性玉鐲，因為成了地主婆，被凌辱、折磨，最后瘋了；而地痞、惡棍馬生，卻成了農委會主任，從此有田有房有權有媳婦，而他就是對玉鐲的施暴者，他喪失人性，罪行累累，卻風光地活著。馬克思的偉大思想被簡單化粗淺化理解而形成的邏輯，先天性地進入了中國的革命進程，進入了民族集體無意識。又因對“革命”字面上粗淺的理解，將“變革天命”理解為“革去人命”，從而允諾了血腥、殘暴、慘無人道，造就了無數悲劇和罪惡，至今沒有被清楚地反思。結合百年歷史事實，聯系這個邏輯的反人道、甚至反人類性質，始可見出莫言“把所有人當人”的偉大之處。而《老生》，又滿含深意地講敘了這種被忽視的吊詭。

映照出的民族集體無意識與歷史具體處境的交互關系，彌散在各個故事中。比如民族集體無意識“陰陽”“水火”“上下”等二元對立的思維在不同歷史處境中呈現為：30年代游擊隊的革命、英勇與保安團的反動，殘忍；土改時的剝削階級與無產階級；人民公社時期意識形態(tài)的“紅”與“黑”；改革開放新時期的貧與富、先富與后富、官與民、真與假。這些二元對立面都在各自時期的歷史處境中糾纏、斗爭，從無止息。再有，馬生的發(fā)跡和作惡史更能印證這一點。馬生是這樣當上農委會副主任的：“白石要村民推選代表，村里人召集不起來，白石就問爹看誰能當代表，白河說了幾個人，可是這幾個人都是忙著要犁地呀，不肯去。馬生說：我沒地犁，我去。卻又問：鄉(xiāng)政府管不管飯？白石說：你咋只為嘴？馬生說：千里做官都是為了吃穿，誰不為個嘴？！……鄉(xiāng)長說：那就讓栓牢當主任，你說馬生是混混，搞土改還得有些混氣的人，讓他當副主任?！保?］82-83集體無意識中，農民對土地的貪戀和敬畏，讓他們不愿耽誤農時；同時相信實在的勞作，“種瓜得瓜種豆得豆”，認為這才是正業(yè)，不認同與土地無關的瞎折騰，更遠離政治；土地使他們勤勞，自私，安時處順，安土重遷，厚德載物式的承受、隱忍。人與土地的關系鑄造了農民的心性、思維習慣等集體無意識的東西。這些無意識的東西決定了他們不會耽誤犁地去開會。而馬生無地，光腳的不怕穿鞋的，他敢“混”，敢“混”才能混口飯吃，但這是個十足的懶人，不愿意靠誠實的勞動來糊口，所以也造就了他投機的習性，才有想靠“做官”這樣的方式不勞而獲。歷史處境就這樣選擇了馬生，他手里有了權，有了作惡的前提條件。土改利用了農民集體無意識中對土地的貪戀和敬畏，給予無地或少地的農民以土地，滿足了他們對土地的貪戀，同時給予他們以階級優(yōu)越性和政治地位，社會地位，以贏得政治上的廣泛支持；土改也同時打擊了農民對土地的貪戀和敬畏，打擊了最會經營土地，最會聚攏土地和財富的那批人。那些勤勞，節(jié)儉，不好賭，不驕奢，精明的人，才會成為擁有大量土地的人，才有可能樂善好施，事實上王財東正是這個意義上的人，不僅是富人，也是善人。而張高桂則是靠極度的節(jié)儉、極度的勤勞積攢下了五十畝地。他節(jié)儉已到了極度吝嗇的程度，即便住三間舊屋，也要省錢每年一點點地買地，所以他被劃成地主時，后悔了沒建房屋而是買了地；而他最好的十八畝河灘地，是父子兩代人炸石頭、擔石、換土，用五、六年時間修出來的，付出了生命的代價，“實在腰疼的立不起來，就跪著刨沙石，砌地堰，他現在的膝蓋上有兩疙瘩死繭都是那時磨出來的?！保?］91但極度勤勞和節(jié)儉卻沒有好報，他的土地夢碎了，他哭死了。以土地和財富為標準劃分階級，一方面剝奪了王財東、張高桂他們的財富和土地，粉碎了他們的夢想；另一方面階級賦予他們的身份地位，否定了集體無意識中對農民品德的認同，否定了優(yōu)良的品德。以財富和道德品行區(qū)分社會地位，被階級區(qū)分取代了。這樣，德性完善的人，反而成了階級敵人，成了社會最低層，被打倒、被欺凌、被摧殘致死；而懶漢、賭棍、混混這樣惡行惡德的人，如馬生、刑轱轆，卻不勞而獲地得到了土地、財富，社會地位、權力，并且可以借著階級斗爭理所當然地實施罪惡、謀取私利，活得受活，活得風光。歷史處境選擇了馬生，馬生釋放的惡，又締造了歷史的惡。農民集體無意識深處的東西被歷史滿足又被否定，以自身的美釀造了歷史的惡力；作用于歷史，而又被歷史生成的無意識流入、改變。

賈平凹借助于“山”“河”兩個層面的還原，通過《山海經》與四個故事的相互映照，實現了歷史和記憶事實，與民族集體無意識的水乳交融?；貜偷搅苏嬲恼鎸?，并以此山峰，勾勒出了從峰頭流過的大河?？坍嫵隽思w無意識的流變和生成，勾勒出其中的變和不變，并以詳實細密的細節(jié)，展示了民族集體無意識與歷史處境的交互關系。這種一體兩面呈現出來的真實，將現實型的文學的真實性追求，推進到一個新的高度，成為一種新的寫作范式。而將生命中最隱秘的集體無意識的流變、生成，與歷史具體處境的交互關系，作為建構文本的最基本方法，可以清晰地勾勒出生命個體及群體的悲劇性成因及命運走向，同時也開啟了拯救的可能，從而也形成了一種有深度、有力量的生命寫作模式。

三、《老生》“寫集體無意識流變生成”的文學意義

中國文學史上的“集體無意識”書寫，是從魯迅開始的，雖然，這并非他有意識的追求。魯迅的文學意圖在于“立人”。他認定樹立具有獨立自由之精神的個人，才能使政治等其他領域得以根本改善。他期望通過文學之吶喊，喚醒麻木而愚昧的國民靈魂，借由對個體之人的透視，分析與彰顯沉淀在國人靈魂中的“國民劣根性”，觸及到了人物的意識和潛意識層面。魯迅刻畫的很多現象和細節(jié)，是人物下意識的言語、動作、行為，是人物靈魂中被長期規(guī)訓著的潛意識運作的外在投射，或者說是心理圖式的外在圖像，比如七斤的“辮子”、孔乙己的“長衫”“茴字有六種寫法”、成年閏土的“老爺”、華老栓的“人血饅頭”等等。通過這些細節(jié)可以隱約探尋出劣根靈魂心理圖式的規(guī)訓性因素，傳統(tǒng)的歷史、文化、道德倫理等規(guī)訓性因素作為使靈魂千瘡百孔的原因而被賦予罪責，從而為討伐與批判以合法性的根據。但是，魯迅在他批判的“國民劣根性”之中，并沒有清晰地區(qū)分意識和潛意識層面，也沒有勾勒出它的生成機制，只是站在精英主義立場上，對言語、動作、行為中被認定的“蒙昧”予以辛辣的嘲諷，并希圖著超克。只有進行了清晰地區(qū)分和生成機制的勾勒，才有具體可操作的超克的方法對策。比如魯迅在《示眾》等篇中用厭惡的筆調描寫的“圍觀心理”和“看客心理”，其生成機制，混雜著潛意識與意識，其潛意識層面有人的“驚奇”“探究欲”，人類的文明都發(fā)端于其上，這是無可批判的東西；其意識層面有“明哲保身”“事不關己、高高掛起”“謹言慎行”式的處世考量。同時，其社會的、歷史的處境也被魯迅忽視了，農業(yè)文明下的中國慢節(jié)奏的閑散的生活方式，讓他們有時間有可能去圍觀，在今天講求時間、效率的快節(jié)奏社會里，街上很少有人再去做圍觀的看客。不是那時人們熱心、好奇，今天人們冷漠，而是社會的處境使然。不加區(qū)分地批判，使意識和潛意識攪合成混沌的一團，就喪失了批判的針對性，從而也拋棄了提出建設性的建議和對策的可能。改變意識層面的落后或愚昧很容易，只需轉變思想觀念就可達成。而潛意識層面的東西，有可改變的，有不可改變的。不可改變的如人的“驚異”心理，人的二元思維模式等，但是卻在不同的處境和領域中起著不同的作用，如“看客”的驚異心理是負面的，而研究者和科學家的驚異心理則是正面的。此時應批判、可改變的是其處境和領域應用，而非潛意識本身。潛意識層面的可改變的東西，也要在認清其生成機制的基礎上，用相當長的時期，慢慢引導、轉化、置換，潛意識的形成和消失要經歷長期而緩慢的過程，所以必須應有針對性的、有效的策略。比如“從眾心理”的改變，要經歷相當長時間的“理性能力”“主體意識”“自我意識”“批判意識”的培養(yǎng)。魯迅不加區(qū)別、未做深入分析之下憤激的批判，無異于將孩子與臟水一塊倒掉了。究其原因，是五四時期“打破鐵屋再造寰宇”、對傳統(tǒng)全盤否定的激進立場和全盤西化的思路所致。

魯迅對“精神勝利法”不加區(qū)分地批判，更是如此。“精神勝利法”是人類維持自身尊嚴的必經之途，深深地潛伏于集體無潛意識中，始終伴隨著人類。帕斯卡爾曾言“人只不過是一根蘆葦，是自然界最脆弱的東西；但他是一根能思想的蘆葦。用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他；一口氣，一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西更高貴的多”［7］。渺小的人在隨時可以毀滅他的強力宇宙面前，為什么還能昂起高貴的頭？因其有思想，可以對宇宙實現“精神勝利”?？档逻@樣描述它，“在我們的內心發(fā)現了某種勝過在不可測度性中的自然界本身的優(yōu)勢：所以，即使那自然界強力的不可抵抗性使我們認識到我們作為自然的存在物來看在物理上是無力的，但卻同時也揭示了一種能力，能把我們評判為獨立于自然界的，并揭示了一種勝過自然界的優(yōu)越性，在這種優(yōu)越性之上建立起來完全另一種自我保存，它與那種可以由我們之外的自然界所攻擊和威脅的自我保存是不同的，人類在這里，哪怕這人不得不屈服于那種強制力，仍然沒有在我們的人格中被貶低?！保?］物理上無力的人，在不可抵抗的自然界強力面前，不得不屈服；在內心卻發(fā)現了勝過自然界的優(yōu)越性，從而實現人格和尊嚴上的自我保存，這就是偉大的精神勝利。海明威的《老人與?！罚瑢懮ト醯睦先伺c怒海驚濤搏斗，他打來的大馬林魚，在回航途中被鯊魚群吃掉了，他拖上岸的，只是幾具魚的骨架。老人從狂暴的大?？帐侄鴼w，但精神上不敗。因為，人是不會輕易被打敗的，你可以毀滅它，但打不敗他。這幅精神勝利圖景的書寫，閃現著人類的精神之光，明證著人類的尊嚴。渺小的人，面對不可抵抗的自然如此，面對無法左右的命運、不可逆轉的社會洪流、無法改變的社會處境和生存處境，同樣如此。設想阿Q的社會處境和生存處境：流氓無產者，無房無地沒文化，頭腦愚鈍，身處社會最底層，沒有尊嚴，飽受屈辱。但，別人不把他當人看，他也要把自己當人看，這正是人格的自尊，沒有什么不好。所以，被打了只好安慰自己“權當兒子打了老子”，用老子對兒子的優(yōu)越，扭轉內心的屈辱感；甚至會通過欺負小尼姑、小D，從更弱小的人身上，扭轉自己的屈辱感，拯救自己的尊嚴危機。與人口角、被人侮辱時他會說：“我們先前——比你闊多啦！你算是什么東西！”將他現在的不如人闊，轉換為先前比人闊，從而贏得自尊。他的革命動機，實際上還是源于自尊的需求。阿Q本來厭惡革命，但發(fā)現趙太爺很畏懼革命，自己革命了可以讓他們害怕、不敢再看不起，于是他也革命了。他當然理解不了革命是什么，只能用自己生活世界的樸素見聞去想象革命，革命就是“造反”，革命就是“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”，他要的是“元寶、洋錢、洋紗衫、秀才娘子的寧式床”，要的是報復未莊的鳥男女，要的是女人。這里包含著出于對財富、尊嚴和性的想象性滿足。他的這種理解其實也是趙秀才、舉人老爺、把總等人成為“自由黨”的原因，蒙昧的阿Q和他們的革命動機沒有多大差異。他去投降革命，也有隱喻意義的，辛亥革命中，很多人并非主動去革命，而是審時度勢，投降了革命。他畫押想畫圓，證明他還渴求完美；他示眾時也喊了“二十年之后……”，證明他也想成為英雄成為好漢。他就這樣死于他想象中的革命。阿Q囿于生存處境壓根不可能明白什么是革命，他最大的悲劇，是沒有人能讓他明白什么是革命?！栋正傳》的第一批判矛頭，是針對辛亥革命的，作為政體上的革命，與普通的民眾，沒有根本的利益瓜葛，也不能以真正的革命理念，照亮民眾的心靈。即便在政體上，也是形式上完成了革命，望風轉向的投機者們臨時改易旗幟，實際上只不過是投降了革命，出于同阿Q類似的動機。魯迅深刻地意識到，革命如果不能真正滌蕩封建意識和文化，不能祛除國民的“劣根”，不能造就人格獨立、思想自由的個體，也就不能真正實現政體的民主、或共和。辛亥革命的確攪動了底層民眾，但帶給人的除了“辮子”風波，就是阿Q式的革命，這也決定了辛亥革命失敗的內在必然性；新民主主義革命從“土地”開始，從最基本的生產資料開始，進而至生產關系，才真正將底層民眾納入革命洪流，最后終獲成功。《阿Q正傳》的第二批判矛頭，才是針對“國民劣根性”，封建的、落后的思想文化經由漫長的歷史沉淀在國人的潛意識深處，決定人的思維邏輯、行為習慣，成為走向現代文明最大的阻力。但是魯迅全盤否定的簡單化處理是有問題的，即便是封建時代的沉積，也有合理和積極性的部分，比如阿Q的身上，也有捍衛(wèi)道德原則的勇氣，蔑視、指責“假洋鬼子”就隱含著對漢奸的無意識評判；更何況這其中有超越文化形態(tài)的更久遠的沉積，比如“精神勝利法”、“二元思維”等，這些已近乎人類的本能。最嚴重的是他忽視了無意識的外顯時的歷史處境和現實處境。如果把強加于阿Q之上的處境因素剝離，他自尊、有理想、追求完美、也想成為英雄，形象完全是正面的。他一直在爭，為尊嚴爭，為生活理想爭，也為生存而爭，不論采用了多么愚昧滑稽的手段；但他無論如何不可能突破生活處境，也缺乏外部力量的引導和幫助，他只能在無力抗拒的苦難中毀滅。阿Q身上真正要批判的，是遺毒式的無意識留存，是圍困他的現實處境。魯迅站在精英立場上的批判，“哀其不幸，怒其不爭”，實際上僅是“怒其不爭”，僅僅是指責，忽視了歷史處境和現實處境，缺乏來自底層的生命體驗，也就談不上真正的同情。“精神勝利”作為阿Q身上閃耀的精神之光，同樣也閃耀在《活著》中的福貴身上，《許三觀賣血記》中的許三觀身上，《高興》中的劉高興身上，他們改變不了歷史，也改變不了現實處境，無力抵抗生活加諸其身的苦難，他們只能改變心態(tài)，只能精神勝利，維持著人的自尊。精英主義者也需明白，再卑微的人也是人，也有人格，也有尊嚴，社會的真正文明，需要“把所有人當人”。

魯迅改造國民性的嘗試，因沒能提出建設性的建議和對策，最終未完成，但卻為中國文學規(guī)定了一項實現人的現代化的“立人”任務；奠定了一種不重社會經濟結構而重歷史文化沉積、不重性格塑造而重靈魂刻畫的歷時性現實主義寫作模式；同時開辟了一個以民族集體無意識為對象的寫作領域。其后，魯迅傳統(tǒng)不時在文學史推進中出現，側重民族集體無意識的書寫，比較集中地出現在80年代的尋根文學中。這其中，有寫民族集體無意識的情趣化留存的，如《棋王》，數量很少；更多的是繼承了魯迅傳統(tǒng)、對民族無意識中劣因的書寫，如韓少功的《爸爸爸》，賈平凹的《商州初錄》《古堡》《浮躁》，莫言的《食草家族》《檀香刑》《豐乳肥臀》，余華《十八歲出門遠行》《在細雨中呼喊》等，但基本站在批判的立場上，審視民族集體無意識的惡因在社會中的作用。尤其是一些作家“民族根性”書寫的維度基本伴隨了他們的創(chuàng)作歷程，最具代表性的是莫言和賈平凹。莫言從《紅高粱家族》開始，直到最近的《蛙》，始終伴隨著對民族身上“最好漢”與“最王八蛋”兩個方向的集體無意識探索與刻畫，賈平凹則是從80年代開始直到最近的《老生》，始終將集體無意識層面民族根性的書寫作為作品的重要維度，尤其是在《秦腔》以后提出了清醒地正視和解決哪些問題是我們通往人類最先進方面的障礙這樣的任務，開始了他的最為集中的、目的明確的集體無意識書寫?！豆艩t》通過文革敘事，寫隱伏在我們民族集體無意識長河中的“惡因”，是怎樣支配者個體和群體的人、與外在的處境化合、形成挾裹一切的洪流之具體的現實生成過程?！稁簟分匈Z平凹寫集體無意識惡因的寄生性、潛伏性，還以“捉鬼”來提醒對惡因的注意與反思，寫要破解這交織的“惡”，就要求每個人要照亮自己，其次最好還能照亮別人。

《老生》開創(chuàng)了民族集體無意識書寫的一種新范式。經由對歷史和記憶事實的“山”的層面的還原，與對民族集體無意識流變生成的“河”的層面的還原，刻畫出了集體無意識的流變和生成，勾勒出其中的變和不變，并以詳實細密的細節(jié)，展示了民族集體無意識與歷史處境的交互關系。賈平凹實際上將五四時期魯迅國民性批判、尋根文學對國民痼疾的揭示的文學傳統(tǒng)，在邏輯上深化，同時進行了多重轉換。將單純的批判性的，靜態(tài)式的追溯，轉換成動態(tài)性生成的現象呈示；而一維的歷史性維度轉換成多重歷時性觀照；從只描繪集體無意識中不變之物的當下化呈現和作用，轉換為不變之物的差異處境下的生成，和不同歷史處境向集體無意識生成的沉積。以此實現對通往人類最先進方面的障礙的清楚認知，對民族根性的認知，真正實現人的提升、人的完善，進而實現社會和政治的完善。

但賈平凹并非執(zhí)著于呈示惡因，而是在集體無意識的生成流變的細節(jié)性過程中，讓丑的、美的、善的各自呈現自身，讓謊言歸于謊言。這是他比魯迅式的無意識書寫更為清明的地方，從而也揚棄了無路可走的絕望?！袄仙钡脑⒁?，“提醒著，人過的日子，必是一日遇佛一日遇魔，風刮很累，花開花也疼”，既正視身上源于民族根性的“病”、也靜觀身上的美，充滿希望，勇于前行?！独仙返摹敖Y尾”的寓意很明確，釋讀了“狐臭”“中暑”“腹瀉”幾種疾病后，又將“夸父”釋讀為獸。喻示著人是有病的動物，但夸父是逐日的，人永遠朝著希望前行?！独仙冯m滄桑，但不絕望。

《老生》著意于向民族集體無意識流變生成的敘寫，就現實型文學而言，是一種新的開拓，深化并推進了魯迅式的現實型文學思路。它勾勒出的一體兩面的現實，不僅是歷時性和共時性的交叉，而且是生成性的深度模式，也是世相和心相，世情、人情和國情的化合，從而將“真實”推進到以往現實主義類型未曾達到的闊大與幽深。越過了已經僵死的現實主義框架，樹立了一種新的寫作范式。

《老生》的敘寫，同時也奠定了一種新的生命書寫范式。深入到潛意識的生成、流變，在其與歷史性具體處境的交互關系中，觀照生命的存在狀態(tài)，呈示其沉淪和異化的生成機制，探尋其回復本真的可能性和必由之途。作者的生命態(tài)度，已不復是同情、悲憫和哀嘆，而是希圖拯救和超越。這些，都蘊含在集體無意識書寫所建造的巨大而幽深的真實圖景之中。

［1］李榮博.論莫言的“生命書寫”及其文本策略［J］.商洛學院學報，2006（1）:26-30.

［2］費秉勛.論賈平凹散文的生命意識［J］.西北大學學報（哲學社會科學版），1989（1）:54-60.

［3］賈平凹.關于語言［J］.當代作家評論，2002（6）:4-8.

［4］賈平凹.老生［M］.北京:人民文學出版社，2014.

［5］賈平凹.老生·后記［M］.北京：人民文學出版社，2014:292.

［6］莫言.生死疲勞［M］.上海:上海文藝出版社，2008:4.

［7］帕斯卡爾.思想錄［M］.北京:商務印書館，1985:158.

［8］康德.判斷力批判［M］.北京:人民出版社，2002:101.

（責任編輯：李繼高）

Life Writing Focusing on Rheology in Collective Unconsciousness——On a new writing paradigm in Lao Sheng

LI Rong-bo
（College of Language and Cultural Communication，Shangluo University，Shangluo 726000，Shaanxi）

Lao Sheng created a new paradigm of writing in collective unconsciousness.Via the reduction of the facts of history and memory which belonged to the level of"mountain"，and the reduction of rheologically generated collective unconsciousness which belonged to the level of"river"，it characterized the rheology and generation of collective unconsciousness，outlined the variability and the invariability，and showed the interactive relationship of national collective unconsciousness and historical specific situation，which deepened and advanced realistic literary thought of Lu Xun's type，at the same time，it also laid a new paradigm of life writing.Through the huge and deep real picture built by the collective unconscious writing，it presented the generation mechanism of life to ruin and alienation，explored the possibility and the only way to return to true life.

Lao Sheng；reality；collective unconsciousness；life writing

I206.7

A

1674-0033（2016）05-0001-10

10.13440/j.slxy.1674-0033.2016.05.001

2016-03-20

陜西省社會科學基金項目（2015J004）

李榮博，男，山東荷澤人，碩士，講師